Gioacchino Rossini |

Gioachino rossini

Ale błękitny wieczór ciemnieje, Niedługo czas na nas do opery; Jest zachwycający Rossini, kochanie Europy – Orfeusz. Ignorując ostrą krytykę On jest wiecznie taki sam; zawsze nowy. Nalewa dźwięki – gotują się. Płyną, płoną. Jak młode pocałunki Wszystko jest w błogości, w płomieniu miłości, Jak syczący strumień i bryzgi złota… A. Puszkin

Wśród kompozytorów włoskich XIX wieku. Rossini zajmuje szczególne miejsce. Początek jego drogi twórczej przypada na czas, kiedy sztuka operowa Włoch, która jeszcze nie tak dawno zdominowała Europę, zaczęła tracić grunt. Opera-buffa tonęła w bezmyślnej rozrywce, a opera-seria przerodziła się w szczupły i bezsensowny spektakl. Rossini nie tylko ożywił i zreformował włoską operę, ale wywarł ogromny wpływ na rozwój całej europejskiej sztuki operowej ubiegłego wieku. „Boski Maestro” – tak zwany wielki włoski kompozytor G. Heine, który widział w Rossinim „słońce Włoch, trwoniące swoje dźwięczne promienie po całym świecie”.

Rossini urodził się w rodzinie biednego muzyka orkiestrowego i prowincjonalnego śpiewaka operowego. Z wędrowną trupą rodzice wędrowali po różnych miastach kraju, a przyszły kompozytor już od dzieciństwa znał życie i obyczaje panujące we włoskich teatrach operowych. Żarliwy temperament, szyderczy umysł, ostry język współistniały w naturze małego Gioacchino z subtelną muzykalnością, doskonałym słuchem i niezwykłą pamięcią.

W 1806 roku, po kilku latach niesystematycznych studiów muzycznych i śpiewu, Rossini wstąpił do Bolońskiego Liceum Muzycznego. Tam przyszły kompozytor uczył się gry na wiolonczeli, skrzypcach i fortepianie. Zajęcia z teorii i kompozycji u słynnego kompozytora kościelnego S. Mattei, intensywne samokształcenie, entuzjastyczne studiowanie muzyki J. Haydna i WA Mozarta – wszystko to pozwoliło Rossiniemu opuścić liceum jako kulturalny muzyk, który opanował tę umiejętność dobrego komponowania.

Już na samym początku swojej kariery Rossini wykazywał szczególnie wyraźne zamiłowanie do teatru muzycznego. Swoją pierwszą operę Demetrio i Polibio napisał w wieku 14 lat. Od 1810 roku kompozytor komponuje co roku kilka oper różnych gatunków, stopniowo zdobywając sławę w szerokich kręgach operowych i podbijając sceny największych włoskich teatrów: Fenice w Wenecji , San Carlo w Neapolu, La Scala w Mediolanie.

Rok 1813 był punktem zwrotnym w twórczości operowej kompozytora, wystawione w tym roku 2 kompozycje – „Włoski w Algierze” (onepa-buffa) i „Tankred” (opera bohaterska) – wyznaczyły główne ścieżki jego dalszej twórczości. Sukces utworów był spowodowany nie tylko znakomitą muzyką, ale także treścią libretta przesyconego patriotycznymi sentymentami, tak zgodnej z rozwijającym się w tym czasie ruchem narodowowyzwoleńczym na rzecz zjednoczenia Włoch. Publiczne oburzenie wywołane operami Rossiniego, stworzenie „Hymnu Niepodległości” na prośbę patriotów z Bolonii, a także udział w demonstracjach bojowników o wolność we Włoszech – wszystko to doprowadziło do wieloletniej tajnej policji nadzór, który został ustanowiony dla kompozytora. Wcale nie uważał się za osobę o poglądach politycznych iw jednym ze swoich listów napisał: „Nigdy nie mieszałem się do polityki. Byłem muzykiem i nigdy nie przyszło mi do głowy, aby zostać kimkolwiek innym, nawet jeśli doświadczyłem najżywszego udziału w tym, co działo się na świecie, a zwłaszcza w losach mojej ojczyzny.

Po „Włosku w Algierze” i „Tankred” praca Rossiniego szybko idzie pod górę i po 3 latach osiąga jeden ze szczytów. Na początku 1816 roku w Rzymie odbyła się premiera Cyrulika sewilskiego. Napisana w zaledwie 20 dni opera była nie tylko szczytowym osiągnięciem komediowo-satyrycznego geniuszu Rossiniego, ale także punktem kulminacyjnym niemal stuletniego rozwoju gatunku opera-buifa.

