Aleksander Konstantinowicz Głazunow |

Aleksander Głazunow

Głazunow stworzył świat szczęścia, zabawy, pokoju, ucieczki, zachwytu, zamyślenia i wiele, wiele więcej, zawsze szczęśliwy, zawsze jasny i głęboki, zawsze niezwykle szlachetny, uskrzydlony… A. Łunaczarskiego

Kolega kompozytorów Potężnej garstki, przyjaciel A. Borodina, który swoje niedokończone kompozycje uzupełniał z pamięci, oraz nauczyciel wspierający młodego D. Szostakowicza w latach porewolucyjnej dewastacji… Losy A. Głazunowa wyraźnie ucieleśniał ciągłość muzyki rosyjskiej i radzieckiej. Silne zdrowie psychiczne, powściągliwa siła wewnętrzna i niezmienna szlachetność – te cechy osobowości kompozytora przyciągały do ​​niego podobnie myślących muzyków, słuchaczy i licznych uczniów. Uformowane jeszcze w młodości, zdeterminowały podstawową strukturę jego twórczości.

Muzyczny rozwój Głazunowa był szybki. Urodzony w rodzinie słynnego wydawcy książek, przyszły kompozytor wychowywał się od dzieciństwa w atmosferze entuzjastycznego muzykowania, imponując bliskim niezwykłymi zdolnościami – najlepszym słuchem muzycznym i umiejętnością natychmiastowego zapamiętywania szczegółów nut kiedyś usłyszał. Głazunow wspominał później: „Dużo graliśmy w naszym domu i mocno pamiętałem wszystkie wystawiane sztuki. Często w nocy, budząc się, w myślach przywracałem w najdrobniejszych szczegółach to, co słyszałem wcześniej… ”Pierwszymi nauczycielami chłopca byli pianiści N. Chołodkowa i E. Elenkowski. Decydującą rolę w kształtowaniu muzyka odegrały zajęcia z największymi kompozytorami szkoły petersburskiej – M. Bałakiriewem i N. Rimskim-Korsakowem. Komunikacja z nimi pomogła Głazunowowi zaskakująco szybko osiągnąć dojrzałość twórczą i wkrótce przerodziła się w przyjaźń podobnie myślących ludzi.

Droga młodego kompozytora do słuchacza rozpoczęła się od triumfu. Pierwsza symfonia szesnastoletniego autora (premiera 1882) spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem publiczności i prasy oraz została wysoko oceniona przez kolegów. W tym samym roku odbyło się spotkanie, które w dużej mierze wpłynęło na los Głazunowa. Na próbie I Symfonii młody muzyk spotkał M. Belyaeva, szczerego znawcę muzyki, wielkiego handlarza drewnem i filantropa, który wiele zrobił dla wspierania rosyjskich kompozytorów. Od tego momentu ścieżki Głazunowa i Belyaeva nieustannie się krzyżowały. Wkrótce młody muzyk stał się stałym bywalcem piątków Belyaeva. Te cotygodniowe muzyczne wieczory przyciągały w latach 80. i 90. XX wieku. najlepsze siły rosyjskiej muzyki. Wraz z Belyaevem Głazunow odbył długą podróż za granicę, zapoznał się z ośrodkami kulturalnymi Niemiec, Szwajcarii, Francji, nagrał melodie ludowe w Hiszpanii i Maroku (1884). Podczas tej podróży miało miejsce pamiętne wydarzenie: Głazunow odwiedził F. Liszta w Weimarze. W tym samym miejscu, na festiwalu poświęconym twórczości Liszta, z powodzeniem wykonano I Symfonię rosyjskiego autora.

Przez wiele lat Głazunow był związany z ulubionymi dziećmi Bielajewa – wydawnictwem muzycznym i rosyjskimi koncertami symfonicznymi. Po śmierci założyciela firmy (1904) Głazunow wraz z Rimskim-Korsakowem i A. Lyadowem został członkiem Rady Powierniczej ds. Zachęty rosyjskich kompozytorów i muzyków, utworzonej z woli i kosztem Belyaeva . W dziedzinie muzycznej i publicznej Głazunow miał wielki autorytet. Szacunek kolegów dla jego umiejętności i doświadczenia opierał się na solidnych podstawach: rzetelności, sumienności i krystalicznej uczciwości muzyka. Kompozytor oceniał swoje dzieło ze szczególną surowością, często doznając bolesnych wątpliwości. Te cechy dawały siłę do bezinteresownej pracy nad kompozycjami zmarłego przyjaciela: muzyka Borodina, która była już wykonywana przez autora, ale nie została nagrana z powodu jego nagłej śmierci, została uratowana dzięki fenomenalnej pamięci Głazunowa. W ten sposób ukończono operę Książę Igor (wraz z Rimskim-Korsakowem), II część III Symfonii została przywrócona z pamięci i zaaranżowana.

