Miernik |

z greckiego métron – miara lub miara

W muzyce i poezji uporządkowanie rytmiczne polega na przestrzeganiu pewnej miary, która określa wielkość konstrukcji rytmicznych. Zgodnie z tym taktem, słownym i muzycznym, tekst oprócz artykulacji semantycznej (syntaktycznej) dzieli się na metrykę. jednostki – wersety i zwrotki, miary itp. W zależności od cech definiujących te jednostki (czas trwania, liczba naprężeń itp.) systemy instrumentów muzycznych różnią się (metryczny, sylabiczny, toniczny itp. – wersyfikacją, menzurą i zegar – w muzyce), z których każdy może zawierać wiele metrów cząstkowych (schematy konstruowania jednostek metrycznych) połączonych wspólną zasadą (np. w systemie zegarowym rozmiary to 4/4, 3/2, 6/8, itp.). W systemie metrycznym schemat zawiera tylko obowiązkowe znaki metryki. jednostki, podczas gdy inne rytmiczne. elementy pozostają wolne i tworzą rytm. odmiana w obrębie danego metra. Możliwy jest rytm bez metrum – rytm prozy, w przeciwieństwie do wersu (mowa „odmierzona”, „odmierzona”), swobodny rytm chorału gregoriańskiego i tak dalej. W muzyce czasów nowożytnych istnieje określenie rytmu wolnego senza misura. Współczesne idee dotyczące M. w muzyce. w pewnym stopniu zależą od koncepcji muzyki poetyckiej, która jednak sama powstała na etapie nierozerwalnej jedności wiersza i muzyki i była pierwotnie muzyczna. Wraz z rozpadem jedności muzyczno-wersetowej, specyficznych systemów poezji i muzyki. M., podobny w tym, że M. reguluje w nich akcentowanie, a nie czas trwania, jak w metryce antycznej. wersyfikacja lub w średniowiecznej muzyce menzuralnej (od łac. mensura – miara). Liczne nieporozumienia w rozumieniu M. i jego stosunku do rytmu są spowodowane Ch. przyb. fakt, że charakterystycznym cechom jednego z systemów przypisuje się znaczenie uniwersalne (dla R. Westphala taki system jest pradawny, dla X. Riemanna – muzyczny rytm nowych czasów). Jednocześnie zacierają się różnice między systemami i znika z pola widzenia to, co tak naprawdę jest wspólne wszystkim systemom: rytm to rytm schematyczny, przekształcony w stabilną formułę (często tradycyjną i wyrażoną w postaci zbioru reguł) określone w art. norma, ale nie psychofizjologiczna. tendencje tkwiące w ludzkiej naturze w ogóle. Sztuka się zmienia. problemy powodują ewolucję systemów M. Tutaj możemy wyróżnić dwa główne. rodzaj.

Antych. system, który dał początek terminowi „M.” należy do typu charakterystycznego dla sceny muzycznej i poetyckiej. jedność. M. działa w nim w swojej podstawowej funkcji, podporządkowując mowę i muzykę ogólnej estetyce. zasada miary, wyrażona w współmierności wartości czasu. Prawidłowość odróżniająca wiersze od mowy zwykłej opiera się na muzyce oraz zasadach wersyfikacji metrycznej, czyli ilościowej (z wyjątkiem antycznej, indyjskiej, arabskiej itp.), które określają kolejność długich i krótkich sylab bez uwzględniając akcenty wyrazowe, służą w rzeczywistości do wstawiania słów w schemat muzyczny, którego rytm różni się zasadniczo od rytmu akcentu nowej muzyki i można go nazwać ilościowym lub odmierzaniem czasu. Współmierność oznacza obecność elementarnego czasu trwania (gr. xronos protos – „chronos protos”, łac. mora – mora) jako jednostki miary głównego. dźwiękowe (sylabiczne) czasy trwania, które są wielokrotnościami tej elementarnej wartości. Czasów takich jest niewiele (w starożytnej rytmice jest ich 5 – od l do 5 mora), ich proporcje zawsze łatwo ocenia nasza percepcja (w przeciwieństwie do porównań całych nut z trzydziestoma sekundami itp., dozwolonych w nowa rytmika). Główna metryka jednostki – stopa – jest utworzona przez kombinację czasów trwania, zarówno równych, jak i nierównych. Kombinacje zwartych w wersety (frazy muzyczne) i wersów w zwrotki (okresy muzyczne) również składają się z proporcjonalnych, ale niekoniecznie równych części. Rytm, jako złożony system proporcji czasowych, w rytmie ilościowym, do tego stopnia podporządkowuje rytm, że w starożytnej teorii zakorzenione jest jego powszechne pomieszanie z rytmem. Jednak w starożytności koncepcje te były wyraźnie różne i można nakreślić kilka interpretacji tej różnicy, które są nadal aktualne:

1) Wyraźne zróżnicowanie sylab według długości geograficznej pozwoliło na wok. muzyka nie wskazuje na związki czasowe, które dość wyraźnie zostały wyrażone w tekście poetyckim. Muzy. rytm mógłby więc być mierzony tekstem („To, że mowa jest ilością, jest jasne: wszak mierzy ją krótka i długa sylaba” – Arystoteles, „Kategorie”, M., 1939, s. 14), który sam z siebie dał metrykę. schemat wyabstrahowany z innych elementów muzyki. Umożliwiło to wyodrębnienie metryk z teorii muzyki jako doktryny mierników wersetowych. Stąd wciąż spotykana (np. w utworach B. Bartoka i KV Kvitki) opozycja między poetycką melodyką a rytmem muzycznym. R. Westphal, który zdefiniował M. jako przejaw rytmu w materiale mowy, ale sprzeciwił się używaniu terminu „M”. do muzyki, ale wierzył, że w tym przypadku staje się synonimem rytmu.

2) Antych. retoryka, która domagała się rytmu w prozie, ale nie M., który zamienia go w wiersze, świadczy o rozróżnieniu rytmu mowy i. M. – rytmiczna. uporządkowanie charakterystyczne dla tego wersetu. Taka opozycja prawidłowego M. i wolnego rytmu wielokrotnie spotykała się w czasach współczesnych (na przykład niemiecka nazwa wiersza wolnego to freie Rhythmen).

3) W wersecie poprawnym wyróżniono również rytm jako wzorzec ruchu, a rytm jako sam ruch wypełniający ten wzorzec. W wierszu antycznym ruch ten polegał na akcentowaniu iw związku z tym na podziale metryki. jednostki na części wznoszące się (arsis) i opadające (teza) (zrozumienie tych rytmicznych momentów jest bardzo utrudnione przez chęć zrównania ich z silnymi i słabymi uderzeniami); akcenty rytmiczne nie są związane z akcentami słownymi i nie są bezpośrednio wyrażane w tekście, choć ich rozmieszczenie niewątpliwie zależy od metryki. schemat.

4) Stopniowe oddzielanie poezji od jej muz. formy prowadzi już na przełomie cf. wieki do pojawienia się nowego typu poezji, w którym nie bierze się pod uwagę długości geograficznej, ale liczbę sylab i położenie akcentów. W przeciwieństwie do klasycznych „metrów”, wiersze nowego typu nazywano „rytmami”. Ta czysto werbalna wersyfikacja, która osiągnęła swój pełny rozwój już w czasach nowożytnych (kiedy poezja w nowych językach europejskich z kolei oddzieliła się od muzyki), czasem nawet teraz (zwłaszcza autorzy francuscy) przeciwstawia się metryce jako „rytmicznej” (zob. np. Zh.Maruso, Słownik terminów językowych, M., 1960, s. 253).