Z Cyrulikiem sewilskim sława kompozytora wykroczyła poza Włochy. Genialny styl Rossiniego odświeżył sztukę Europy żywiołową wesołością, iskrzącym dowcipem, pieniącą się pasją. „Mój Fryzjer z każdym dniem odnosi coraz większe sukcesy” – pisał Rossini – „a nawet najbardziej zatwardziałym przeciwnikom nowej szkoły udało mu się podlizać, aby wbrew swojej woli zaczęli bardziej kochać tego mądrego faceta i jeszcze." Fanatyczny entuzjastyczny i powierzchowny stosunek do muzyki Rossiniego arystokratycznej publiczności i mieszczańskiej szlachty przyczynił się do pojawienia się wielu przeciwników kompozytora. Jednak wśród europejskiej inteligencji artystycznej nie brakowało również poważnych koneserów jego twórczości. E. Delacroix, O. Balzac, A. Musset, F. Hegel, L. Beethoven, F. Schubert, M. Glinka byli pod urokiem muzyki Rossina. I nawet KM Weber i G. Berlioz, którzy zajmowali krytyczne stanowisko w stosunku do Rossiniego, nie wątpili w jego geniusz. „Po śmierci Napoleona była jeszcze jedna osoba, o której ciągle mówi się wszędzie: w Moskwie i Neapolu, w Londynie i Wiedniu, w Paryżu i Kalkucie” – pisał Stendhal o Rossinim.

Kompozytor stopniowo traci zainteresowanie onepe-buffa. Napisany wkrótce w tym gatunku „Kopciuszek” nie pokazuje słuchaczom nowych twórczych objawień kompozytora. Skomponowana w 1817 roku opera Sroka złodziejka całkowicie wykracza poza ramy gatunku komediowego, stając się wzorem codziennego dramatu muzycznego realistycznego. Od tego czasu Rossini zaczął zwracać większą uwagę na opery heroiczno-dramatyczne. Za Otello pojawiają się legendarne dzieła historyczne: Mojżesz, Pani Jeziora, Mohammed II.

Po pierwszej rewolucji włoskiej (1820-21) i jej brutalnym stłumieniu przez wojska austriackie, Rossini wyruszył w tournée do Wiednia z neapolitańską trupą operową. Wiedeńskie triumfy jeszcze bardziej umocniły europejską sławę kompozytora. Wracając na krótko do Włoch na produkcję Semiramidu (1823), Rossini wyjechał do Londynu, a następnie do Paryża. Mieszka tam do 1836 r. W Paryżu kompozytor kieruje Operą Włoską, ściągając do niej młodych rodaków; przerabia dla Wielkiej Opery opery Mojżesz i Mohammed II (tę ostatnią wystawiono w Paryżu pod tytułem Oblężenie Koryntu); pisze na zamówienie Opery Comique elegancką operę Le Comte Ory; wreszcie w sierpniu 1829 roku wystawia na scenie Wielkiej Opery swoje ostatnie arcydzieło – operę „William Tell”, która miała ogromny wpływ na dalszy rozwój gatunku włoskiej opery heroicznej w twórczości V. Belliniego , G. Donizettiego i G. Verdiego.

„William Tell” zakończył muzyczną pracę sceniczną Rossiniego. Operowe milczenie genialnego mistrza, który za nim podążał, który miał za sobą około 40 oper, współcześni nazywali tajemnicą stulecia, otaczając tę ​​okoliczność najróżniejszymi domysłami. Sam kompozytor pisał później: „Jak wcześnie, jako ledwie dojrzały młodzieniec, zacząłem komponować, tak wcześnie, wcześniej, niż ktokolwiek mógł to przewidzieć, przestałem pisać. W życiu zawsze tak się dzieje: kto wcześnie zaczyna, musi, zgodnie z prawami natury, wcześnie skończyć.

Jednak nawet po zaprzestaniu pisania oper Rossini nadal pozostawał w centrum uwagi europejskiego środowiska muzycznego. Cały Paryż wsłuchał się w trafnie krytyczne słowo kompozytora, jego osobowość jak magnes przyciągała muzyków, poetów i artystów. Spotkał się z nim R. Wagner, C. Saint-Saens był dumny ze swojej komunikacji z Rossinim, Liszt pokazywał swoje prace włoskiemu maestro, V. Stasov entuzjastycznie wypowiadał się o spotkaniu z nim.

