Igor Fiodorowicz Strawiński |

Igora Strawińskiego

…Urodziłem się w złym czasie. Z temperamentu i skłonności, podobnie jak Bach, choć w innej skali, powinienem żyć w ukryciu i regularnie tworzyć dla ustalonej służby i Boga. Przeżyłem w świecie, w którym się urodziłem… Przeżyłem… mimo przepychanek wydawców, festiwali muzycznych, reklam… I. Strawińskiego

… Strawiński jest prawdziwie rosyjskim kompozytorem … Rosyjski duch jest niezniszczalny w sercu tego naprawdę wielkiego, wielopłaszczyznowego talentu, zrodzonego z ruskiej ziemi i żywotnie z nią związanego… D. Szostakowicz

Twórcze życie I. Strawińskiego to żywa historia muzyki 1959 wieku. Niczym w lustrze odzwierciedla procesy rozwoju sztuki współczesnej, dociekliwie poszukującej nowych dróg. Strawiński zyskał reputację śmiałego wywrotowca tradycji. W jego muzyce powstaje wielość stylów, nieustannie się krzyżujących i czasem trudnych do sklasyfikowania, dzięki czemu kompozytor zyskał sobie przydomek „człowieka o tysiącu twarzy” od współczesnych. Jest jak Czarodziej ze swojego baletu „Pietruszka”: swobodnie porusza gatunki, formy, style na swojej scenie twórczej, jakby podporządkowując je regułom własnej gry. Twierdząc, że „muzyka może się tylko wyrażać”, Strawiński starał się jednak żyć „con Tempo” (to znaczy wraz z czasem). W wydanych w latach 63-1945 „Dialogach” wspomina petersburskie gwary uliczne, maslenice na Polu Marsowym, które według niego pomogły mu zobaczyć swoją Pietruszkę. A kompozytor mówił o Symfonii w trzech częściach (XNUMX) jako o utworze związanym z konkretnymi wrażeniami z wojny, ze wspomnieniami o okrucieństwach brunatnych koszul w Monachium, których on sam prawie stał się ofiarą.

Uniwersalizm Strawińskiego jest uderzający. Przejawia się to w rozległości opisywania zjawisk światowej kultury muzycznej, w różnorodności poszukiwań twórczych, w intensywności trwającej ponad 40 lat działalności wykonawczej – pianistycznej i dyrygenckiej. Skala jego osobistych kontaktów z wybitnymi ludźmi jest niespotykana. N. Rimski-Korsakow, A. Lyadov, A. Glazunov, V. Stasov, S. Diagilew, artyści „World of Art”, A. Matisse, P. Picasso, R. Rolland. T. Mann, A. Gide, C. Chaplin, K. Debussy, M. Ravel, A. Schönberg, P. Hindemith, M. de Falla, G. Faure, E. Satie, francuscy kompozytorzy grupy Six – ci to nazwy niektórych z nich. Strawiński przez całe życie znajdował się w centrum uwagi opinii publicznej, na skrzyżowaniu najważniejszych dróg artystycznych. Geografia jego życia obejmuje wiele krajów.

Strawiński spędził dzieciństwo w Petersburgu, gdzie według niego „życie było ekscytująco interesujące”. Rodzice nie dążyli do tego, aby dać mu zawód muzyka, ale cała sytuacja sprzyjała muzycznemu rozwojowi. W domu stale brzmiała muzyka (ojciec kompozytora F. Strawińskiego był znanym śpiewakiem Teatru Maryjskiego), znajdowała się duża biblioteka artystyczna i muzyczna. Od dzieciństwa Strawiński był zafascynowany muzyką rosyjską. Jako dziesięcioletni chłopiec miał szczęście zobaczyć P. Czajkowskiego, którego był idolem, dedykując mu wiele lat później operę Mavra (1922) i balet Pocałunek wróżki (1928). Strawiński nazwał M. Glinkę „bohaterem mojego dzieciństwa”. Wysoko cenił M. Musorgskiego, uważał go za „najbardziej prawdomównego” i twierdził, że w jego własnej twórczości widoczne są wpływy „Borysa Godunowa”. Przyjazne stosunki powstały z członkami koła Bielajewskiego, zwłaszcza z Rimskim-Korsakowem i Głazunowem.

