Nikołaj Andriejewicz Rimski-Korsakow |

Nikołaj Rimski-Korsakow

Ani jego talent, ani energia, ani bezgraniczna życzliwość dla uczniów i towarzyszy nigdy nie osłabły. Chwalebne życie i głęboko narodowa działalność takiej osoby powinny być naszą dumą i radością. … ile można wskazać w całej historii muzyki o tak wysokich naturach, tak wielkich artystów i tak niezwykłych ludzi jak Rimski-Korsakow? W. Stasow

Niemal 10 lat po otwarciu pierwszego rosyjskiego konserwatorium w Petersburgu jesienią 1871 roku w jego murach pojawił się nowy profesor kompozycji i orkiestracji. Mimo młodości – miał już dwudziesty ósmy rok życia – zasłynął już jako autor autorskich kompozycji na orkiestrę: Uwertury na tematy rosyjskie, Fantazje na tematy serbskich pieśni ludowych, symfoniczny obraz oparty na rosyjskiej epopei” Sadko” oraz apartament o fabule orientalnej bajki „Antar”. Ponadto napisano wiele romansów, a prace nad historyczną operą Panna z Pskowa szły pełną parą. Nikt nie mógł sobie wyobrazić (a tym bardziej dyrektor konserwatorium, który zaprosił N. Rimskiego-Korsakowa), że został kompozytorem prawie bez wykształcenia muzycznego.

Rimski-Korsakow urodził się w rodzinie dalekiej od zainteresowań artystycznych. Rodzice, zgodnie z rodzinną tradycją, przygotowywali chłopca do służby w marynarce wojennej (wujek i starszy brat byli marynarzami). Chociaż zdolności muzyczne ujawniono bardzo wcześnie, w małym prowincjonalnym miasteczku nie było nikogo, kto mógłby poważnie się uczyć. Lekcje gry na fortepianie udzielała sąsiadka, potem znajoma guwernantka i uczennica tej guwernantki. Muzyczne impresje dopełniły pieśni ludowe w wykonaniu amatorskiej matki i wujka oraz kultowe śpiewy w klasztorze Tichwin.

W Petersburgu, dokąd Rimski-Korsakow przybył do Korpusu Marynarki Wojennej, odwiedza operę i na koncertach rozpoznaje symfonie Beethovena Rusłana i Ludmiły Iwana Susanina i Glinki. W Petersburgu ma wreszcie prawdziwego nauczyciela – znakomitego pianistę i wykształconego muzyka F. Canille'a. Uczniowi uzdolnionemu radził sam komponować muzykę, przedstawił go M. Bałakiriewowi, wokół którego zrzeszali się młodzi kompozytorzy – dołączył do nich M. Musorgski, C. Cui, później A. Borodin (koło Balakiriewa przeszło do historii pod nazwą „Potężna garść ”).

Żaden z „Kuchkistów” nie przeszedł specjalnego szkolenia muzycznego. System, dzięki któremu Bałakiriew przygotował ich do samodzielnej działalności twórczej, był następujący: natychmiast zaproponował odpowiedzialny temat, a następnie pod jego kierownictwem we wspólnych dyskusjach, równolegle z badaniem dzieł głównych kompozytorów, wszystkie powstałe trudności w procesie komponowania zostały rozwiązane.

Siedemnastoletni Rimski-Korsakow otrzymał od Balakiriewa radę, aby zacząć od symfonii. Tymczasem młody kompozytor, absolwent Korpusu Marynarki Wojennej, miał wyruszyć w podróż dookoła świata. Do przyjaciół muzyki i sztuki powrócił dopiero po 3 latach. Talent geniusza pomógł Rimskiemu-Korsakovowi szybko opanować formę muzyczną, jasną, kolorową orkiestrację i techniki komponowania, z pominięciem podstaw szkoły. Po stworzeniu skomplikowanych partytur symfonicznych i pracy nad operą kompozytor nie znał samych podstaw nauk muzycznych i nie znał niezbędnej terminologii. I nagle oferta nauczania w oranżerii! .. „Gdybym się choć trochę nauczył, gdybym wiedział choć trochę więcej niż w rzeczywistości, to byłoby dla mnie jasne, że nie mogę i nie mam prawa podejmować proponowanej propozycji, chodzi o to, że zostać profesorem byłby z mojej strony zarówno głupi, jak i pozbawiony skrupułów ”- wspominał Rimsky-Korsakov. Ale nie nieuczciwość, ale najwyższą odpowiedzialność, pokazał, zaczynając poznawać te same podstawy, których miał uczyć.

