Finał |

włoski. finał, od łac. finis – koniec, konkluzja

1) W instr. muzyka – ostatnia część cyklu. szturchać. – sonata-symfonia, suita, czasem także ostatnia część cyklu wariacyjnego. Z całą różnorodnością konkretnych treści i muzyki. formy części końcowych, większość z nich ma też pewne cechy wspólne, jak np. szybkie tempo (często najszybsze w cyklu), zwinność ruchu, ludowy charakter, prostota i uogólnienie melodii i rytmu (w porównaniu z poprzednim części), okrągłość konstrukcji (przynajmniej w postaci drugiego rzutu lub w formie „nachylenia” do ronda, w terminologii VV Protopopova), czyli tego, co należy do muz historycznie rozwiniętych. techniki, które powodują poczucie końca dużej cykliczności. Pracuje.

W symfonii sonatowej. cyklu, którego części są etapami jednej sztuki ideowej. koncepcja F., będąc etapem wynikowym, obdarzona jest szczególną, działającą w ramach całego cyklu, semantyczną funkcją dopełnienia, która określa rozstrzyganie dramatów jako główne zadanie sensowne zderzeń F.., oraz specyficzną . zasady jego muzyki. organizacje mające na celu uogólnienie muzyki. tematyka i muzyka. rozwój całego cyklu. Ta szczególna funkcja dramatopisarza tworzy symfonię sonatową. F. niezwykle ważne ogniwo w cyklu. szturchać. – ogniwo, które ujawnia głębię i organiczność całej sonaty-symfonii. pojęcia.

Problem symfonii sonatowej. F. niezmiennie przyciąga uwagę muzyków. Potrzebę organicznego F. dla całego cyklu wielokrotnie podkreślał AN Serow, który wysoko cenił finały Beethovena. BV Asafiev przypisał problem F. liczbie najważniejszych w symfonii. art-ve, szczególnie podkreślając w niej aspekty dramaturgiczne i konstruktywne („po pierwsze… jak skupić się na końcu, w końcowej fazie symfonii, na organicznym wyniku tego, co zostało powiedziane, a po drugie, jak dopełnić i zamknąć bieg myśli i zatrzymać ruch w jego narastającej szybkości”).

Symfonia sonatowa. F. w swoim głównym dramatopisarzu. Funkcje ukształtowały się w dziełach klasyków wiedeńskich. Jednak niektóre z jego indywidualnych cech wykrystalizowały się w muzyce wcześniejszego okresu. A więc już w cyklach sonatowych JS Bacha charakterystyczny typ figuratywny, tematyczny. oraz tonalny stosunek F. do poprzednich części, zwłaszcza do pierwszej części cyklu: podążanie za powolną liryką. części, F. przywraca skuteczność części pierwszej („środek ciężkości” cyklu). W porównaniu z częścią pierwszą silnik F. Bacha wyróżnia się stosunkowo prostą tematyką; w F. przywracana jest tonacja I części (po odstąpieniu od niej w połowie cyklu); F. może zawierać także powiązania intonacyjne z częścią I. W czasach Bacha (i później, aż do wczesnego klasycyzmu wiedeńskiego) sonatowo-cykliczny. F. często doświadczał wpływu cyklu suity F. – gigi.

W symfoniach kompozytorów szkoły mannheimskiej, historycznie kojarzonych z symfoniami operowymi pełniącymi funkcje uwertury, F. po raz pierwszy nabrał szczególnego znaczenia specjalnej części cyklu, która ma swoją charakterystyczną figuratywną treść (obrazy świątecznej krzątaniny itp.) i typowa muzyka. tematyzm bliski tematyzmowi woka. F. opera buffa i gigi. Mannheim F., podobnie jak ówczesne symfonie, na ogół bliskie są gatunkom codziennym, co wpłynęło na prostotę ich treści i muz. formy. Koncepcja symfonii Mannheim. cykl, którego istotą było uogólnienie głównych muz. występujące w ówczesnej sztuce stany-obrazy decydowały zarówno o typizacji F., jak i o charakterze semantycznego związku z częściami poprzednimi, zbliżonymi do suity.