Te ostatnie przeciwstawienia prowadzą do definicji często spotykanych wśród filologów: M. – rozkład trwania, rytm – rozkład akcentów. Takie sformułowania stosowano także do muzyki, ale od czasów M. Hauptmanna i X. Riemanna (po raz pierwszy w Rosji w podręczniku teorii elementarnej GE Konyusa, 1892) przeważa odmienne rozumienie tych terminów, które jest bardziej spójny z rytmem. Buduję muzykę i poezję na etapie ich odrębnego istnienia. Poezja „rytmiczna”, jak każda inna, różni się od prozy w pewien rytmiczny sposób. kolejność, która również otrzymuje nazwę wielkości lub M. (termin występuje już u G. de Machaux, XIV w.), choć nie odnosi się do pomiaru czasu trwania, ale do liczenia sylab lub akcentów – czysto mowy ilości, które nie mają określonego czasu trwania. Rola M. nie jest estetyczna. regularność muzyczna jako taka, ale w podkreśleniu rytmu i wzmocnieniu jego emocjonalnego oddziaływania. Przenoszenie metryki funkcji usługowej. schematy tracą swoją niezależną estetykę. zainteresowania i stają się biedniejsze i bardziej monotonne. Jednocześnie, w przeciwieństwie do wersetu metrycznego i wbrew dosłownemu znaczeniu słowa „wersyfikacja”, werset (wiersz) nie składa się z mniejszych części, b.ch. nierówne, ale podzielone na równe udziały. Nazwę „dolniki”, stosowaną do wersów o stałej liczbie akcentów i różnej liczbie sylab nieakcentowanych, można by rozszerzyć na inne systemy: sylabicznie. każda sylaba jest „dule” w wersach, wersety sylabotoniczne, ze względu na prawidłowe przemienność sylab akcentowanych i nieakcentowanych, dzielą się na identyczne grupy sylabiczne – stopy, które należy traktować jako części liczące, a nie terminy. Jednostki metryczne są tworzone przez powtórzenie, a nie przez porównanie wartości proporcjonalnych. Akcent M., w przeciwieństwie do ilościowego, nie dominuje rytmu i powoduje nie pomieszanie tych pojęć, ale ich sprzeciw, aż do sformułowania A. Bely: rytm jest odchyleniem od M. (co jest związane z osobliwościami systemu sylabiczno-tonicznego, w którym w pewnych warunkach rzeczywiste akcentowanie odbiega od metrycznego). Metryka jednolita schemat odgrywa drugorzędną rolę w wierszu w porównaniu z rytmiką. odmiana, o czym świadczy pojawienie się w XVIII wieku. wiersz wolny, w którym tego schematu w ogóle nie ma, a różnica od prozy jest tylko czysto graficzna. podział na linie, który nie zależy od składni i tworzy „instalację na M.”.

Podobna ewolucja zachodzi w muzyce. Rytm menzuralny z XI-XIII wieku. (tzw. modalny), podobnie jak antyczny, powstaje w ścisłym związku z poezją (trubadurzy i truwerzy) i powstaje przez powtarzanie pewnej sekwencji trwania (modus), podobnej do antycznej stopy (najczęściej są to 11 tryby, przekazywane tutaj według współczesnego zapisu: 13- th

, 2nd

i trzeci

). Od XIV wieku sekwencja trwania w muzyce, stopniowo oddzielając się od poezji, staje się wolna, a rozwój polifonii prowadzi do pojawiania się coraz mniejszych czasów trwania, tak że najmniejsza wartość wczesnej menzuralnej semibrevis rytmicznej zamienia się w „całą nutę”. ”, w stosunku do którego prawie wszystkie inne nuty nie są już wielokrotnościami, ale dzielnikami. „Miara” czasów trwania odpowiadających tej nucie, oznaczona pociągnięciami ręcznymi (łac. mensura) lub „miarą”, jest podzielona przez pociągnięcia o mniejszej sile i tak dalej. do początku XVII wieku istnieje współczesna miara, w której bity, w przeciwieństwie do 14 części dawnego taktu, z których jedna mogłaby być dwa razy większa od drugiej, są równe, a może ich być więcej niż 17 (w najbardziej typowy przypadek – 2). Regularna przemiana uderzeń mocnych i słabych (ciężkich i lekkich, wspierających i niewspierających) w muzyce czasów nowożytnych tworzy metr, czyli metr, podobny do metrum wersetowego – formalny rytm rytmiczny. schemat, wypełniając rój różnorodnymi czasami trwania nut tworzy rytmikę. rysunek lub „rytm” w wąskim znaczeniu.