Zainteresowania literackie Strawińskiego ukształtowały się wcześnie. Pierwszym prawdziwym wydarzeniem dla niego była książka L. Tołstoja „Dzieciństwo, dorastanie, młodość”, A. Puszkin i F. Dostojewski pozostawali idolami przez całe życie.

Lekcje muzyki zaczęły się w wieku 9 lat. Były to lekcje gry na pianinie. Jednak poważne studia zawodowe Strawiński rozpoczął dopiero po 1902 roku, kiedy jako student wydziału prawa Uniwersytetu w Petersburgu rozpoczął studia u Rimskiego-Korsakowa. W tym samym czasie zbliżył się do S. Diagilewa, artystów „Świata Sztuki”, brał udział w „Wieczorach Muzyki Nowoczesnej”, koncertach nowej muzyki, organizowanych przez A. Silotiego. Wszystko to stało się impulsem do szybkiego dojrzewania artystycznego. Pierwsze eksperymenty kompozytorskie Strawińskiego – Sonata fortepianowa (1904), suita wokalno-symfoniczna Faun i pasterka (1906), Symfonia Es-dur (1907), Scherzo fantastyczne i Fajerwerki na orkiestrę (1908) naznaczone są wpływami szkoły Rimskiego-Korsakowa i francuskich impresjonistów. Jednak od chwili wystawienia w Paryżu baletów Ognisty ptak (1910), Pietruszka (1911), Święto wiosny (1913), zamówionych przez Diagilewa dla Sezonów rosyjskich, nastąpił kolosalny rozkwit twórczy w Gatunek, który później Strawiński szczególnie lubił, bo według niego balet jest „jedyną formą sztuki teatralnej, która stawia jako kamień węgielny zadanie piękna i nic więcej”.

Triada baletów otwiera pierwszy – „rosyjski” – okres twórczości, nazwany tak nie ze względu na miejsce zamieszkania (od 1910 Strawiński długo przebywał za granicą, a w 1914 osiadł w Szwajcarii), ale dzięki osobliwościom myśl muzyczna, która pojawiła się w tym czasie, głęboko z gruntu narodowa. Strawiński zwrócił się ku rosyjskiemu folklorowi, którego poszczególne warstwy odbijały się w osobliwy sposób w muzyce każdego z baletów. Firebird imponuje żywiołową hojnością orkiestrowych barw, jaskrawymi kontrastami poetyckich okrągłych tekstów tanecznych i ognistych tańców. W „Pietruszce”, zwanej przez A. Benois „mułem baletowym”, popularne na początku wieku melodie miejskie ożywają, hałaśliwy pstrokaty obraz zapusty, któremu przeciwstawia się samotna postać cierpiącego Pietruszka. Starożytny pogański obrzęd składania ofiar określał treść „Świętej Wiosny”, która ucieleśniała żywiołowy impuls do wiosennej odnowy, potężne siły zniszczenia i stworzenia. Kompozytor, pogrążając się w czeluściach folklorystycznego archaizmu, tak radykalnie odnawia język muzyczny i obrazy, że balet sprawiał na współczesnych wrażenie wybuchu bomby. „Gigantyczna latarnia morska XX wieku” nazwał ją włoski kompozytor A. Casella.

W tych latach Strawiński intensywnie komponował, często pracując jednocześnie nad kilkoma utworami o zupełnie odmiennym charakterze i stylu. Były to na przykład rosyjskie sceny choreograficzne Wesele (1914-23), nawiązujące niejako do Święta wiosny, oraz znakomicie liryczna opera Słowik (1914). Opowieść o lisie, kogucie, kocie i owcy, wskrzeszająca tradycje teatru błaznów (1917), sąsiaduje z Historią żołnierza (1918), gdzie melosy rosyjskie zaczynają już być neutralizowane, upadając w sferę konstruktywizmu i elementów jazzu.