W 1899 r. Głazunow został profesorem, aw grudniu 1905 r. kierownikiem najstarszego w Rosji Konserwatorium Petersburskiego. Wybór Głazunowa na dyrektora poprzedził okres prób. Liczne zebrania studenckie wysuwały postulat niezależności konserwatorium od Cesarskiego Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego. W tej sytuacji, która podzieliła nauczycieli na dwa obozy, Głazunow jasno określił swoje stanowisko, opowiadając się za uczniami. W marcu 1905 r., kiedy Rimski-Korsakow został oskarżony o podżeganie studentów do buntu i zwolniony, Głazunow wraz z Liadowem zrezygnowali z funkcji profesorów. Kilka dni później Głazunow dyrygował Kaszczejem Nieśmiertelnym Rimskiego-Korsakowa w inscenizacji studentów Konserwatorium. Spektakl, pełen aktualnych skojarzeń politycznych, zakończył się spontanicznym wiecem. Głazunow wspominał: „Ryzykowałem wtedy eksmisją z Petersburga, ale mimo to zgodziłem się na to”. W odpowiedzi na rewolucyjne wydarzenia 1905 roku powstała adaptacja piosenki „Hej, chodźmy!” pojawił się. na chór i orkiestrę. Dopiero po przyznaniu konserwatorium autonomii Głazunow powrócił do nauczania. Po raz kolejny zostając dyrektorem, zagłębiał się we wszystkie szczegóły procesu edukacyjnego ze zwykłą mu skrupulatnością. I choć kompozytor narzekał w listach: „Jestem tak przeciążony pracą konserwatorską, że nie mam czasu myśleć o niczym, byle tylko o troskach dnia dzisiejszego”, komunikacja ze studentami stała się dla niego pilną potrzebą. Głazunow przyciągał także młodych ludzi, czując w nim prawdziwego mistrza i nauczyciela.

Stopniowo zadania edukacyjne, edukacyjne stały się głównymi zadaniami Głazunowa, popychając pomysły kompozytora. Jego działalność pedagogiczna i społeczno-muzyczna rozwinęła się szczególnie szeroko w latach rewolucji i wojny domowej. Mistrza interesowało wszystko: konkursy dla artystów-amatorów, występy dyrygentów, komunikacja ze studentami oraz zapewnienie profesorom i studentom normalnego życia w warunkach dewastacji. Działalność Głazunowa spotkała się z powszechnym uznaniem: w 1921 roku otrzymał tytuł Artysty Ludowego.

Łączność z konserwatorium nie została przerwana do końca życia mistrza. Ostatnie lata (1928-36) starzejący się kompozytor spędził za granicą. Prześladowała go choroba, męczyły wycieczki. Ale Głazunow niezmiennie wracał myślami do Ojczyzny, do swoich towarzyszy broni, do spraw konserwatywnych. Napisał do kolegów i przyjaciół: „Tęsknię za wami wszystkimi”. Głazunow zmarł w Paryżu. W 1972 r. jego prochy przewieziono do Leningradu i pochowano w Ławrze Aleksandra Newskiego.

Ścieżka Głazunowa w muzyce obejmuje około pół wieku. Miał wzloty i upadki. Poza ojczyzną Głazunow prawie nic nie skomponował, z wyjątkiem dwóch koncertów instrumentalnych (na saksofon i wiolonczelę) oraz dwóch kwartetów. Główny rozkwit jego twórczości przypada na lata 80-90. 1900 wieku i na początku 5s. Pomimo okresów kryzysów twórczych, rosnącej liczby spraw muzycznych, społecznych i pedagogicznych, w tych latach Głazunow stworzył wiele wielkoformatowych dzieł symfonicznych (wiersze, uwertury, fantazje), w tym „Stenka Razin”, „Las”, „Morze”, „Kreml”, suita symfoniczna „Ze średniowiecza”. W tym samym czasie pojawiła się większość kwartetów smyczkowych (2 z XNUMX) oraz inne utwory zespołowe. W dorobku twórczym Głazunowa znajdują się także koncerty instrumentalne (oprócz wspomnianych XNUMX koncertów fortepianowych i szczególnie popularny koncert skrzypcowy), romanse, chóry, kantaty. Jednak główne dokonania kompozytora związane są z muzyką symfoniczną.