Specyficzną formą muzyczną muzyki jest takt, który ukształtował się jako muzyka oddzielona od sztuk pokrewnych. Znaczące wady konwencjonalnych wyobrażeń o muzyce. M. wynika z faktu, że ta historycznie uwarunkowana forma jest uznawana za nieodłączną w muzyce „z natury”. Regularna przemiana ciężkich i lekkich momentów przypisywana jest starożytnej, średniowiecznej muzyce, folklorze itp. Ludom. To bardzo utrudnia zrozumienie nie tylko muzyki dawnych epok i muz. folklor, ale także ich odzwierciedlenie w muzyce współczesności. W języku rosyjskim nar. piosenka pl. folkloryści używają barline do oznaczenia nie mocnych uderzeń (których nie ma), ale granic między frazami; takie „ludowe beaty” (określenie PP Sokalskiego) często występują w języku rosyjskim. prof. muzyki i to nie tylko w formie nietypowych metrów (np. 11/4 Rimskiego-Korsakowa), ale także w formie dwuczęściowych. trójstronne itp. cykle. Oto tematy przewodnie finałów 1 fp. koncert i II symfonię Czajkowskiego, w których przyjęcie barline jako oznaczenia mocnego uderzenia prowadzi do całkowitego zniekształcenia rytmiki. Struktury. Notacja taktowa maskuje inny rytm. organizacja i wiele tańców zachodniosłowiańskich, węgierskich, hiszpańskich i innych pochodzenia (polonez, mazur, polka, bolero, habanera itp.). Tańce te charakteryzują się obecnością formuł – pewna sekwencja trwania (pozwalająca na zmienność w pewnych granicach), krawędzie nie powinny być uważane za rytmiczne. wzorzec, który wypełnia miarę, ale jako M. typu ilościowego. Ta formuła jest podobna do stopy metrycznej. wersyfikacja. W czystym tańcu. Muzyka Wschodu. formuły narodów mogą być znacznie bardziej skomplikowane niż w wierszu (patrz Usul), ale zasada pozostaje ta sama.

Skontrastowanie melodyki (stosunki akcentów) z rytmem (stosunki długości – Riemanna), co nie daje się zastosować do rytmu ilościowego, wymaga także zmian w rytmie akcentowym współczesności. Sam czas trwania w rytmach akcentujących staje się środkiem akcentowania, co przejawia się zarówno w agogice, jak iw rytmice. figura, której badanie rozpoczął Riemann. Agoiczna okazja. Akcentowanie opiera się na fakcie, że przy liczeniu uderzeń (które zastąpiło pomiar czasu jako M.) odstępy między wyładowaniami, umownie traktowane jako równe, mogą rozciągać się i kurczyć w najszerszych granicach. Miara jako pewne zgrupowanie akcentów o różnej sile nie zależy od tempa i jego zmian (przyspieszenie, spowolnienie, fermat), zarówno wskazanych w nutach, jak i nie wskazanych, a granice swobody tempa trudno ustalić. Rytmiczny kształtujący. czas trwania notatek rysunkowych, mierzony liczbą działów na metrykę. siatki niezależnie od ich stanu faktycznego. czasy trwania odpowiadają również stopniowaniu naprężeń: z reguły dłuższe czasy trwania przypadają na silne uderzenia miary, mniejsze na słabe uderzenia taktu, a odchylenia od tej kolejności są odbierane jako synkopy. Nie ma takiej normy w rytmie ilościowym; odwrotnie, formuły z akcentowanym krótkim elementem typu

(antyczny jamb, II tryb muzyki menzuralnej),

(starożytny anapaest) itp. bardzo dla niej charakterystyczne.