W 1920 Strawiński przeniósł się do Francji, aw 1934 przyjął francuskie obywatelstwo. Był to okres niezwykle bogatej działalności twórczej i wykonawczej. Dla młodszego pokolenia kompozytorów francuskich Strawiński stał się najwyższym autorytetem, „mistrzem muzyki”. Jednak niepowodzenie jego kandydatury do Francuskiej Akademii Sztuk Pięknych (1936), coraz bardziej zacieśniające się związki biznesowe ze Stanami Zjednoczonymi, gdzie dwukrotnie z sukcesem koncertował, a w 1939 wygłosił kurs wykładów z estetyki na Uniwersytecie Harvarda – wszystko to skłoniło go do przeniesienia się na początku drugiej wojny światowej do Ameryki. Osiadł w Hollywood (Kalifornia) iw 1945 roku przyjął obywatelstwo amerykańskie.

Początek okresu „paryskiego” zbiegł się u Strawińskiego z ostrym zwrotem w kierunku neoklasycyzmu, choć ogólnie obraz jego twórczości był dość różnorodny. Począwszy od baletu Pulcinella (1920) do muzyki G. Pergolesiego, stworzył cały cykl utworów w stylu neoklasycystycznym: balety Apollo Musagete (1928), Karty do gry (1936), Orfeusz (1947); opera-oratorium Król Edyp (1927); melodramat Persefona (1938); opera The Rake's Progress (1951); Oktet na wiatry (1923), Symfonia psalmów (1930), Koncert na skrzypce i orkiestrę (1931) i inne. Neoklasycyzm Strawińskiego ma charakter uniwersalny. Kompozytor wzoruje się na różnych stylach muzycznych epoki JB Lully'ego, JS Bacha, KV Glucka, dążąc do ustanowienia „dominacji porządku nad chaosem”. Jest to charakterystyczne dla Strawińskiego, który zawsze wyróżniał się dążeniem do ścisłej racjonalnej dyscypliny twórczości, która nie pozwalała na emocjonalne przelewy. Tak, a sam proces komponowania muzyki Strawiński przeprowadzał nie dla kaprysu, ale „codziennie, regularnie, jak osoba z oficjalnym czasem”.

To właśnie te cechy zadecydowały o osobliwości kolejnego etapu twórczej ewolucji. W latach 50-60. kompozytor zanurza się w muzykę epoki przedbachowskiej, zwraca się ku wątkom biblijnym, kultowym, a od 1953 roku zaczyna stosować sztywną, dodekafoniczną technikę kompozytorską konstrukcyjną. Hymn sakralny ku czci Apostoła Marka (1955), balet Agon (1957), Pomnik 400-lecia Gesualdo di Venosa na orkiestrę (1960), kantata-alegoria Powódź w duchu angielskich misteriów 1962 wieku. (1966), Requiem („Pieśni dla zmarłych”, XNUMX) – to najważniejsze dzieła tego czasu.

Styl Strawińskiego staje się w nich coraz bardziej ascetyczny, konstruktywnie neutralny, choć sam kompozytor mówi o zachowaniu w swoim dziele pochodzenia narodowego: „Całe życie mówię po rosyjsku, mam styl rosyjski. Może w mojej muzyce nie jest to od razu widoczne, ale jest w niej tkwiące, tkwi w jej ukrytej naturze. Jedną z ostatnich kompozycji Strawińskiego był kanon na temat rosyjskiej piosenki „Not the Pine at the Gates Swayed”, który został wykorzystany wcześniej w finale baletu „Firebird”.

Kończąc tym samym swoją życiową i twórczą drogę, kompozytor powrócił do źródeł, do muzyki uosabiającej odległą rosyjską przeszłość, za którą tęsknota tkwiła zawsze gdzieś w głębi serca, czasem przebijając się w wypowiedziach, a szczególnie wzmagała się po Wizyta Strawińskiego w Związku Radzieckim jesienią 1962 roku. Wypowiedział wówczas znamienne słowa: „Człowiek ma jedno miejsce urodzenia, jedną ojczyznę – a miejsce urodzenia jest głównym czynnikiem w jego życiu”.

O. Averyanova

• Lista najważniejszych dzieł Strawińskiego →