F. Klasyka wiedeńska w pełni odzwierciedlała przemiany, jakie zaszły w muzach. art-ve, – dążenie do indywidualizacji sonaty-symfonii. koncepcje, przekrojowy rozwój i dramaturgię. jedności cyklu, do intensywnego rozwoju i poszerzania arsenału muz. fundusze. W finale j. Haydn nabiera coraz bardziej określonego charakteru, kojarzonego z ucieleśnieniem ogólnego, masowego ruchu (w pewnym stopniu charakterystycznego już dla Mannheim F.), którego źródła tkwią w końcowych scenach opery buffa. W celu skonkretyzowania muzyki. obrazów, Haydn uciekał się do programowania (na przykład „Burza” w F. Symfonia nr 8), korzystał z teatru. muzyka (f. symfonia nr 77, będąca dawniej obrazem polowania w III akcie. jego opera „Nagrodzona wierność”), rozwinął Nar. motywy – chorwacki, serbski (F. symfonie nr 103, 104, 97), niekiedy wprawiając słuchaczy w dość definitywny nastrój. skojarzenia obrazkowe (na przykład w F. symfonia nr. 82 – „niedźwiedź, którego prowadzony jest i oprowadzany po wsiach”, dlatego cała symfonia otrzymała nazwę „Niedźwiedź”). Finały Haydna mają coraz większą tendencję do uchwycenia obiektywnego świata z przewagą zasady gatunku ludowego. Najpowszechniejsza forma Haydniana F. staje się rondem (również rondo-sonatą), wznoszącym się do Nar. okrągłe tańce i wyrażanie idei ruchu kołowego. Notatka. Cechą sonaty ronda, która po raz pierwszy skrystalizowała się właśnie w finałach Haydna, jest intonacja. wspólność jej części składowych (czasami tzw. Pan sonata rondo monotematyczna lub z jednym demonem; patrz np. symfonie nr 99, 103). Kształt ronda jest również nieodłącznym elementem podwójnych wariacji zastosowanych przez Haydna w F. (odp. sonata e-moll Hob. XVI, nr 34). Odwoływanie się do formy wariacyjnej jest faktem znamiennym z punktu widzenia historii symfonii sonatowej. F., t. ponieważ forma ta, zdaniem Asafiewa, nie mniej skutecznie niż rondo odsłania ostateczność jako zmianę „odbicia” jednej idei lub uczucia (w muzyce przedklasycznej formy wariacyjne u F. cykle były charakterystyczne dla G. F. Händel; cm. Koncert brutto op. 6 nr 5). Użycie Haydna w F. fuga (kwartet lub. 20 nr 2, 5, 6, op. 50 nr 4), zawierające elementy rondality (jaskrawym przykładem jest fuga z kwartetu op. 20 nr 5) i wariacji, ożywia tradycję F. stare sonaty da chiesa. Pewny Oryginalności końcowym formom Haydna nadaje rozwojowa metoda rozwijania muz. materiał, oryginalne kompozycje. znaleziska (np 3 repryzy w fudze kwartetu op. 20 nr 5, „pożegnalne” Adagio w Symfonii nr 45, w którym kolejno cichną instrumenty orkiestry), wyrazi. użycie polifonii, rozdz. arr., jako sposób na stworzenie typowej ostatecznej „próżności”, radosnego ożywienia (Symfonia nr XNUMX). 103), wywołując niekiedy wrażenie sceny codziennej (coś w rodzaju „ulicznej sprzeczki” czy „zaciętej kłótni” w opracowaniu F. Symfonia nr 99). T. o., w dziele Haydna F. z jego specyficznymi metodami rozwoju tematycznego. materiał wznosi się do poziomu allegra sonatowego I części, tworząc sonatowo-symfonię. równowaga składu. Problem obrazkowo-tematyczny. O jedności cyklu decyduje Haydn głównie w tradycji swoich poprzedników. Nowe słowo w tej dziedzinie należy do V. A. Mozarta. Mozarta F. odkryć semantyczną jedność sonat i symfonii, rzadko spotykaną w tamtych czasach. koncepty, figuratywna treść cyklu – na przykład ekscytująco liryczna. w symfonii g-moll (nr 41), żałobna w kwartecie d-moll (K.-V. 421), heroiczny w symfonii „Jowisz”. Tematy finałów Mozarta uogólniają i syntetyzują intonacje części poprzednich. Specyfika techniki intonacji Mozarta. uogólnienie jest takie, że w F. gromadzone są oddzielne utwory melodyczne rozrzucone po poprzednich częściach. śpiew, intonacja, akcentowanie pewnych kroków trybu, rytmika. i harmoniczne. zwroty, które występują nie tylko w początkowych, łatwo rozpoznawalnych odcinkach tematów, ale także w ich kontynuacjach, nie tylko w głównej melodii. głosów, ale i towarzyszących – jednym słowem kompleks ten jest tematyczny. elementy, to-ry, przechodząc z części na część, określa charakterystyczną intonację. wygląd tego dzieła, jedność jego „atmosfery dźwiękowej” (zgodnie z definicją V.