„Jakość metryczna” przypisywana przez Riemanna stosunkom akcentu należy do nich tylko ze względu na ich normatywny charakter. Kreska nie wskazuje akcentu, ale normalne miejsce akcentu, a tym samym charakter rzeczywistych akcentów, wskazuje, czy są one normalne czy przesunięte (omdlenia). „Właściwa” metryka. akcenty najprościej wyraża się w powtórzeniu taktu. Ale oprócz tego, że równość środków w czasie nie jest w żaden sposób przestrzegana, często dochodzi do zmian wielkości. Tak więc w wierszu Skriabina op. 52 nr l dla 49 cykli takich zmian 42. W XX wieku. Pojawiają się „wolne takty”, gdzie nie ma metrum, a linie taktowe dzielą muzykę na nierówne segmenty. Z drugiej strony, być może okresowo. powtórzenie niemetryczne. akcenty, które nie tracą charakteru „dysonansów rytmicznych” (por. duże konstrukcje Beethovena z akcentami na słabym bicie w finale VII Symfonii, „skrzyżowane” rytmy dwutaktowe w taktach trzytaktowych w I części III symfonia itd.). Przy odchyleniach od M. w hl. w głosach w wielu przypadkach jest zachowany w akompaniamencie, ale czasami przeradza się w serię wyimaginowanych wstrząsów, których korelacja nadaje dźwiękowi rzeczywistemu przemieszczony charakter.

„Akompaniament wyimaginowany” może być wspierany przez rytmiczną inercję, ale na początku uwertury Schumanna „Manfred” odcina się od jakiegokolwiek związku z poprzednim i następującymi:

Synkopowanie początek jest również możliwy w darmowych barach:

SV Rachmaninow. Romans „Nocą w moim ogrodzie”, op. 38 nr 1.

Podział na takty w notacji muzycznej wyraża rytmikę. intencja autora oraz próby Riemanna i jego zwolenników „poprawiania” autorskiego układu zgodnie z rzeczywistym akcentowaniem, wskazują na niezrozumienie istoty M., zmieszania danego taktu z rzeczywistym rytmem.

Ta zmiana doprowadziła również (nie bez wpływu analogii z wierszem) do rozszerzenia pojęcia M. na strukturę fraz, epok itp. Ale od wszystkich rodzajów muzyki poetyckiej takt, jako muzyka specyficznie muzyczna, różni się właśnie przy braku metryk. frazowanie. W wersecie punktacja akcentów determinuje położenie granic wersetowych, niezgodności do-rych ze składnią (objaśnienia) tworzą w wersecie „rytmiczne”. dysonanse”. W muzyce, w której M. reguluje tylko akcentowanie (w niektórych tańcach, na przykład w polonezie, z góry ustalone miejsca końca okresu, są spuścizną po ilościowym M.), przesłonięcia są niemożliwe, ale funkcję tę pełni synkopy, nie do pomyślenia w wierszu (gdzie nie ma akompaniamentu, rzeczywistego lub urojonego, co mogłoby zaprzeczyć akcentowaniu głównych głosów). Różnica między poezją a muzyką. M. wyraźnie przejawia się w pisemnych sposobach ich wyrażania: w jednym przypadku podział na wiersze i ich grupy (strofy), oznaczające metrykę. pauzy, z drugiej – podział na cykle, oznaczający metrykę. akcenty. Związek między muzyką a akompaniamentem wynika z faktu, że za początek metryki przyjmuje się mocny moment. jednostek, ponieważ jest to normalne miejsce zmiany harmonii, faktury itp. Znaczenie kresek taktowych jako granic „szkieletowych” lub „architektonicznych” zostało przedstawione (w nieco przesadnej formie) przez Konusa jako przeciwwaga dla syntaktyki „ pokrywająca” artykulację, która w szkole Riemanna otrzymała nazwę „metryczna”. Catoire dopuszcza też rozbieżność między granicami fraz (składniowych) i „konstrukcji” rozpoczynających się w czasie mocnym („trocheus II rodzaju” w jego terminologii). Grupowanie taktów w konstrukcjach często podlega tendencji do „kwadratowości” i poprawnej przemianie taktów silnych i słabych, przypominających przemienność dudnień w takcie, ale ta tendencja (uwarunkowana psychofizjologicznie) nie jest metryczna. norma, zdolna oprzeć się muzom. składnia, która ostatecznie określa rozmiar konstrukcji. Mimo to czasami małe miary są grupowane w metrykę rzeczywistą. jedność – „pręty wyższego rzędu”, o czym świadczy możliwość omdlenia. akcenty na słabych środkach:

L. Beethoven Sonata na fortepian op. 110, część II.

Czasami autorzy wprost wskazują na grupowanie taktów; w tym przypadku możliwe są nie tylko grupy kwadratowe (ritmo di quattro battute), ale także trzytakty (ritmo di tre battute w IX Symfonii Beethovena, rytmiczność w Uczniu czarnoksiężnika). Do graficznych taktów pustych na końcu dzieła, kończących się na takcie mocnym, należą też często spotykane wśród klasyków wiedeńskich, ale odnajdywane także później oznaczenia taktów wyższego rzędu (F. Liszt, „Mefisto Waltz ” No9, PI Czajkowski, finał I symfonii) , a także numeracja taktów w grupie (Liszt, „Mefisto Walc”), a ich odliczanie rozpoczyna się od taktu mocnego, a nie składniowego. granice. Podstawowe różnice między muzyką poetycką. M. wykluczyć bezpośrednie połączenie między nimi w woku. muzyka nowej ery. Jednocześnie oba mają wspólne cechy odróżniające je od ilościowego M.: akcentowanie charakteru, rolę pomocniczą i funkcję dynamizującą, szczególnie wyraźnie wyrażoną w muzyce, gdzie ciągły zegar M. (powstały równocześnie z „ciągłym basem”). ”, basso continuo) nie rozczłonkowuje, ale wręcz przeciwnie, tworzy „podwójne więzy”, które nie pozwalają na rozpad muzyki na motywy, frazy itp.

Referencje: Sokalsky PP, Rosyjska muzyka ludowa, Wielkoruska i Małoruska, w swej strukturze melodycznej i rytmicznej oraz w odmienności od podstaw współczesnej muzyki harmonicznej, Charków, 1888; Konyus G., Dodatek do zbioru zadań, ćwiczeń i pytań (1001) do praktycznego studiowania elementarnej teorii muzyki, M., 1896; to samo, M.-P., 1924; własny, Krytyka tradycyjnej teorii w zakresie formy muzycznej, M., 1932; Yavorsky B., Struktura mowy muzycznej Materiały i notatki, cz. 2, M., 1908; własny, Podstawowe elementy muzyki, „Sztuka”, 1923, nr l (istnieje osobny druk); Sabaneev L., Muzyka mowy Badania estetyczne, M., 1923; Rinagin A., Systematyka wiedzy muzycznej i teoretycznej, w książce. De musica sob. Art., wyd. I. Glebova, P., 1923; Mazel LA, Zukkerman VA, Analiza utworów muzycznych. Elementy muchyki i metody analizy małych form, M., 1967; Agarkov O., O adekwatności percepcji miernika muzycznego, w sob. Sztuka muzyczna i nauka, tom. 1, Moskwa, 1970; Kholopova V., Zagadnienia rytmu w twórczości kompozytorów pierwszej połowy XIX wieku, M., 1971; Harlap M., Rytm Beethovena, w książce. Beethoven sob. ul., wydanie. 1, M., 1971. Zobacz także oświetlony. w art. Metryka.

MG Harlap