Poglądy estetyczne i światopogląd Rimskiego-Korsakowa ukształtowały się w latach 1860. XIX wieku. pod wpływem „Potężnej garści” i jej ideologa W. Stasowa. Jednocześnie określono podstawę narodową, orientację demokratyczną, główne tematy i obrazy jego twórczości. W kolejnej dekadzie działalność Rimskiego-Korsakowa jest wieloaspektowa: wykłada w konserwatorium, doskonali własną technikę kompozytorską (pisze kanony, fugi), pełni funkcję inspektora orkiestr dętych Wydziału Marynarki Wojennej (1873-84) i dyryguje symfonią koncertuje, zastępuje dyrektora Wolnej Szkoły Muzycznej Bałakiriewa i przygotowuje do publikacji (wraz z Bałakiriewem i Liadowem) partytury obu oper Glinki, nagrywa i harmonizuje pieśni ludowe (pierwszy zbiór ukazał się w 1876 r., drugi – w 1882 r.).

Odwołanie się do rosyjskiego folkloru muzycznego, a także szczegółowe studium partytur operowych Glinki w trakcie ich przygotowania do publikacji, pomogły kompozytorowi przezwyciężyć spekulatywność niektórych jego kompozycji, która powstała w wyniku intensywnych studiów nad techniką kompozytorską. Dwie opery napisane po Pskowie (1872) — Majowa noc (1879) i Śnieżna Panna (1881) — ucieleśniały zamiłowanie Rimskiego-Korsakowa do ludowych obrzędów i pieśni ludowej oraz jego panteistyczny światopogląd.

Twórczość kompozytora lat 80-tych. reprezentowane głównie przez dzieła symfoniczne: „Opowieść” (1880), Sinfonietta (1885) i Koncert fortepianowy (1883), a także słynne „Capriccio hiszpańskie” (1887) i „Szeherezada” (1888). W tym samym czasie Rimski-Korsakow pracował w chórze dworskim. Większość czasu i energii poświęca jednak przygotowaniu do wykonania i publikacji oper swoich zmarłych przyjaciół – Chovanshchina Musorgskiego i Prince Igor Borodina. Prawdopodobnie ta intensywna praca nad partyturą operową doprowadziła do tego, że w sferze symfonicznej rozwinęła się w tych latach własna twórczość Rimskiego-Korsakowa.

Kompozytor powrócił do opery dopiero w 1889 roku, tworząc czarującą Mladę (1889-90). Od połowy lat 90. po kolei następują Noc przed Bożym Narodzeniem (1895), Sadko (1896), prolog Panny pskowskiej — jednoaktówka Boyar Vera Sheloga i Carska panna młoda (oba 1898). W latach 1900 powstają Opowieść o carze Saltanie (1900), Servilia (1901), Pan-gubernator (1903), Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteż (1904) i Złoty Kogucik (1907).

Przez całe swoje twórcze życie kompozytor zwracał się także do tekstów wokalnych. W 79 jego romansach przedstawiono poezję A. Puszkina, M. Lermontowa, AK Tołstoja, L. Maya, A. Feta oraz autorów zagranicznych J. Byrona i G. Heinego.

Treść twórczości Rimskiego-Korsakowa jest zróżnicowana: ujawniła również wątek ludowo-historyczny („Kobieta z Pskowa”, „Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż”), sfera tekstów („Oblubienica cara”, „ Servilia”) i codzienności („Pan Wojewoda”), odzwierciedlały obrazy Wschodu („Antar”, „Szeherezada”), ucieleśniały cechy innych kultur muzycznych („Fantazja serbska”, „Capriccio hiszpańskie” itp.) . Ale bardziej charakterystyczne dla Rimskiego-Korsakowa są fantazja, bajeczność, różnorodne powiązania ze sztuką ludową.