W późnej symfonii sonatowej. cykle Mozarta F. są równie wyjątkowe, jak interpretacje ogólnych koncepcji cykli, do których należą (w związku np. z symfoniami w g-moll i C-dur TN Livanova zauważa, że ​​są one bardziej indywidualne w swej planów niż wszystkie inne symfonie XVIII wieku). Idea rozwoju figuratywnego, która zdeterminowała nowość mozartowskiej koncepcji cyklu, znalazła wyraźne odzwierciedlenie w strukturze F. Zostaną one odnotowane. cechą charakterystyczną jest pociąg do sonaty, który przejawia się zarówno w użyciu właściwej formy sonatowej (symfonia g-moll), rondo-sonaty (fp. Concerto A-dur, K.-V. 18), jak i w swoisty „nastrój sonatowy” w formach typu niesonatowego, np. in rondo (kwartet fletowy, K.-V. 488). W produkcji F., odnoszącej się do późnego okresu twórczości, duże miejsce zajmują sekcje rozwojowe, a także najważniejsze środki muzyczno-tematyczne. rozwój staje się polifonią, stosowaną przez Mozarta z niezwykłą wirtuozerią (kwintet smyczkowy g-moll, K.-V. 285, symfonia g-moll, kwartet nr 516). Chociaż fuga jest niezależna. forma nie jest typowa dla finałów Mozarta (kwartet F-dur, K.-V. 21), ich specyficzność. cechą jest włączenie fugi (z reguły w formie rozproszonej) do kompozycji form homofonicznych – sonaty, sonaty ronda (kwintety smyczkowe D-dur, K.-V. 168, Es-dur, K.- V. 593) aż po muzykę formacyjną formę syntetyzującą cechy fugi i sonaty (kwartet smyczkowy G-dur No164, K.-V. 1), która historycznie okazała się bardzo obiecująca (F. fp Kwartet Schumanna Es-dur op.387, kwartet smyczkowy Regera G-dur op.47 nr 54). Ważną cechą takiej syntetycznej formy w op. Mozart – połączenie rozproszonej polifonii. epizody jedną linią rozwoju, dążąc do kulminacji („wielka forma polifoniczna”, określenie VV Protopopov). Szczytowym przykładem tego rodzaju jest symfonia F. „Jowisz”, w której forma sonatowa (tworząca własny plan interakcji między odcinkami) zawiera złożony system wewnętrznych powiązań między rozproszonymi polifonikami. epizody powstające w miarę rozwoju DOS. motywy formy sonatowej. Każda z linii tematycznych (tematy 1 i 1 części głównej, łącząca i drugorzędna) otrzymuje swoją polifonię. rozwój-przeprowadzony za pomocą naśladownictwa-kanoniczny. polifonia. Zwieńczeniem systematycznej syntezy tematyzmu za pomocą kontrastowej polifonii jest koda, w której cały główny temat łączy się w pięciociemne fugato. materiałowe i uogólnione metody polifoniczne. rozwój (połączenie polifonii imitacyjnej i kontrastowo-tematycznej).