Żaden z rodzimych kompozytorów przełomu XIX i XX wieku. nie przywiązywał do gatunku symfonii tyle uwagi, co Głazunow: jego 8 symfonii tworzy imponujący cykl, górujący pośród dzieł innych gatunków jak masywne pasmo górskie na tle wzgórz. Rozwijając klasyczną interpretację symfonii jako wieloczęściowego cyklu, dającego ogólny obraz świata za pomocą muzyki instrumentalnej, Głazunow był w stanie zrealizować swój hojny dar melodyczny, nienaganną logikę w konstruowaniu złożonych, wieloaspektowych struktur muzycznych. Figuratywna odmienność symfonii Głazunowa między sobą podkreśla jedynie ich wewnętrzną jedność, zakorzenioną w uporczywym dążeniu kompozytora do połączenia dwóch równoległych gałęzi rosyjskiego symfonizmu: liryczno-dramatycznego (P. Czajkowski) i obrazowo-epickiego (kompozytorzy Potężnej garstki ). W wyniku syntezy tych tradycji powstaje nowe zjawisko – liryczno-epicki symfonizm Głazunowa, który przyciąga słuchacza swoją jasną szczerością i heroiczną siłą. Melodyjne liryczne wylewy, dramatyczne naciski i soczyste sceny rodzajowe w symfoniach wzajemnie się równoważą, zachowując ogólny optymistyczny charakter muzyki. „W muzyce Głazunowa nie ma niezgody. Jest zrównoważonym ucieleśnieniem witalnych nastrojów i doznań odzwierciedlonych w dźwięku…” (B. Asafiew). W symfoniach Głazunowa uderza harmonia i przejrzystość architektury, niewyczerpana inwencja w pracy z tematami oraz hojna różnorodność orkiestrowej palety.

Balety Głazunowa można również nazwać rozbudowanymi obrazami symfonicznymi, w których spójność fabuły schodzi na dalszy plan przed zadaniami żywej charakterystyki muzycznej. Najbardziej znanym z nich jest „Raymonda” (1897). Fantazja kompozytora, od dawna zafascynowanego błyskotliwością legend rycerskich, zrodziła wielobarwne, eleganckie obrazy – festyn w średniowiecznym zamku, pełne temperamentu tańce hiszpańsko-arabskie i węgierskie… Muzyczne ucieleśnienie idei jest niezwykle monumentalne i barwne . Szczególnie atrakcyjne są sceny masowe, w których subtelnie oddaje się znamiona barwy narodowej. „Raymonda” długo żyła zarówno w teatrze (począwszy od pierwszego przedstawienia słynnego choreografa M. Petipy), jak i na scenie koncertowej (w formie suity). Tajemnica jego popularności tkwi w szlachetnym pięknie melodii, w dokładnej zgodności muzycznego rytmu i brzmienia orkiestry z plastycznością tańca.

W kolejnych baletach Głazunow podąża drogą kompresji przedstawienia. Tak powstały Młoda panna, czyli proces Damisa (1898) i Cztery pory roku (1898) – jednoaktowe balety, również powstałe we współpracy z Petipą. Fabuła jest nieistotna. Pierwszy to elegancki pastorał w duchu Watteau (francuskiego malarza z XV wieku), drugi to alegoria o wieczności natury, ucieleśniona w czterech obrazach muzycznych i choreograficznych: „Zima”, „Wiosna”, „Lato ", "Jesień". Pragnienie zwięzłości i podkreślona dekoracyjność jednoaktowych baletów Głazunowa, odwoływanie się autora do epoki XIX wieku, zabarwione odrobiną ironii – wszystko to przywodzi na myśl hobby artystów Świata Sztuki.