Kompozytor stworzył całą galerię wyjątkowych w swoim uroku, czystych, delikatnie lirycznych obrazów kobiecych – zarówno prawdziwych, jak i fantastycznych (Pannochka w „Majowej nocy”, Snegurochka, Marta w „Oblubienicy cara”, Fevronia w „Opowieści o niewidzialnym mieście” Kiteża”) , wizerunki śpiewaków ludowych (Lel w „Snow Maiden”, Nezhata w „Sadko”).

Powstały w latach 1860. XIX wieku. kompozytor przez całe życie pozostawał wierny postępowym ideałom społecznym. W przededniu pierwszej rewolucji rosyjskiej 1905 r. i w okresie reakcji, która nastąpiła po niej, Rimski-Korsakow napisał opery Kashchei the Immortal (1902) i Golden Cockerel, które były postrzegane jako potępienie politycznej stagnacji panującej w Rosja.

Droga twórcza kompozytora trwała ponad 40 lat. Wpisując się w nią jako następca tradycji Glinki, on i w XX wieku. odpowiednio reprezentuje sztukę rosyjską w światowej kulturze muzycznej. Działalność twórcza i muzyczno-publiczna Rimskiego-Korsakowa jest wieloaspektowa: kompozytor i dyrygent, autor prac teoretycznych i recenzji, redaktor dzieł Dargomyżskiego, Musorgskiego i Borodina, miał silny wpływ na rozwój muzyki rosyjskiej.

Przez 37 lat nauczania w konserwatorium wyuczył ponad 200 kompozytorów: A. Głazunowa, A. Lyadova, A. Arensky'ego, M. Ippolitov-Ivanova, I. Stravinsky'ego, N. Cherepnina, A. Grechaninova, N. Myaskovsky'ego, S. Prokofiew i inni. Rozwój tematów orientalnych Rimskiego-Korsakowa („Antar”, „Szeherezada”, „Złoty Kogucik”) miał nieocenione znaczenie dla rozwoju narodowych kultur muzycznych Zakaukazia i Azji Środkowej oraz różnorodnych pejzaży morskich („Sadko”, „Szeherezada ”, „Opowieść o carze Saltanie”, cykl romansów „Nad morzem” itp.) Dużo determinowały w plenerowym malarstwie dźwiękowym Francuza C. Debussy'ego i Włocha O. Respighiego.

E. Gordejewa

Twórczość Nikołaja Andriejewicza Rimskiego-Korsakowa to wyjątkowe zjawisko w historii rosyjskiej kultury muzycznej. Chodzi nie tylko o ogromne znaczenie artystyczne, kolosalną objętość, rzadką wszechstronność jego twórczości, ale także o to, że twórczość kompozytora obejmuje niemal w całości bardzo dynamiczną epokę w historii Rosji – od reformy chłopskiej po okres międzyrewolucyjny. Jednym z pierwszych dzieł młodego muzyka była instrumentacja właśnie ukończonego Kamiennego gościa Dargomyżskiego, ostatniego ważnego dzieła mistrza, Złotego Kogucika z lat 1906-1907: opera została skomponowana równolegle z Poematem ekstazy Skriabina, II Symfonia Rachmaninowa; Tylko cztery lata dzielą premierę Złotego Kogucika (1909) od premiery Święta wiosny Strawińskiego, dwa od kompozytorskiego debiutu Prokofiewa.

Tak więc dzieło Rimskiego-Korsakowa, czysto chronologicznie, stanowi niejako rdzeń rosyjskiej muzyki klasycznej, łącząc epokę Glinki-Dargomyzhsky'ego z XX wiekiem. Syntetyzując osiągnięcia szkoły petersburskiej od Glinki po Liadowa i Głazunowa, czerpiąc wiele z doświadczeń Moskali – Czajkowskiego, Taniejewa, kompozytorów występujących na przełomie XIX i XX wieku, zawsze była otwarta na nowe trendy artystyczne, krajowy i zagraniczny.

