Beniamin Gigli |

Beniamino chichotał

Pucciniego. "Tęsknota". „E lucevan le stelle” (Beniamino Gigli)

Niezapomniany głos

Zapraszamy do naszej „księgarni”. Dziś porozmawiamy o Beniaminie Gigli (1890-1957) i jego książce „Pamiętniki” (1957). Została wydana w języku rosyjskim w 1964 roku przez wydawnictwo Muzyka i od dawna stanowi bibliograficzną rzadkość. Obecnie wydawnictwo muzyczne „Classics-XXI” przygotowuje się do wydania nowego (rozszerzonego i uzupełnionego) wydania tych wspomnień z komentarzem E. Tsodokova. Książka będzie miała nowy tytuł: „Nie chciałem żyć w cieniu Caruso”. Czytelnikom proponujemy artykuł wprowadzający do tego wydania.

Przez prawie pół wieku odszedł Beniamino Gigli, wspaniały tenor, który podbijał serca tysięcy ludzi we wszystkich zakątkach globu, w salach koncertowych, teatrach i odbiornikach radiowych. Podobnie jak Caruso, można o nim powiedzieć – legendarny wokalista. Co znaczy legendarny? To wtedy na sam dźwięk nazwiska piosenkarza nawet ludzie, którym sztuka jest bardzo daleka, kiwają głowami ze zrozumieniem i wyrażają podziw (choć być może nigdy go nie słuchali). Ale w czasach Gigliego byli inni znakomici tenorzy – Martinelli, Pertile, Skipa, Lazaro, Til, Lauri-Volpi, Fleta… jakiś meloman lub specjalista dopisze do listy swoich ulubieńców. Każdy z nich jest dobry na swój sposób, aw niektórych grach osiągał sukcesy, być może nawet większe niż Gigli. Ale na liście „legendarnych”, gdzie takie nazwiska jak Chaliapin, Ruffo, Callas, Del Monaco (Caruso już była omawiana), nie ma ich! Co dało Gigli możliwość dostania się do tego „klubu elit”, tego rozśpiewanego Areopagu?

Pytanie nie jest takie proste, jak się wydaje. Spróbujmy na nie odpowiedzieć. W rzeczywistości istnieją dwa składniki każdej historii sukcesu: chwała. Jednym z nich są wewnętrzne zasoby osoby, jej zdolności, cechy charakteru; drugi – okoliczności zewnętrzne, które przyczyniły się do osiągnięcia celu. Cel artysty jest ten sam – zdobycie uznania. I każdy twórca to stawia (jeśli nie udawać), choćby podświadomie, bo kreatywność jest instynktem autoekspresji, a autoekspresja wymaga sukcesu, zrozumienia ze strony społeczeństwa, a przynajmniej jego oświeconej części.

Zacznijmy od okoliczności zewnętrznych. Faworyzowali śpiewaka w jego wejściu na Olimp. Jedna z nich, o dziwo, tkwi w pewnym „braku” daru wokalnego (według wielu znawców, a wśród nich słynnego tenora Lauri-Volpiego, o którym jeszcze wspomnimy) – głosu śpiewaka, sposobu wydobywania dźwięku bardzo przypomina Karuzowa. Dzięki temu Lauri-Volpi w swojej znanej książce „Vocal Parallels” mógł nawet wpisać Gigliego na listę „epigonów” wielkiego Włocha. Nie oceniajmy surowo kolegi-rywala, jego stronniczość jest zrozumiała. Ale przecież sam wokalista czuł tę więź z poprzednikiem, szczególnie po pierwszym w życiu nagraniu: „To było absolutnie niezwykłe siedzieć cicho w fotelu i słuchać własnego głosu. Ale jeszcze bardziej uderzyło mnie coś innego – od razu zauważyłem niesamowite podobieństwo mojego głosu do tego, który słyszałem dzień wcześniej, kiedy puszczali płytę z płytą Caruso. Te walory głosu młodego tenora przyciągnęły i podsyciły jego zainteresowanie, a także tragiczna okoliczność: w kwiecie wieku, przed pięćdziesiątką, Caruso umiera. Wszyscy miłośnicy wokalu są zagubieni. Kto zajmie jego miejsce – zwolniona „nisza” musi być przez kogoś zajęta! Gigli w tej chwili rośnie w siłę, właśnie z powodzeniem rozpoczął karierę w tym samym teatrze „Metropolitan”. Oczywiście oczy zwróciły się na niego. Trzeba tu dodać, że mentalność amerykańskiej opinii publicznej, z jej „sportową” chęcią postawienia wszystkiego na swoim miejscu i określenia najlepszego, również odegrała w tej sprawie ważną rolę (no cóż, fakt, że najlepsze na świecie to na pewno wśród solistów „ich” teatru, to oczywiste).