W latach po Wilhelmie Tellu Rossini stworzył wspaniałe dzieło duchowe Stabat mater, Małą Mszę i Pieśń Tytanów, autorski zbiór utworów wokalnych Wieczory muzyczne oraz cykl utworów fortepianowych pod żartobliwym tytułem Sins of Old. Wiek. . Od 1836 do 1856 Rossini, otoczony chwałą i honorami, mieszkał we Włoszech. Kierował tam Bolońskim Liceum Muzycznym i prowadził działalność pedagogiczną. Wracając następnie do Paryża, pozostał tam do końca swoich dni.

12 lat po śmierci kompozytora jego prochy zostały przewiezione do ojczyzny i pochowane w panteonie kościoła Santa Croce we Florencji, obok szczątków Michała Anioła i Galileusza.

Rossini przekazał cały swój majątek na rzecz kultury i sztuki swojego rodzinnego miasta Pesaro. Obecnie regularnie odbywają się tu festiwale operowe Rossini, wśród których można spotkać nazwiska największych współczesnych muzyków.

I. Wietlicyna

• Ścieżka twórcza Rossiniego →
• Poszukiwania artystyczne Rossiniego na polu „poważnej opery” →

Urodził się w rodzinie muzyków: jego ojciec był trębaczem, matka śpiewaczką. Uczy się grać na różnych instrumentach muzycznych, śpiewać. Studiuje kompozycję w Bolońskiej Szkole Muzycznej pod kierunkiem Padre Mattei; nie ukończył kursu. Od 1812 do 1815 pracował w teatrach Wenecji i Mediolanu: „Włoch w Algierze” odniósł szczególny sukces. Na zlecenie impresaria Barbaia (Rossini poślubia swoją dziewczynę, sopranistę Isabellę Colbran) tworzy szesnaście oper do 1823 roku. Przeniósł się do Paryża, gdzie został dyrektorem Théâtre d'Italien, pierwszym kompozytorem króla i generalnym inspektorem śpiewu we Francji. Żegna się z działalnością kompozytora operowego w 1829 roku po produkcji „William Tell”. Po rozstaniu z Colbrandem poślubia Olimpę Pelissier, reorganizuje Bolońskie Liceum Muzyczne, przebywa we Włoszech do 1848 roku, kiedy burze polityczne ponownie sprowadzają go do Paryża: jego willa w Passy staje się jednym z ośrodków życia artystycznego.

Ten, którego nazywano „ostatnim klasykiem” i któremu publiczność oklaskiwała jako króla gatunku komiksowego, już w pierwszych operach wykazał wdzięk i blask inspiracji melodycznej, naturalność i lekkość rytmu, który dawał śpiew, w którym osłabiono tradycje XX wieku, bardziej szczery i ludzki charakter. Kompozytor, udając, że dostosowuje się do współczesnych obyczajów teatralnych, mógł się jednak przeciw nim zbuntować, utrudniając np. wirtuozowską dowolność wykonawców lub ją moderując.

Najważniejszą innowacją dla Włoch w tamtym czasie była ważna rola orkiestry, która dzięki Rossiniemu stała się żywa, ruchliwa i błyskotliwa (odnotowujemy wspaniałą formę uwertur, które naprawdę nastrajają się na pewien odbiór). Wesołe upodobanie do swoistego orkiestrowego hedonizmu wynika z tego, że każdy instrument, używany zgodnie z jego możliwościami technicznymi, utożsamiany jest ze śpiewem, a nawet mową. Jednocześnie Rossini może śmiało twierdzić, że słowa powinny służyć muzyce, a nie odwrotnie, nie umniejszając sensu tekstu, lecz przeciwnie, używając go w nowy sposób, świeżo i często przechodząc w typowe schematy rytmiczne – podczas gdy orkiestra swobodnie akompaniuje mowie, tworząc wyraźny relief melodyczny i symfoniczny oraz pełniąc funkcje ekspresyjne lub obrazowe.