W twórczości Beethovena, dramatopisarza. rola F. wzrosła niezmiernie; To dzięki jego muzyce w muzykologii świadomość znaczenia F. na symfonię sonatową. cykl jako „korona”, cel, wynik (A. N. Sierowa), rola F. w twórczym procesie tworzenia cyklu (N. L. Fishman, w wyniku przestudiowania szkiców III Symfonii, doszedł do wniosku, że „wiele w pierwszych częściach Eroiki zawdzięcza swoje powstanie finałowi”), jak również potrzebę teoretyczną. rozwój zasad holistycznej symfonii. kompozycje. W dojrzałym op. Beethoven F. stopniowo staje się „środkiem ciężkości” cyklu, jego szczytem, ​​do którego skierowany jest cały dotychczasowy rozwój, w niektórych przypadkach wiąże się z poprzednią częścią (zgodnie z zasadą attacca), tworząc wraz z nią w 2. połowie cyklu kontrastowo-kompozytową formą. Tendencja do powiększania kontrastu prowadzi do restrukturyzacji zastosowanego w F. formy, żyto staje się tematycznie i strukturalnie bardziej monolityczne. I tak np. formę sonatową finałów Beethovena nabrała płynność, zatarcie wraz z intonacją granic kadencji między partiami głównymi i pobocznymi. bliskość (reż. sonata nr. 23 „Appassionata”), w końcowym rondzie odżyły zasady dawnej struktury jednociemnej z rozwijającymi się interludiami (f. Sonata nr. 22), w wariacjach dominowała typ ciągły, pojawiła się wariacja strukturalnie swobodna, wniknęły w nie niewariacyjne zasady rozwoju – rozwojowa, fuga (III symfonia), w sonatach rondowych dała się zauważyć przewaga form z rozwojem , tendencja do łączenia odcinków (VI Symfonia). W późnych utworach Beethovena jedną z charakterystycznych form F. staje się fugą (sonata wiolonczelowa op. 102 nr 2). Intonak. przygotowanie F . w produkcji Beethovena odbywa się zarówno za pomocą melodyczno-harmonicznej. powiązania i reminiscencje tematyczne (por. sonata nr 13), monotematyzm (V symfonia). Duże znaczenie mają połączenia tonalno-foniczne (zasada „rezonansu tonalnego”, termin V. W. Protopopowa). organiczne F. w cyklu, jego forma w środkach. chociażby ze względu na nagromadzenie w poprzednich częściach elementów wariacji, rondopodobności, celowego użycia polifonii. techniki, które decydują o wyjątkowości określonej struktury filozofii, tj. obecność w nim pewnych form drugiego planu, taka czy inna synteza różnych zasad budowania form, aw niektórych przypadkach – wybór głównego. formy (wariacje w III i IX symfonii). Warto zauważyć, że symfonia skali rozwoju przejawia się u Beethovena nie tylko u F. symfonii, ale także w F. cykle „kameralne” – kwartety, sonaty (m.in. fp. sonaty nr 21 – okazałe rondo z rozwinięciem i kodą, F. fp. sonaty nr. 29 – podwójna fuga o najintensywniejszej tematyce. rozwój – „królowa fug”, jak mówi F. Buzona). Jedno z najwyższych osiągnięć Beethovena – F. VI symfonia. Formy i środki muz przedstawione tutaj w skoncentrowanej formie. ucieleśnienia majestatycznych obrazów. radość – falowanie dynamiki formacji, powodujące wzrost pojedynczego uczucia, jego wznoszenie się do apoteozy – podwójne fugato, wyrażające ch. pomyślany w połączeniu (z transformacją gatunkową) 2 główne tematy – „motywy radości” i „Przytul, miliony”; wariacja, wznosząca się do dwuwiersza i związana z realizacją pieśni hymnicznej, rozwijająca się niezwykle swobodnie, wzbogacona zasadami fugi, ronda, rozbudowana forma trzygłosowa; wprowadzenie chóru, który wzbogacił symfonię. forma według praw kompozycji oratoryjnej; specyficzna dramaturgia. koncepcja F., zawierająca nie tylko stwierdzenie zwycięstwa bohaterstwa. postaw (jak zwykle), ale też poprzedzający go etap dramatycznych poszukiwań i zdobywania „przyczółka” – głównych muz. tematy; doskonałość systemu kompozycji. uogólnienia F., które ściśle łączyły ciągnącą się ku niemu intonację, harmonikę, wariację, polifonię przez całą symfonię. nici – wszystko to zadecydowało o znaczeniu oddziaływania F. IX symfonii do muzyki późniejszej i była rozwijana przez kompozytorów kolejnych pokoleń. Najbardziej bezpośredni. wpływ p. IX symfonia – w symfoniach G. Berlioza, F. Lista, A. Brucknera, G.