Współbrzmienie czasu, poczucie perspektywy historycznej jest nieodłączną cechą Głazunowa we wszystkich gatunkach. Logiczna dokładność i racjonalność konstrukcji, aktywne wykorzystanie polifonii – bez tych cech nie sposób wyobrazić sobie wystąpienia symfonisty Głazunowa. Te same cechy w różnych wariantach stylistycznych stały się najważniejszymi cechami muzyki XX wieku. I chociaż Głazunow pozostał w zgodzie z klasycznymi tradycjami, wiele jego znalezisk stopniowo przygotowywało artystyczne odkrycia XV wieku. V. Stasow nazwał Głazunowa „rosyjskim Samsonem”. Rzeczywiście, tylko bogatyr może ustanowić nierozerwalny związek między rosyjską klasyką a rodzącą się muzyką radziecką, tak jak zrobił to Głazunow.

N. Zabołotnaja

Aleksander Konstantynowicz Głazunow (1865–1936), uczeń i wierny współpracownik NA Rimskiego-Korsakowa, zajmuje wybitne miejsce wśród przedstawicieli „nowej rosyjskiej szkoły muzycznej” i jako wybitny kompozytor, w którego twórczości bogactwo i jasność barw łączą się z najwyższymi, najdoskonalszymi umiejętnościami oraz jako postępowa muzyczna i publiczna osoba, która stanowczo broniła interesów sztuki rosyjskiej. Niezwykle wcześnie zwróciła na siebie uwagę I Symfonia (1882), zaskakująca jak na tak młody wiek klarownością i kompletnością, już w wieku trzydziestu lat zyskiwał szeroką sławę i uznanie jako autor pięciu wspaniałych symfonii, czterech kwartetów i wielu innych dzieła, nacechowane bogactwem koncepcji i dojrzałości. jego realizacja.

Przykuwając uwagę hojnego filantropa posła Bielajewa, aspirujący kompozytor stał się wkrótce nieodzownym uczestnikiem, a następnie jednym z liderów wszystkich jego przedsięwzięć muzycznych, edukacyjnych i propagandowych, kierując w dużej mierze działalnością rosyjskich koncertów symfonicznych, w których odbywały się m.in. on sam często występował jako dyrygent, podobnie jak wydawnictwo Belyaev, wyrażając ważkie opinie w sprawie przyznawania rosyjskim kompozytorom Nagród Glinkina. Nauczyciel i mentor Głazunowa, Rimski-Korsakow, częściej niż inni przyciągał go do pomocy w wykonywaniu prac związanych z utrwalaniem pamięci o wielkich rodakach, porządkowaniem i publikowaniem ich twórczego dziedzictwa. Po nagłej śmierci AP Borodina we dwójkę ciężko pracowali nad ukończeniem niedokończonej opery Książę Igor, dzięki której ta genialna kreacja mogła ujrzeć światło dzienne i odnaleźć życie sceniczne. W latach 900. Rimski-Korsakow wraz z Głazunowem przygotowali nowe, sprawdzone przez krytyków wydanie partytur symfonicznych Glinki Życie dla cara i księcia Chołmskiego, które do dziś zachowuje swoje znaczenie. Od 1899 Głazunow był profesorem Konserwatorium Petersburskiego, aw 1905 został jednogłośnie wybrany jego dyrektorem, pozostając na tym stanowisku przez ponad dwadzieścia lat.

Po śmierci Rimskiego-Korsakowa Głazunow stał się uznanym spadkobiercą i kontynuatorem tradycji swojego wielkiego nauczyciela, zajmując jego miejsce w petersburskim życiu muzycznym. Jego autorytet osobisty i artystyczny był niepodważalny. W 1915 roku, w związku z pięćdziesiątą rocznicą Głazunowa, VG Karatygin napisał: „Kto spośród żyjących kompozytorów rosyjskich jest najbardziej popularny? Czyje pierwszorzędne rzemiosło nie budzi najmniejszych wątpliwości? O którym z naszych współczesnych już dawno przestali się spierać, bezdyskusyjnie uznając dla swojej sztuki powagę treści artystycznych i najwyższą szkołę techniki muzycznej? Samo imię może być w umyśle tego, kto stawia takie pytanie, i na ustach tego, kto chce na nie odpowiedzieć. Nazywa się AK Głazunow.