W każdym kierunku twórczości Rimskiego-Korsakowa tkwi obszerny, systematyzujący charakter – kompozytor, pedagog, teoretyk, dyrygent, redaktor. Jego aktywność życiowa jako całość to złożony świat, który chciałbym nazwać „kosmosem Rimsko-Korsakowa”. Celem tej działalności jest zebranie, skupienie głównych cech narodowej świadomości muzycznej i szerzej artystycznej, a docelowo odtworzenie integralnego obrazu rosyjskiego światopoglądu (oczywiście w jego osobistym, „korsakowskim” załamaniu). To zgromadzenie jest nierozerwalnie związane z ewolucją osobistą, autorską, podobnie jak proces nauczania, wychowania – nie tylko uczniów bezpośrednich, ale całego środowiska muzycznego – z samokształceniem, samokształceniem.

AN Rimski-Korsakow, syn kompozytora, mówiąc o stale odnawiającej się różnorodności zadań rozwiązywanych przez Rimskiego-Korsakowa, z powodzeniem określił życie artysty jako „rozdymkowate sploty wątków”. Zastanawiając się nad tym, co sprawiło, że genialny muzyk poświęcił bezzasadnie dużą część czasu i energii „pobocznym” rodzajom pracy edukacyjnej, wskazał na „jasną świadomość obowiązku wobec rosyjskiej muzyki i muzyków”. “Usługi„- słowo kluczowe w życiu Rimskiego-Korsakowa, podobnie jak „spowiedź” – w życiu Musorgskiego.

Uważa się, że muzyka rosyjska drugiej połowy XVIII w. wyraźnie skłania się do asymilowania dorobku innych jej współczesnych sztuk, zwłaszcza literatury: stąd preferencja dla gatunków „werbalnych” (od romansu, pieśni do opery, korony aspiracje twórcze wszystkich kompozytorów pokolenia 1860s), aw instrumentalnym – szerokie rozwinięcie zasady programowania. Jednak coraz bardziej oczywiste staje się, że obraz świata, jaki kreuje rosyjska muzyka klasyczna, wcale nie jest tożsamy ​​z literaturą, malarstwem czy architekturą. Cechy rozwoju rosyjskiej szkoły kompozytorskiej związane są zarówno ze specyfiką muzyki jako formy sztuki, jak i ze szczególną pozycją muzyki w kulturze narodowej XX wieku, z jej specjalnymi zadaniami w zrozumieniu życia.

Sytuacja historyczno-kulturowa w Rosji z góry przesądziła o kolosalnej przepaści między ludźmi, którzy według Glinki „tworzą muzykę” a tymi, którzy chcieli ją „aranżować”. Zerwanie było głębokie, tragicznie nieodwracalne, a jego konsekwencje odczuwalne są do dziś. Ale z drugiej strony wielowarstwowe skumulowane doświadczenie słuchowe Rosjan zawierało niewyczerpane możliwości ruchu i rozwoju sztuki. Być może w muzyce „odkrycie Rosji” zostało wyrażone z największą siłą, gdyż podstawą jej języka – intonacji – jest najbardziej organiczna manifestacja jednostki ludzkiej i etnicznej, skoncentrowana ekspresja duchowego doświadczenia ludu. „Wielokrotna struktura” narodowego środowiska intonacyjnego w Rosji w połowie ubiegłego wieku jest jednym z warunków innowacyjności rosyjskiej profesjonalnej szkoły muzycznej. Zebranie w jednym ognisku wielokierunkowych nurtów – względnie mówiąc, od pogańskich, prasłowiańskich korzeni po najnowsze idee zachodnioeuropejskiego romantyzmu muzycznego, najbardziej zaawansowane techniki techniki muzycznej – jest charakterystyczną cechą muzyki rosyjskiej drugiej połowy XNUMX wiek. W tym okresie ostatecznie opuszcza moc zastosowanych funkcji i staje się światopoglądem w dźwiękach.