W sztuce postbeethovenowskiej występuje tendencja do syntezy muzyki z literaturą, teatrem, filozofią, do charakterystycznego charakteru muz. obrazy, do indywidualizacji pojęć determinowało duże zróżnicowanie specyficznej treści i struktury F. W połączeniu F. z poprzednimi częściami, wraz z tematyką. reminiscencji, wiodącą rolę zaczęły odgrywać zasady lisztowskiego monotematyzmu i operowej leitmotoryki. W muzyce programowej kompozytorów romantycznych pojawiły się instrumenty muzyczne o charakterze teatralnym, zbliżone do sceny operowej, co pozwalało także na występy sceniczne. wcielenie („Romeo i Julia” Berlioza), rozwinięty rodzaj „demonicznej” F.-groteski („Faust” to symfonia Liszta). Rozwój początku psychologicznego powołał do życia swoiste F. – „posłowie” w FP. sonata b-moll Chopin, tragiczna. F. Adagio lamentoso w VI Symfonii Czajkowskiego. Formy takich zindywidualizowanych fraz są z reguły bardzo nietradycyjne (np. w VI Symfonii Czajkowskiego prosta trzyczęściowa z kodą wprowadzającą element sonaty); struktura oprogramowania F. jest czasami całkowicie podporządkowana lit. fabuła, tworząc swobodne formy na dużą skalę (Manfred Czajkowskiego). Interpretacja F. jako semantyczna i intonacyjna. centrum cyklu, do którego zmierza zarówno ogólny punkt kulminacyjny, jak i rozwiązanie dramatów. konflikt, charakterystyczny dla symfonii G. Mahlera, zwanych „symfoniami finału” (P. Becker). Strukturę F. Mahlera, odzwierciedlającą „kolosalną skalę powstania” (słowami samego Mahlera) całego cyklu, wyznacza wewnętrznie zorganizowana muzyczno-intonacyjna „fabuła” ucieleśniająca symfonię. koncepcja Mahlera i często rozwija się w wariant wielkoduszny-stroficzny. formy.

Sensem kluczowej części cyklu jest F. w op. DD Szostakowicz. Bardzo zróżnicowane treściowo (np. afirmacja woli walki w I Symfonii F., marsz żałobny w IV F., afirmacja optymistycznego światopoglądu w V Symfonii F.), w stosunku do poprzednich części (w niektórych przypadkach F., wchodząc bez przerwy, jak w XI symfonii, zdaje się wynikać z całego poprzedniego biegu wydarzeń, w innych wyraźnie od siebie, jak w VI symfonii), ukazując rzadko spotykaną rozpiętość kręgu używane muzy. środki (monotematyzm – zarówno Beethovena (V symfonia), jak i Liszta (I symfonia), metoda reminiscencji tematycznej – w tym w jej „odmianie rosyjskiej”, tak jak została zastosowana u PI Czajkowskiego, SI Tanejewa, AN Skriabina (koda-apoteoza na przekształconym temacie głównym części I w F. VII Symfonii), wyrasta charakterystyczna intonacja, syntetyzująca zasady JS Bacha i Mahlera, w formach, metodach zarówno kompozycji klasycznej (F. VI Symfonii), jak i fabuły programowej ( F., np. IV symfonii, „nieprogramowanej”), finały Szostakowicza są wyrazem myśli eseistycznych Ch.