W owym czasie najostrzejszych sporów i zmagań różnych nurtów, kiedy nie tylko to, co nowe, ale i wiele, jak się wydawało, dawno zasymilowanych, mocno wpisanych w świadomość, wywoływało bardzo sprzeczne sądy i oceny, taka „bezdyskusyjność” wydawała się niezwykłe, a nawet wyjątkowe. Świadczyło to o dużym szacunku dla osobowości kompozytora, jego znakomitych umiejętnościach i nienagannym guście, ale jednocześnie o pewnej neutralności w stosunku do jego twórczości jako czegoś już nieistotnego, stojącego nie tyle „ponad walkami”, ile „z dala od walk”. Muzyka Głazunowa nie urzekała, nie wzbudzała entuzjastycznej miłości i uwielbienia, ale nie zawierała cech, które byłyby ostro nie do przyjęcia dla którejkolwiek z walczących stron. Dzięki mądrej klarowności, harmonii i równowadze, z jaką kompozytor potrafił łączyć ze sobą różne, czasem przeciwstawne tendencje, jego twórczość mogła godzić „tradycjonalistów” i „nowatorów”.

Na kilka lat przed ukazaniem się cytowanego artykułu Karatygina, inny znany krytyk AV Ossowski, próbując ustalić historyczne miejsce Głazunowa w muzyce rosyjskiej, przypisał go do typu artystów-„finiszerów”, w przeciwieństwie do „rewolucjoniści” w sztuce, odkrywcy nowych dróg: „Umysł „rewolucjonistów” jest niszczony przez przestarzałą sztukę z żrącą ostrością analizy, ale jednocześnie w ich duszach jest niezliczony zapas sił twórczych do ucieleśnienia nowych idei, do tworzenia nowych form artystycznych, które przewidują niejako w tajemniczych zarysach przedświtu <...> Ale są w sztuce inne czasy – epoki przejściowe, w przeciwieństwie do tych pierwszych które można określić jako decydujące epoki. Artystów, których dziejowym przeznaczeniem jest synteza idei i form powstałych w epoce rewolucyjnych wybuchów, nazywam wspomnianym mianem finalistów.

O dwoistości historycznej pozycji Głazunowa jako artysty okresu przejściowego zadecydowało z jednej strony jego ścisłe powiązanie z ogólnym systemem poglądów, ideami i normami estetycznymi poprzedniej epoki, z drugiej strony dojrzewanie w swojej twórczości kilku nowych nurtów, które w pełni rozwinęły się już w późniejszym czasie. Rozpoczął swoją działalność w czasie, gdy „złoty wiek” rosyjskiej muzyki klasycznej, reprezentowany przez nazwiska Glinki, Dargomyżskiego i ich bezpośrednich następców pokolenia „lat sześćdziesiątych”, jeszcze nie minął. W 1881 roku Rimski-Korsakow, pod którego kierunkiem Głazunow opanował podstawy techniki kompozytorskiej, skomponował Śnieżną Pannę, dzieło, które zapoczątkowało wysoką dojrzałość twórczą autora. Lata 80. i początek 90. ​​to także okres największego rozkwitu dla Czajkowskiego. W tym samym czasie Bałakiriew, wracając do twórczości muzycznej po ciężkim kryzysie duchowym, tworzy jedne ze swoich najlepszych kompozycji.

Jest całkiem naturalne, że aspirujący kompozytor, jakim był wówczas Głazunow, kształtował się pod wpływem otaczającej go muzycznej atmosfery i nie uniknął wpływu swoich nauczycieli i starszych towarzyszy. Jego pierwsze prace noszą wyraźne piętno tendencji „kuczkistowskich”. Jednocześnie pojawiają się już w nich nowe funkcje. W recenzji wykonania swojej I Symfonii na koncercie Wolnej Szkoły Muzycznej 17 marca 1882 r., pod dyrekcją Bałakiriewa, Cui zwrócił uwagę na klarowność, kompletność i wystarczającą pewność ucieleśnienia swoich intencji przez 16-letniego autor: „Jest całkowicie zdolny do wyrażenia tego, czego chce, i sojak chce”. Później Asafiew zwrócił uwagę na konstruktywne „zdeterminowanie, bezwarunkowy przepływ” muzyki Głazunowa jako rodzaj danej, tkwiącej w samej naturze jego twórczego myślenia: „To tak, jakby Głazunow nie tworzył muzyki, ale Ma tworzone tak, że najbardziej złożone faktury dźwięków są nadawane same, a nie odnajdywane, są po prostu spisywane („dla pamięci”), a nie ucieleśniane w wyniku zmagań z nieustępliwym, niejasnym materiałem. Ta ścisła logiczna regularność przepływu myśli muzycznej nie ucierpiała na szybkości i łatwości komponowania, które szczególnie uderzały młodego Głazunowa w pierwszych dwóch dekadach jego twórczości kompozytorskiej.