Często mówiąc o latach sześćdziesiątych Musorgskiego, Bałakiriewa, Borodina, wydaje się, że zapominamy, że Rimski-Korsakow należy do tej samej epoki. Tymczasem trudno o artystę bardziej wiernego najwyższym i najczystszym ideałom swoich czasów.

Ci, którzy znali Rimskiego-Korsakowa później – w latach 80., 90., 1900 – nigdy nie męczyli się zaskoczeniem, jak surowo prozaował siebie i swoją pracę. Stąd częste sądy o „suchości” jego natury, jego „akademizmie”, „racjonalizmie” itp. Właściwie jest to typowe dla lat sześćdziesiątych, połączone z unikaniem nadmiernego patosu w stosunku do własnej osobowości, charakterystycznego dla rosyjski artysta. Jeden ze studentów Rimskiego-Korsakowa, MF Gnesin, wyraził pogląd, że artysta, w nieustannej walce ze sobą i z otoczeniem, z gustami swojej epoki, momentami zdawał się twardnieć, stając się w niektórych wypowiedziach jeszcze niższym niż on sam. Trzeba o tym pamiętać przy interpretacji wypowiedzi kompozytora. Najwyraźniej uwaga innego ucznia Rimskiego-Korsakowa, AV Ossowskiego, zasługuje na jeszcze większą uwagę: surowość, podstępność introspekcji, samokontrola, które niezmiennie towarzyszyły ścieżce artysty, były takie, że osoba o mniejszym talencie po prostu mogła nie znosić tych „przerw”, tych eksperymentów, które nieustannie na sobie narzucał: autor Pskowa, jak uczeń, siada do problemów w harmonii, autor Snow Maiden nie opuszcza ani jednego wykonania oper wagnerowskich , autor Sadko pisze Mozart i Salieri, profesor akademik tworzy Kashchei itd. I to też pochodziło od Rimskiego-Korsakowa nie tylko z natury, ale także z epoki.

Jego aktywność społeczna była zawsze bardzo wysoka, a jego działalność wyróżniała zupełna bezinteresowność i niepodzielne oddanie idei obowiązku publicznego. Ale w przeciwieństwie do Musorgskiego Rimski-Korsakow nie jest „populistą” w specyficznym, historycznym sensie tego terminu. W problemie ludu zawsze, począwszy od Pskowa i wiersza Sadko, widział nie tyle to, co historyczne i społeczne, ile niepodzielne i wieczne. W porównaniu z dokumentami Czajkowskiego czy Musorgskiego w listach Rimskiego-Korsakowa, w jego Kronice mało jest deklaracji miłości do ludu i do Rosji, ale jako artysta miał kolosalne poczucie godności narodowej, a w mesjanizmie W sztuce rosyjskiej, w szczególności w muzyce, był nie mniej pewny siebie niż Musorgski.

Wszystkich Kuczkistów charakteryzowała taka cecha lat sześćdziesiątych, jak niekończąca się ciekawość zjawisk życia, wieczny niepokój myśli. U Rimskiego-Korsakowa w największym stopniu skupiała się na naturze, rozumianej jako jedność żywiołu i człowieka, oraz na sztuce jako najwyższym ucieleśnieniu tej jedności. Podobnie jak Musorgski i Borodin, konsekwentnie dążył do „pozytywnej”, „pozytywnej” wiedzy o świecie. Chcąc gruntownie przestudiować wszystkie dziedziny nauki o muzyce, wyszedł z pozycji – w której (podobnie jak Musorgski) wierzył bardzo mocno, czasem aż do naiwności – że w sztuce istnieją prawa (normy) równie obiektywne , uniwersalny jak w nauce. nie tylko preferencje smakowe.