2) W muzyce operowej duża scena zespołowa obejmująca zarówno całą operę, jak i jej poszczególne akty. Opera F. jako szybko rozwijająca się muzyka. zespół, który odzwierciedla wszystkie perypetie dramatów. działania, rozwinięte w XVIII wieku. po włosku opera buffa; jej F. otrzymały przydomek „piłki”, ponieważ skupiały główną treść komediowej intrygi. W takim F. napięcie stale rosło w związku ze stopniowym pojawianiem się na scenie coraz to nowych postaci, komplikujących intrygę, i dochodziło albo do ogólnego burzliwego donosu, albo do oburzenia (w F. I akcie – zwieńczenie całej opery, tradycyjnie dwuaktowy) lub do rozwiązania (w ostatnim F.). W związku z tym dram. każda nowa faza planu F. spotykała się z nowymi tempami, tonacją i częściowo tematycznie. materiał; Wśród sposobów unifikacji F. znajdują się tonalne zamknięcie i rondopodobna budowa. Wczesny przykład dynamicznego zespołu F. – w operze „Gubernator” N. Logroshino (18); dalszy rozwój frazowania operowego następuje u N. Piccinniego ( The Good Daughter , 1), Paisiello ( The Miller's Woman , 1747) i D. Cimarosa ( The Secret Marriage , 1760). Klasyczna doskonałość F. nabywa w operach Mozarta, muzach. rozwój do-rykh, elastycznie podążając za dramatem. akcja, jednocześnie przybiera formę kompletnych muz właściwych. Struktury. Najbardziej złożone i „symfoniczne” we własnych muzach. kulminacja rozwoju. F. opery Mozarta – II d. „Wesele Figara” i I d. „Don Giovanniego”.

Nowy typ frazowania operowego stworzył MI Glinka w epilogu Iwana Susanina; jest to monumentalna scena ludowa, w której kompozycji dominuje zasada wariacyjna; metody rozwoju symfonicznego łączą się w nim z charakterystycznymi metodami prezentacji i cechami intonacyjnymi języka rosyjskiego. nar. piosenki.

Referencje: Sierow AN, Komentarz do artykułu „Notatka współczesnego słynnego myśliciela (nie-muzyków) na temat dziewiątej symfonii Beethovena”, „Era”, 1864, nr 7, przedruk. w załączniku do art. TN Livanova „Beethoven i rosyjska krytyka muzyczna XIX wieku”, w książce: Beethoven, sob. ul., wyd. 2, M., 1972; jego, IX Symfonia Beethovena, jej budowa i znaczenie, „Kronika współczesna”, 1868, 12 V, nr 16, to samo, w księdze: AN Sierow, Artykuły wybrane, t. 1, M.-L. , 1950; Asafiev BV, Forma muzyczna jako proces, książka. 1, M., 1930, (książki 1-2), L., 1971; jego własny, Symfonia, w książce: Eseje o radzieckiej twórczości muzycznej, t. 1, M.-L., 1947; Livanova T., Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789 r., M.-L., 1940; własna, zachodnioeuropejska muzyka XVII-XVIII wieku w różnych dziedzinach sztuki, M., 1977; Księga szkiców Beethovena z lat 1802-1803, badania i interpretacja: NL Fishman, M., 1962; Protopopow Vl., Testament Beethovena, „SM”, 1963, nr 7; jego, Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach, (wyd. 2), M., 1965; jego własne Zasady formy muzycznej Beethovena, M., 1970; jego, O formie sonatowo-cyklicznej w utworach Chopina, w: Sob: Kwestie formy muzycznej, t. 2, M., 1972; jego, Rondo Form in Instrumental Works Mozarta, M., 1978; jego, Szkice z dziejów form instrumentalnych wieku 1979 – pocz. 1975, M., 130; Barsova I., Symfonie Gustava Mahlera, M., 3; Cacher I., Problem finału w kwartecie B-dur op. 1975 Beethoven, w sobotę: Problemy nauki o muzyce, tom. 1976, M., XNUMX; Sabinina M., Szostakowicz-symfonista, M., XNUMX.

TN Dubrowskaja