Geniusz Rossiniego natychmiast ujawnił się w gatunku opery seria inscenizacją Tancrediego w 1813 roku, która przyniosła autorowi pierwszy wielki sukces u publiczności dzięki odkryciom melodycznym z ich wysublimowanym i łagodnym liryzmem oraz nieskrępowanym rozwojem instrumentalnym, który zawdzięcza jego pochodzenie do gatunku komiksowego. Związki między tymi dwoma gatunkami operowymi są zresztą u Rossiniego bardzo bliskie, a nawet decydują o niesamowitej efektowności jego poważnego gatunku. W tym samym 1813 roku zaprezentował też arcydzieło, ale w gatunku komicznym, w duchu starej neapolitańskiej opery komicznej – „Włoski w Algierze”. To opera bogata w echa Cimarosy, ale jakby ożywiona burzliwą energią bohaterów, szczególnie objawiającą się w końcowym crescendo, pierwszym Rossiniego, który wykorzysta ją potem jako afrodyzjak, tworząc sytuacje paradoksalne lub niepohamowane wesoło.

Zjadliwy, ziemski umysł kompozytora w zabawie znajduje ujście dla żądzy karykatury i zdrowego entuzjazmu, który nie pozwala mu popaść ani w konserwatyzm klasycyzmu, ani w skrajności romantyzmu.

Bardzo dokładny wynik komiksowy osiągnie w Cyruliku sewilskim, a dekadę później dojdzie do elegancji The Comte Ory. Ponadto, w gatunku poważnym, Rossini wielkimi krokami pójdzie w kierunku opery o coraz większej doskonałości i głębi: od heterogenicznej, ale żarliwej i nostalgicznej „Pani Jeziora” po tragedię „Semiramide”, kończącą okres włoski. kompozytora, pełne zawrotnych wokalizacji i tajemniczych zjawisk w barokowym guście, do „Oblężenia Koryntu” z jego chórami, do uroczystej opisowości i sakralnej monumentalności „Mojżesza” i wreszcie do „Williama Tella”.

Jeśli jeszcze dziwić, że Rossini osiągnął te osiągnięcia w dziedzinie opery w zaledwie dwadzieścia lat, to równie uderzające jest to, że milczenie, które nastąpiło po tak owocnym okresie i trwało przez czterdzieści lat, uważane jest za jeden z najbardziej niezrozumiałych przypadków w historii kultury – albo przez niemal demonstracyjny dystans, godny jednak tego tajemniczego umysłu, albo przez świadectwo jego legendarnego lenistwa, oczywiście bardziej fikcyjnego niż rzeczywistego, biorąc pod uwagę zdolność kompozytora do pracy w swoich najlepszych latach. Niewielu zauważyło, że coraz bardziej ogarniało go neurotyczne pragnienie samotności, wypierając tendencję do zabawy.

Rossini nie przestał jednak komponować, choć zerwał wszelki kontakt z publicznością, zwracając się głównie do wąskiej grupy gości, stałych bywalców jego domowych wieczorów. Inspiracje najnowszymi dziełami duchowymi i kameralnymi pojawiały się w naszych czasach stopniowo, budząc zainteresowanie nie tylko koneserów: odkryto prawdziwe arcydzieła. Najbardziej błyskotliwą częścią spuścizny Rossiniego są nadal opery, w których był ustawodawcą przyszłej szkoły włoskiej, tworząc ogromną liczbę wzorów wykorzystywanych przez kolejnych kompozytorów.

Aby lepiej podkreślić charakterystyczne cechy tak wielkiego talentu, z inicjatywy Ośrodka Badań nad Rossinim w Pesaro podjęto nowe wydanie krytyczne jego oper.

G. Marchesi (przetłumaczone przez E. Greceanii)

Kompozycje Rossiniego:

opery – Demetrio i Polibio (Demetrio e Polibio, 1806, post. 1812, tr. „Balle”, Rzym), Weksel ślubny (La cambiale di matrimonio, 1810, tr. „San Moise”, Wenecja), Dziwna sprawa (L'equivoco stravagante, 1811, „Teatro del Corso” , Bolonia), Happy Deception (L'inganno felice, 1812, tr „San Moise”, Wenecja), Cyrus w Babilonie ( Ciro w Babilonii, 1812, tr “Municipale”, Ferrara), Jedwabne Schody (La scala di seta, 1812, tr “San Moise”, Wenecja), Probierz (La pietra del parugone, 1812, tr “La Scala”, Mediolan) , Przypadek czyni złodzieja lub Mieszane walizki (L'occasione fa il ladro, ossia Il cambio della valgia, 1812, tr San Moise, Wenecja), Signor Bruschino lub Przypadkowy syn (Il signor Bruschino, ossia Il figlio per azzardo, 1813 , tamże), Tancredi , 1813, tr Fenice, Wenecja), włoski w Algierii (L'italiana in Algeri, 1813, tr San Benedetto, Wenecja), Aurelian w Palmirze (Aureliano in Palmira, 1813, tr „La Scala”, Mediolan), Turcy we Włoszech (Il turco in Italia, 1814, tamże), Sigismondo (Sigismondo, 1814, tr “Fenice”, Wenecja), Elżbieta, królowa Anglii (Elisabetta, regina d'Inghilterra, 1815, tr “San Carlo”, Neapol), Torvaldo i Dorliska (Torvaldo eDorliska, 1815, tr „Balle”, Rzym), Almaviva, czyli próżna ostrożność (Almaviva, ossia L'inutile precauzione; znany pod nazwą Cyrulik sewilski – Il barbiere di Siviglia, 1816, tr Argentyna, Rzym), Gazeta, czyli małżeństwo z konkursu (La gazzetta, ossia Il matrimonio per concorso, 1816, tr Fiorentini, Neapol), Otello lub Maur wenecki (Otello, ossia Il toro di Venezia, 1816, tr „Del Fondo”, Neapol), Kopciuszek, czyli Triumf Cnoty (Cenerentola, ossia La bonta in trionfo, 1817, tr „Balle”, Rzym), sroka złodziejka (La gazza ladra, 1817, tr „La Scala”, Mediolan), Armida (Armida, 1817, tr „San Carlo”, Neapol), Adelaide Burgundii (Adelaide di Borgogna, 1817, t -r „Argentyna”, Rzym) , Mojżesz w Egipcie (Mosè in Egitto, 1818, tr „San Carlo”, Neapol; francuski. Wyd. – pod tytułem Mojżesz i faraon, czyli przekroczenie Morza Czerwonego – Moïse et Pharaon, ou Le passage de la mer rouge, 1827, „King. Akademia Muzyki i Tańca, Paryż), Adina, czyli Kalif Bagdadu (Adina, ossia Il califfo di Bagdad, 1818, post. 1826, tr „San Carlo”, Lizbona), Ricciardo i Zoraida (Ricciardo e Zoraide, 1818, tr „San Carlo”, Neapol), Hermiona (Ermiona, 1819, tamże), Eduardo i Christina ( Eduardo e Cristina, 1819, tr San Benedetto, Wenecja), Pani Jeziora (La donna del lago, 1819, tr San Carlo, Neapol), Bianca i Faliero lub Rada Trzech (Bianca e Faliero, ossia II consiglio dei tre, 1819, zakupy w La Scali centrum handlowe, Mediolan), Mohammed II (Maometto II, 1820, centrum handlowe San Carlo, Neapol; francuski. Wyd. – pod tytułem Oblężenie Koryntu – Le siège de Corinthe, 1826, „Król. bałagan (z fragmentów oper Rossiniego) – Ivanhoe (Ivanhoe, 1826, tr „Odeon”, Paryż), Testament (Le testament, 1827, tamże), Kopciuszek (1830, tr „Covent Garden”, Londyn), Robert Bruce (1846) , Królewska Akademia Muzyki i Tańca, Paryż), Jedziemy do Paryża (Andremo a Parigi, 1848, Theatre Italien, Paryż), Śmieszny wypadek (Un curioso accidente, 1859, ibid.); na solistów, chór i orkiestrę – Hymn Niepodległości (Inno dell`Indipendenza, 1815, tr „Contavalli”, Bolonia), kantaty – Aurora (1815, wyd. 1955, Moskwa), Wesele Tetydy i Peleusa (Le nozze di Teti e di Peleo, 1816, centrum handlowe Del Fondo, Neapol), Szczery hołd (Il vero omaggio, 1822, Werona) , A szczęśliwy omen (L'augurio felice, 1822, tamże), Bard (Il bardo, 1822), Holy Alliance (La Santa alleanza, 1822), Skarga Muz na śmierć Lorda Byrona (Il pianto delie Muse in morte di Lord Byron, 1824, Almack Hall, Londyn), Chór Straży Miejskiej Bolonii (Coro dedicato alla guardia civica di Bologna, instrument. D. Liverani, 1848, Bolonia), Hymn do Napoleona III