W rezultacie estetyczna i teoretyczna działalność Rimskiego-Korsakowa objęła niemal wszystkie dziedziny wiedzy o muzyce i rozwinęła się w kompletny system. Jej składowymi są: doktryna harmonii, doktryna instrumentacji (oba w formie obszernych prac teoretycznych), estetyka i forma (notatki z lat 1890. XIX wieku, artykuły krytyczne), folklor (zbiory opracowań pieśni ludowych i przykłady twórczego rozumienia motywów ludowych w kompozycjach), nauka o modzie (duża praca teoretyczna na temat trybów antycznych została przez autora zniszczona, ale zachowała się jej krótka wersja, a także przykłady interpretacji trybów antycznych w opracowaniach śpiewów kościelnych), polifonia (rozważania wyrażone w listach, w rozmowach z Jastrebcewem itp., a także twórcze przykłady), edukacja muzyczna i organizacja życia muzycznego (artykuły, ale głównie działania edukacyjne i pedagogiczne). We wszystkich tych obszarach Rimski-Korsakow wyrażał śmiałe pomysły, których nowość często przesłania ścisła, zwięzła forma prezentacji.

„Twórca Pskovityanki i Złotego Kogucika nie był wstecznikiem. Był innowatorem, ale dążył do klasycznej kompletności i proporcjonalności elementów muzycznych ”(Zuckerman VA). Według Rimskiego-Korsakowa wszystko, co nowe, jest możliwe w każdej dziedzinie w warunkach genetycznego związku z przeszłością, logiki, warunkowości semantycznej i organizacji architektonicznej. Taka jest jego doktryna o funkcjonalności harmonii, w której funkcje logiczne mogą być reprezentowane przez współbrzmienia różnych struktur; taka jest jego doktryna instrumentacji, która zaczyna się od słów: „W orkiestrze nie ma złych brzmień”. Zaproponowany przez niego system edukacji muzycznej jest niezwykle postępowy, w którym sposób uczenia się związany jest przede wszystkim z charakterem uzdolnień ucznia i dostępnością pewnych metod muzykowania na żywo.

Epigraf do jego książki o nauczycielu MF Gnesin umieszcza frazę z listu Rimskiego-Korsakowa do matki: „Spójrz na gwiazdy, ale nie patrz i nie spadaj”. Ta pozornie przypadkowa fraza młodego kadeta Korpusu Marynarki Wojennej w niezwykły sposób charakteryzuje pozycję Rimskiego-Korsakowa jako artysty w przyszłości. Być może ewangeliczna przypowieść o dwóch posłańcach pasuje do jego osobowości, z których jeden od razu powiedział „pójdę” – i nie poszedł, a drugi na początku powiedział „nie pójdę” – i poszedł (Mat., XXI, 28- 31).

W rzeczywistości w trakcie kariery Rimskiego-Korsakowa istnieje wiele sprzeczności między „słowami” a „czynami”. Na przykład nikt tak zaciekle nie skarcił Kuczkizmu i jego wad (wystarczy przypomnieć sobie okrzyk z listu do Krutikowa: „Och, rosyjski kompozytоry – podkreślenie Stasowa – swój brak wykształcenia zawdzięczają sobie! ”, Cała seria obraźliwych wypowiedzi w Kronice o Musorgskim, o Bałakiriewie itp.) – i nikt nie był tak konsekwentny w przestrzeganiu, obronie podstawowych zasad estetycznych kuczkizmu i wszystkich jego twórczych osiągnięć: w 1907 roku, kilka miesięcy wcześniej po śmierci Rimski-Korsakow nazwał siebie „najbardziej przekonanym Kuczkistą”. Niewiele osób było tak krytycznych wobec „nowych czasów” w ogóle i zasadniczo nowych zjawisk kultury muzycznej przełomu wieków i początku lat 80. – a jednocześnie tak głęboko i w pełni odpowiadało na duchowe żądania nowa era („Kashchey”, „Kitezh”, „The Golden Cockerel” i inne w późniejszych utworach kompozytora). Rimski-Korsakow w latach 90. – wczesne lata XX wieku czasami bardzo ostro mówiły o Czajkowskim i jego kierunku – i nieustannie uczył się na swojej antypodach: praca Rimskiego-Korsakowa, jego działalność pedagogiczna, niewątpliwie była głównym łącznikiem między Petersburgiem a Moskwą szkoły. Krytyka Korsakowa pod adresem Wagnera i jego operowych reform jest jeszcze bardziej druzgocąca, a tymczasem wśród rosyjskich muzyków najgłębiej akceptował idee Wagnera i twórczo na nie odpowiadał. Wreszcie żaden z rosyjskich muzyków tak konsekwentnie nie podkreślał w słowach swojego religijnego agnostycyzmu, a niewielu udało się stworzyć w swojej twórczości tak głębokie obrazy wiary ludowej.