Innym ważnym czynnikiem zewnętrznym fenomenalnego sukcesu był szybki rozwój filmu dźwiękowego i radia. Spektakularny debiut filmowy Gigliego w filmie Forget Me Not z 1935 roku (z piosenką Ernesto de Curtisa pod tym samym tytułem) zapoczątkował serię filmów z jego udziałem, które niewątpliwie odegrały kluczową rolę w tworzeniu światowej sławy. Śpiewaczka znalazła się także w czołówce audycji radiowych oper (1931) – być może jednego z najbardziej udanych przedsięwzięć amerykańskiego przemysłu kulturalnego, który natychmiast przeniósł operę z kategorii widowisk arystokratycznych do kategorii bardziej demokratycznych i masowych.

Biorąc to wszystko pod uwagę, absolutnie nie chcę umniejszać zasług i talentów Gigli, które zostaną teraz omówione. Sprawiedliwa sprawiedliwość wymaga stwierdzenia niezaprzeczalnego faktu, że bez względu na talent, zwłaszcza w dziedzinie sztuk performatywnych z jej chwilową efemerycznością bycia „tu i teraz”, nie można stać się „legendą” bez dodatkowych sposobów przeniknięcia do masowej świadomości.

Złóżmy wreszcie hołd samemu Gigliemu, jego niezwykłemu darowi śpiewu. W tej kwestii bardzo trudno powiedzieć coś nowego. Ile słów, tyle czynów. Paradoks polega na tym, że być może najlepszą rzeczą w nim był ten sam Lauri-Volpi, który był wobec niego tak surowy (nawiasem mówiąc, w swojej książce o śpiewakach, o której była już mowa na początku artykułu, Gigli poświęca więcej miejsca niż Caruso). W końcu prawdziwy profesjonalizm (który Lauri-Volpi posiadał w dużej mierze) zawsze pokonuje wszelkie uprzedzenia. I tu, po dyskusjach o falsecie i „wokalnych szlochach” artysty, następują znamienne wyznania: „Niesamowicie piękna kolorystyka nut rejestru centralnego, naturalna nauka dźwięku, subtelna muzykalność…”, „W „Marszu” i „La Gioconda”… żaden wokalista nie przewyższył jej plastycznością, pięknem i proporcjonalnością linii dźwiękowej.

Gigliemu udało się znaleźć genialne połączenie zweryfikowanego muzycznie i technicznie bezbłędnego wykonania tekstu autorskiego z tą miarą swobody i swobody wykonania, która nieodparcie oddziałała na słuchacza, tworząc efekt „teraz i tu” trwającego aktu współ- twórczości kompozytora i śpiewaka. Idąc „w stronę słuchacza” praktycznie nigdy nie przekroczył tej niebezpiecznej granicy, która oddziela prawdziwą sztukę, „wysoką prostotę” od podstępu i prymitywnej potomności. Być może w jego śpiewie był obecny jakiś element narcyzmu, ale w rozsądnych granicach to nie jest taki grzech. Miłość artysty do tego, co i jak robi, przekazywana jest publiczności i przyczynia się do stworzenia atmosfery katharsis.

Wielu szczegółowo opisuje również muzyczną charakterystykę śpiewu Gigli. Cudowne legato, pieszczotliwe brzmienie mezza voce – to wszystko wiadomo. Dodam tylko jeszcze jedną cechę: przenikliwą siłę dźwięku, którą wokalista niejako „włącza”, gdy trzeba dramatycznie podkręcić występ. Nie musi przy tym uciekać się do siłowania, krzyczenia, robi to w jakiś tajemniczy sposób, bez widocznego wysiłku, ale stwarza wrażenie napięcia i ataku dźwiękowego.

Kilka słów trzeba poświęcić pracowitości Gigliego. Ogromna liczba występów (nawet na wakacjach, kiedy piosenkarka dawała koncerty charytatywne) jest niesamowita. Stał się też jednym z elementów sukcesu. Do tego trzeba dodać samokontrolę w zrozumieniu swoich możliwości, co nie zawsze jest typowe dla śpiewaków. Na kartach książki można przeczytać o stosunku piosenkarza do jego repertuaru. I tak np. dopiero w 1937 roku artysta zdecydował się wystąpić jako Radamès (Aida), w 1939 jako Manrico (Il Trovatore). W ogóle jego przejście od repertuaru czysto lirycznego do bardziej dramatycznego, czy stosunek do wykonywania (a raczej niewykonywania) repertuaru Rossiniego można uznać za przykłady kompetentnej samooceny. Nie oznacza to jednak, że jego repertuar był ograniczony. Ilu może pochwalić się sześćdziesięcioma wykonanymi partiami (np. Pavarotti ma niespełna trzydzieści)? Wśród najlepszych: Faust (Mefistofeles Boito), Enzo (La Gioconda Ponchiellego), Lionel (Marta Flotovej), Andre Chenier w operze Giordano o tym samym tytule, Des Grieux w Manon Lescaut Pucciniego, Cavaradossi w Tosca i wielu innych. Inny.