i jego walecznych ludzi (Hymne b Napoleon et syn vaillant peuple, 1867, Pałac Przemysłu, Paryż), Hymn Narodowy (Hymn, angielski hymn narodowy, 1867, Birmingham); na orkiestrę – symfonie (D-dur, 1808; Es-dur, 1809, użyte jako uwertura do farsy Weksel ślubny), Serenada (1829), Marsz wojskowy (Marcia militare, 1853); na instrumenty i orkiestrę – Wariacje na instrumenty obligacyjne F-dur (Variazioni a piu strumenti obligati, na klarnet, dwoje skrzypiec, altówka, wiolonczela, 2), Wariacje C-dur (na klarnet, 1809); na orkiestrę dętą – fanfara na 4 trąbki (1827), 3 marsze (1837, Fontainebleau), Korona Włoch (La corona d'Italia, fanfara na orkiestrę wojskową, ofiarowana Wiktorowi Emanuelowi II, 1868); kameralne zespoły instrumentalne – duety na rogi (1805), 12 walców na 2 flety (1827), 6 sonat na 2 skr., wlc. i k-bass (1804), 5 strun. kwartety (1806-08), 6 kwartetów na flet, klarnet, róg i fagot (1808-09), Temat i wariacje na flet, trąbkę, róg i fagot (1812); na fortepian – Walc (1823), Kongres w Weronie (Il congresso di Verona, na 4 ręce, 1823), Pałac Neptuna (La reggia di Nettuno, na 4 ręce, 1823), Dusza czyśćcowa (L'vme du Purgatoire, 1832); na solistów i chór – kantata Skarga na harmonię na śmierć Orfeusza (Il pianto d'Armonia sulla morte di Orfeo, na tenor, 1808), Śmierć Dydony (La morte di Didone, monolog sceniczny, 1811, hiszpański 1818, tr „San Benedetto” , Wenecja), kantata (na 3 solistów, 1819, tr „San Carlo”, Neapol), Partenope i Higea (na 3 solistów, 1819, tamże), Wdzięczność (La riconoscenza, na 4 solistów, 1821, tamże); na głos i orkiestrę – Kantata Ofiara pasterza (Omaggio pastorale, na 3 głosy, na uroczyste otwarcie popiersia Antonia Canovy, 1823, Treviso), Pieśń Tytanów (Le chant des Titans, na 4 basy unisono, 1859, hiszpański 1861, Paryż); na głos i fortepian – Kantaty Elie i Irene (na 2 głosy, 1814) i Joanna d'Arc (1832), Wieczory muzyczne (Soirees musicales, 8 ariette i 4 duety, 1835); kwartet 3 wok (1826-27); Ćwiczenia sopranowe (Gorgheggi e solfeggi per soprano. Vocalizzi e solfeggi per rendere la voce agile ed apprendere a cantare secondo il gusto moderno, 1827); 14 albumów z woka. i instr. kawałki i zespoły, zjednoczone pod nazwą. Grzechy starości (Péchés de vieillesse: Album pieśni włoskich – Album per canto italiano, album francuski – Album francais, Utwory powściągliwe – Rezerwy Morceaux, Cztery przystawki i cztery desery – Quatre hors d'oeuvres et quatre mendiants, na fp., Album na fp., skr., vlch., fisharmonię i waltornię, wiele innych, 1855-68, Paryż, niepublikowany); muzyka duchowa – Absolwent (na 3 głosy męskie, 1808), Msza (na głosy męskie, 1808, hiszpański w Rawennie), Laudamus (ok. 1808), Qui tollis (ok. 1808), Msza uroczysta (Messa solenne, połączone z P. Raimondi, 1819, hiszpański 1820, kościół San Fernando, Neapol), Cantemus Domino (na 8 głosów z fortepianem lub organami, 1832, hiszpański 1873), Ave Maria (na 4 głosy, 1832, hiszpański 1873), Quoniam (na bas i orkiestra, 1832), Stabat mater (na 4 głosy, chór i orkiestrę, 1831-32, wyd. 2 1841-42, red. 1842, Ventadour Hall, Paryż), 3 chóry – Wiara, Nadzieja, Miłosierdzie (La foi, L' esperance, La charite na chór żeński i fortepian, 1844), Tantum ergo (na 2 tenory i bas), 1847, kościół San Francesco dei Minori Conventuali, Bolonia, O Salutaris Hostia (na 4 głosy 1857), Mała Msza Uroczysta (Petite messe solennelle, na 4 głosy, chór, fisharmonię i fortepian, 1863, hiszpań. 1864, w domu hrabiego Pilet-Ville, Paryż), to samo (na solistów, chór i orkiestrę, 1864, hiszpań. 1869, „Włochy Teatr”, Paryż), Requ iem Melody (Chant de Requiem, na kontralt i fortepian, 1864 XNUMX); muzyka do przedstawień teatru dramatycznego – Edyp w dwukropku (do tragedii Sofoklesa, 14 numerów na solistów, chór i orkiestrę, 1815-16?).