Dominantami artystycznego światopoglądu Rimskiego-Korsakowa były „uniwersalne poczucie” (własna ekspresja) i szeroko rozumiany mitologizm myślenia. W rozdziale Kroniki poświęconym Śnieżnej Pannie sformułował swój proces twórczy w następujący sposób: „Wsłuchiwałem się w głosy natury i sztuki ludowej oraz przyrody i wziąłem to, co śpiewały i sugerowały jako podstawę mojej pracy”. Uwagę artysty najbardziej skupiły wielkie zjawiska kosmosu – niebo, morze, słońce, gwiazdy oraz wielkie zjawiska w życiu ludzi – narodziny, miłość, śmierć. Odpowiada to całej terminologii estetycznej Rimskiego-Korsakowa, w szczególności jego ulubionemu słowu – „kontemplacja“. Jego notatki na temat estetyki otwierają się stwierdzeniem sztuki jako „sfery działalności kontemplacyjnej”, gdzie przedmiotem kontemplacji jest „życie ludzkiego ducha i natury, wyrażone w ich wzajemnych relacjach,“. Wraz z jednością ludzkiego ducha i natury, artysta afirmuje jedność treści wszystkich rodzajów sztuki (w tym sensie jego własna twórczość jest z pewnością synkretyczna, choć na innych podstawach niż np. twórczość Musorgskiego, który również twierdził, że sztuki różnią się tylko materiałem, ale nie zadaniami i celami). Własne słowa Rimskiego-Korsakowa można by umieścić jako motto całej pracy Rimskiego-Korsakowa: „Przedstawienie piękna jest przedstawieniem nieskończonej złożoności”. Jednocześnie nie był mu obcy ulubiony termin wczesnego kuczkiizmu – „prawda artystyczna”, protestował jedynie przeciwko zawężonemu, dogmatycznemu jej rozumieniu.

Cechy estetyki Rimskiego-Korsakowa doprowadziły do ​​rozbieżności między jego pracą a gustami publicznymi. W odniesieniu do niego równie zasadne jest mówienie o niezrozumiałości, jak w odniesieniu do Musorgskiego. Musorgski bardziej niż Rimski-Korsakow odpowiadał swojej epoce pod względem rodzaju talentu, w kierunku zainteresowań (ogólnie mówiąc historii ludu i psychologii jednostki), ale radykalizm jego decyzji okazał się być poza możliwościami swoich współczesnych. Nieporozumienie Rimskiego-Korsakowa nie było tak ostre, ale nie mniej głębokie.

Jego życie wydawało się być bardzo szczęśliwe: wspaniała rodzina, doskonałe wykształcenie, ekscytująca podróż dookoła świata, genialny sukces pierwszych kompozycji, niezwykle udane życie osobiste, możliwość całkowitego poświęcenia się muzyce, później powszechny szacunek i radość zobaczyć rozwój utalentowanych uczniów wokół niego. Niemniej jednak, począwszy od drugiej opery aż do końca lat 90., Rimski-Korsakow nieustannie miał do czynienia z niezrozumieniem zarówno „swoich”, jak i „ich”. Kuczkości uważali go za kompozytora nieoperowego, niezbyt biegłego w dramaturgii i pisaniu wokalnym. Przez długi czas panowała w nim opinia o braku oryginalnej melodii. Rimsky-Korsakov został doceniony za swoje umiejętności, zwłaszcza w dziedzinie orkiestry, ale nic więcej. To przedłużające się nieporozumienie było de facto główną przyczyną poważnego kryzysu, jakiego doznał kompozytor w okresie po śmierci Borodina i ostatecznego upadku Potężnej Garści jako kierunku twórczego. I dopiero od końca lat 90. sztuka Rimskiego-Korsakowa coraz bardziej dopasowywała się do epoki i spotykała się z uznaniem i zrozumieniem wśród nowej inteligencji rosyjskiej.