Grzechem byłoby nie poruszyć tematu – Gigli jest aktorem. Większość współczesnych zauważa, że ​​\uXNUMXb\uXNUMXbsztuka dramatyczna była słabym punktem talentu piosenkarza. Być może tak jest. Ale na szczęście sztuka śpiewu, nawet operowego, jest przede wszystkim sztuką muzyczną. A te spostrzeżenia, które są możliwe i nieuniknione dla współczesnych na temat aktorstwa Gigliego, jego scenicznego zachowania, w mniejszym stopniu dotyczą nas, słuchaczy jego nagrań.

Nie ma potrzeby przedstawiać biografii piosenkarza w tym wprowadzającym artykule. Sam Gigli robi to szczegółowo w swoich wspomnieniach. Nie ma sensu komentować wielu jego subiektywnych uwag na temat sztuki wokalnej, ponieważ sprawa jest subtelna i wszystko, co można temu zarzucić, również będzie subiektywne.

Jestem pewien, że lektura tych wspomnień sprawi czytelnikowi prawdziwą przyjemność. Przejdzie życie wielkiego mistrza w całej jego różnorodności: od skromnego prowincjonalnego dzieciństwa w Recanati po błyskotliwe premiery w Metropolitan, od spotkań z prostymi włoskimi rybakami po przyjęcia z koronowanymi głowami. Niewątpliwe zainteresowanie wzbudzą epizody, które ze względów ideologicznych nie znalazły się w poprzednich edycjach – życie muzyczne Włoch w czasie II wojny światowej oraz szczegóły spotkań z Hitlerem, Mussolinim i najwyższymi rangą przedstawicielami III Rzeszy. Książkę uzupełniają fragmenty wspomnień córki piosenkarki, Riny Gigli, wydanych po raz pierwszy w języku rosyjskim.

E. Tsodokow

Studiował w Akademii Santa Cecilia w Rzymie (1911-1914) pod kierunkiem Antonio Cotogni i Enrico Rosati. Zwycięzca Międzynarodowego Konkursu Wokalnego w Parmie (1914). W tym samym roku zadebiutował w Rovigo jako Enzo (La Gioconda Ponchiellego). Na początku swojej kariery koncertował w Genui, Bolonii, Palermo, Neapolu, Rzymie („Manon Lescaut”, „Tosca”, „Favorite”). W 1918 roku na zaproszenie Arturo Toscaniniego zadebiutował w La Scali jako Faust (Mefistofeles Boito). W 1919 roku z wielkim powodzeniem śpiewał w Teatrze Colon partię Gennara w Lukrecji Borgii Donizettiego. Od 1920 do 1932 występował w Metropolitan Opera (debiutował partią Fausta w Mefistofelesie). Od 1930 roku wielokrotnie występował w Covent Garden. Występował w roli Radamesa w pierwszym sezonie festiwalu Termy Karakalli (1937). W 1940 wystąpił w rzadko wystawianym Polieuctus (La Scala) Donizettiego.

Chwałę Gigli przyniosło wykonanie lirycznych partii tenorowych. Do najlepszych należą Nemorino w Napoju miłosnym, Cavaradossi w Tosce, Andre Chenier w operze Giordano o tym samym tytule. Dopiero w drugiej połowie lat 1930. Gigli zaczął występować w dramatycznych rolach: Radames (1937), Manrico (1939). W swojej książce wspomnień Gigli wyraźnie zaznaczył, że ścisły dobór repertuaru, który odpowiadał jego zdolnościom wokalnym, doprowadził do tak długiej i udanej kariery, która zakończyła się dopiero w 1955 roku. Piosenkarz występował w filmach („Giuseppe Verdi” , 1938; „Pagliacci”, 1943; „Ty, moje szczęście”, „Głos w twoim sercu” i inne). Autor wspomnień (1943). Nagrania obejmują Radamès (dyr. Serafin, EMI), Rudolf (dyr. U. Berrettoni, Nimbus), Turridou (dyr. autor, Nimbus).

E. Allenova