Błędem byłoby wnioskować z tego, że proces twórczy Głazunowa przebiegał całkowicie bezmyślnie, bez jakiegokolwiek wewnętrznego wysiłku. Zdobycie własnej autorskiej twarzy osiągnął w wyniku wytężonej pracy nad doskonaleniem warsztatu kompozytorskiego i wzbogacaniem środków pisarstwa muzycznego. Znajomość z Czajkowskim i Tanejewem pomogła przezwyciężyć monotonię technik, którą wielu muzyków zauważyło we wczesnych utworach Głazunowa. Otwarta emocjonalność i wybuchowy dramatyzm muzyki Czajkowskiego pozostawały obce powściągliwemu, nieco zamkniętemu i zahamowanemu w jego duchowych objawieniach Głazunowowi. W krótkim eseju wspomnieniowym „Moja znajomość z Czajkowskim”, napisanym znacznie później, Głazunow zauważa: „Jeśli chodzi o mnie, powiedziałbym, że moje poglądy na sztukę odbiegały od poglądów Czajkowskiego. Niemniej jednak, studiując jego utwory, dostrzegłem w nich wiele nowych i pouczających rzeczy dla nas, młodych muzyków tamtych czasów. Zwróciłem uwagę, że Piotr Iljicz, będąc przede wszystkim autorem tekstów symfonicznych, wprowadził do symfonii elementy opery. Zacząłem kłaniać się nie tyle tematycznemu materiałowi jego twórczości, ile natchnionemu rozwojowi myśli, temperamentowi iw ogóle doskonałości faktury.

Zbliżenie z Taneyevem i Laroche pod koniec lat 80. przyczyniło się do zainteresowania Głazunowa polifonią, skierowało go do studiowania dzieł starych mistrzów z XV-XXX wieku. Później, gdy musiał prowadzić klasę polifonii w Konserwatorium Petersburskim, Głazunow próbował zaszczepić w swoich uczniach zamiłowanie do tej wysokiej sztuki. Jeden z jego ulubionych uczniów, MO Steinberg, wspominał swoje konserwatorskie lata: „Tutaj poznaliśmy dzieła wielkich kontrapunktistów szkół holenderskich i włoskich… Dobrze pamiętam, jak AK Głazunow podziwiał niezrównane umiejętności Josquina, Orlanda Lasso , Palestrina, Gabrieli, jak zarażał entuzjazmem nas, młode laski, jeszcze słabo obeznane z tymi wszystkimi sztuczkami.

Te nowe hobby wywołały niepokój i dezaprobatę wśród mentorów Głazunowa w Petersburgu, którzy należeli do „nowej szkoły rosyjskiej”. Rimski-Korsakow w „Kronice” ostrożnie i powściągliwie, ale dość wyraźnie mówi o nowych tendencjach w kręgu Bielajewa, związanych z przeciągającym się po północy restauracyjnym „posiedzeniem” Głazunowa i Ladowa z Czajkowskim, o częstszych spotkania z Larochem. „Nowy czas – nowe ptaki, nowe ptaki – nowe pieśni” – zauważa w związku z tym. Jego ustne wypowiedzi w gronie przyjaciół i osób o podobnych poglądach były bardziej szczere i kategoryczne. W notatkach WW Jastrebcewa pojawiają się uwagi o „bardzo silnym wpływie idei Laroszewa (Taniejewa?)” na Głazunowa, o „Głazunowie, który doszczętnie oszalał”, wyrzuty, że był „pod wpływem S. Tanejewa (a może Laroche ) nieco ochłodził się w kierunku Czajkowskiego.