Ten proces opanowywania idei artysty przez świadomość społeczną przerwały kolejne wydarzenia z historii Rosji. Przez dziesięciolecia twórczość Rimskiego-Korsakowa była interpretowana (i ucieleśniana, jeśli mówimy o scenicznych realizacjach jego oper) w bardzo uproszczony sposób. To, co w nim najcenniejsze – filozofia jedności człowieka i kosmosu, idea czczenia piękna i tajemnicy świata, pozostała pogrzebana pod błędnie interpretowanymi kategoriami „narodowości” i „realizmu”. Losy dziedzictwa Rimskiego-Korsakowa w tym sensie nie są oczywiście wyjątkowe: na przykład opery Musorgskiego zostały poddane jeszcze większym zniekształceniom. Jeśli jednak w ostatnich czasach toczyły się spory wokół postaci i twórczości Musorgskiego, dziedzictwo Rimskiego-Korsakowa w ostatnich dziesięcioleciach popadło w zaszczytne zapomnienie. Uznano ją za wszystkie zasługi porządku akademickiego, ale wydawała się wychodzić ze świadomości społecznej. Muzyka Rimskiego-Korsakowa grana jest rzadko; w tych przypadkach, gdy jego opery trafiają na scenę, większość dramatyzacji – czysto dekoracyjnych, liściastych czy popularno-bajecznych – świadczy o zdecydowanym niezrozumieniu idei kompozytora.

Znamienne, że jeśli istnieje ogromna współczesna literatura o Musorgskim we wszystkich głównych językach europejskich, to poważnych prac o Rimskim-Korsakowie jest bardzo niewiele. Oprócz starych książek I. Markevicha, R. Hoffmanna, N. Gilesa van der Palsa, biografii popularnych, a także kilku ciekawych artykułów muzykologów amerykańskich i angielskich dotyczących poszczególnych zagadnień twórczości kompozytora, można wymienić tylko kilka prac głównego zachodniego specjalisty od Rimskiego-Korsakowa, Geralda Abrahama. Efektem jego wieloletnich studiów był najwyraźniej artykuł o kompozytorze do nowego wydania Słownika encyklopedycznego Grove'a (1980). Jej główne postanowienia są następujące: jako kompozytor operowy Rimski-Korsakow cierpiał na zupełny brak polotu dramatycznego, nieumiejętność tworzenia postaci; zamiast dramatów muzycznych pisał zachwycające bajki muzyczne i sceniczne; zamiast postaci działają w nich urocze fantastyczne lalki; jego utwory symfoniczne to nic innego jak „mozaiki o bardzo jaskrawych barwach”, a pisarstwo wokalne w ogóle nie opanował.

W swojej monografii o Glinki OE Lewaszewa zauważa to samo zjawisko niezrozumienia w stosunku do muzyki Glinki, klasycznie harmonijnej, zebranej i pełnej szlachetnej powściągliwości, bardzo dalekiej od prymitywnych wyobrażeń o „rosyjskiej egzotyce” i wydającej się „nie dość narodowej” dla zagranicznych krytyków. . Domowa myśl o muzyce, z kilkoma wyjątkami, nie tylko nie walczy z takim dość powszechnym w Rosji poglądem na temat Rimskiego-Korsakowa, ale często go zaostrza, podkreślając wyimaginowany akademizm Rimskiego-Korsakowa i kultywując fałszywy sprzeciw wobec innowacji Musorgskiego.

Być może czas światowego uznania dla sztuki Rimskiego-Korsakowa jest jeszcze przed nami, a nadejdzie epoka, w której prace artysty stworzyły integralny, całościowy obraz świata ułożony zgodnie z prawami racjonalności, harmonii i piękna , znajdą swój własny, rosyjski Bayreuth, o którym marzyli współcześni Rimskiemu-Korsakowowi w przededniu 1917 roku.

M. Rachmanowa

• Twórczość symfoniczna →
• Twórczość instrumentalna →
• Sztuka chóralna →
• Romanse →