Takie oskarżenia trudno uznać za słuszne. Dążenie Głazunowa do poszerzania horyzontów muzycznych nie wiązało się z wyrzeczeniem się dawnych sympatii i sympatii: było spowodowane całkowicie naturalną chęcią wyjścia poza wąsko zarysowane „dyrektywy” czy okrężne poglądy, przezwyciężenia inercji z góry przyjętych norm estetycznych i Kryteria oceny. Głazunow stanowczo bronił swojego prawa do niezależności i niezawisłości osądu. Zwracając się do SN Kruglikowa z prośbą o sprawozdanie z wykonania jego Serenady na orkiestrę na koncercie moskiewskiego RMO, napisał: „Proszę napisać o wykonaniu i wynikach mojego pobytu wieczorem u Tanejewa. Bałakiriew i Stasow upominają mnie za to, ale uparcie się z nimi nie zgadzam i nie zgadzam się, wręcz przeciwnie, uważam to za rodzaj fanatyzmu z ich strony. Ogólnie rzecz biorąc, w tak zamkniętych, „niedostępnych” kręgach, jak nasz krąg, jest wiele drobnych niedociągnięć i kobiecych kutasów.

W prawdziwym znaczeniu tego słowa znajomość Głazunowa z Pierścieniem Nibelunga Wagnera, w wykonaniu niemieckiej trupy operowej, która wiosną 1889 r. koncertowała w Petersburgu, była rewelacją. Wydarzenie to zmusiło go do radykalnej zmiany z góry przyjętego sceptycyzmu wobec Wagnera, który dzielił wcześniej z przywódcami „nowej szkoły rosyjskiej”. Nieufność i wyobcowanie zostają zastąpione gorącą, namiętną pasją. Głazunow, jak przyznał w liście do Czajkowskiego, „wierzył Wagnerowi”. Uderzony „pierwotną siłą” brzmienia orkiestry wagnerowskiej, jak sam mówi, „stracił zamiłowanie do jakiegokolwiek innego instrumentarium”, nie zapominając jednak o ważnym zastrzeżeniu: „oczywiście na jakiś czas. ” Tym razem pasję Głazunowa podzielał jego nauczyciel Rimski-Korsakow, który uległ wpływowi luksusowej, bogatej w różne barwy palety dźwiękowej autora Pierścienia.

Strumień nowych wrażeń, jaki zalał młodego kompozytora o jeszcze nieukształtowanej i kruchej indywidualności twórczej, doprowadzał go czasem do pewnego zamętu: potrzeba było czasu, by to wszystko przeżyć i pojąć wewnętrznie, odnaleźć się wśród obfitości różnych nurtów artystycznych, poglądów i estetykę, która się przed nim otworzyła. pozycji, To powodowało te chwile wahania i zwątpienia, o których pisał w 1890 roku do Stasowa, który entuzjastycznie witał jego pierwsze wykonania jako kompozytora: „Na początku wszystko było dla mnie łatwe. Teraz stopniowo moja pomysłowość jest nieco przytępiona i często doświadczam bolesnych chwil zwątpienia i niezdecydowania, aż w końcu na czymś się zatrzymam, a potem wszystko toczy się jak dawniej…”. Jednocześnie w liście do Czajkowskiego Głazunow przyznał się do trudności, jakie napotkał w realizacji swoich twórczych pomysłów z powodu „różnicy poglądów starego i nowego”.

Głazunow odczuwał niebezpieczeństwo ślepego i bezkrytycznego podążania za „kuczkistowskimi” wzorcami z przeszłości, co w twórczości mniej utalentowanego kompozytora prowadziło do bezosobowego epigonicznego powtórzenia tego, co już przeszło i opanowano. „Wszystko, co było nowe i utalentowane w latach 60. i 70.”, pisał do Kruglikowa, „teraz, mówiąc ostro (nawet za bardzo), jest parodiowane, a zatem zwolennicy dawnej utalentowanej szkoły kompozytorów rosyjskich robią to drugie bardzo zła obsługa”. Rimski-Korsakow wyrażał podobne sądy w jeszcze bardziej otwartej i zdecydowanej formie, porównując stan „nowej szkoły rosyjskiej” na początku lat 90. do „wymierającej rodziny” czy „usychającego ogrodu”. „… Rozumiem – pisał do tego samego adresata, do którego Głazunow zwracał się ze swoimi nieszczęśliwymi refleksjami – „to nowa szkoła rosyjska albo potężna grupa umiera, albo zostaje przekształcona w coś innego, zupełnie niepożądanego.

Wszystkie te krytyczne oceny i refleksje opierały się na świadomości wyczerpania pewnego zasobu obrazów i tematów, potrzebie poszukiwania nowych idei i sposobów ich artystycznego urzeczywistnienia. Ale środków do osiągnięcia tego celu nauczyciel i uczeń szukali różnymi drogami. Przekonany o wzniosłym duchowym celu sztuki demokrata-wychowawca Rimski-Korsakow dążył przede wszystkim do opanowania nowych znaczących zadań, do odkrycia nowych aspektów w życiu ludzi i ludzkiej osobowości. Dla ideologicznie bardziej biernego Głazunowa najważniejsze nie było że, as, wysunięto na pierwszy plan zadania planu specyficznie muzycznego. „Zadania literackie, tendencje filozoficzne, etyczne czy religijne, idee malarskie są mu obce” – pisał dobrze znający kompozytora Ossowski – „a drzwi w świątyni jego sztuki są dla nich zamknięte. AK Glazunov dba tylko o muzykę i tylko o własną poezję – piękno duchowych emocji.

Jeśli w tym sądzie jest udział zamierzonej ostrości polemicznej, związanej z niechęcią, jaką sam Głazunow niejednokrotnie wyrażał do szczegółowych werbalnych wyjaśnień intencji muzycznych, to w sumie stanowisko kompozytora zostało przez Ossowskiego scharakteryzowane poprawnie. Przeżywszy okres sprzecznych poszukiwań i hobby w latach twórczego samostanowienia, Głazunow w dojrzałych latach dochodzi do wysoce uogólnionej, intelektualizowanej sztuki, nie wolnej od akademickiej inercji, ale nienagannie surowej w smaku, jasnej i wewnętrznie całościowej.

W muzyce Głazunowa dominują lekkie, męskie tony. Nie charakteryzuje go ani miękka bierna wrażliwość charakterystyczna dla epigonów Czajkowskiego, ani głęboki i mocny dramat autora Patetyki. Jeśli w jego utworach pojawiają się czasem przebłyski namiętnego, dramatycznego podniecenia, to szybko gasną, ustępując miejsca spokojnej, harmonijnej kontemplacji świata, a harmonię tę osiąga się nie przez walkę i przezwyciężanie ostrych konfliktów duchowych, ale jest niejako , ustalone wcześniej. („To dokładne przeciwieństwo Czajkowskiego!” Ossowski zauważa o VIII Symfonii Głazunowa. „Przebieg wydarzeń”, mówi nam artysta, „jest z góry określony i wszystko dojdzie do światowej harmonii”).

Głazunow jest zwykle przypisywany artystom typu obiektywnego, dla których to, co osobiste, nigdy nie wysuwa się na pierwszy plan, wyrażone w powściągliwej, wyciszonej formie. Obiektywność artystycznego światopoglądu sama w sobie nie wyklucza poczucia dynamizmu procesów życiowych i aktywnego, skutecznego wobec nich stosunku. Ale w przeciwieństwie do, na przykład, Borodina, nie znajdujemy tych cech w twórczej osobowości Głazunowa. W równym i płynnym toku jego myśli muzycznej, tylko chwilami zakłócanej przejawami intensywniejszej ekspresji lirycznej, czasami odczuwa się wewnętrzne zahamowanie. Intensywne rozwinięcie tematyczne ustępuje miejsca swoistej grze drobnych segmentów melodycznych, które podlegają rozmaitym wariacjom rytmicznym i barwowo-rejestrowym lub przeplatają się kontrapunktowo, tworząc złożony i barwny ornament koronkowy.

Rola polifonii jako środka rozwoju tematycznego i budowy integralnej gotowej formy u Głazunowa jest niezwykle duża. Szeroko posługuje się różnymi jej technikami, aż po najbardziej skomplikowane rodzaje kontrapunktu ruchomego w pionie, będąc pod tym względem wiernym uczniem i naśladowcą Tanejewa, z którym nierzadko może konkurować pod względem umiejętności polifonicznych. Opisując Głazunowa jako „wielkiego rosyjskiego kontrapunktistę, stojącego na przełęczy od X do XI wieku”, Asafiew widzi istotę swojego „muzycznego światopoglądu” w zamiłowaniu do pisania polifonicznego. Wysoki stopień nasycenia tkaniny muzycznej polifonią nadaje jej szczególnej gładkości przepływu, ale jednocześnie pewnej lepkości i bezczynności. Jak wspominał sam Głazunow, zapytany o braki w swoim sposobie pisania, Czajkowski odpowiedział zwięźle: „Jakieś długości i brak pauz”. Trafnie uchwycony przez Czajkowskiego detal nabiera w tym kontekście ważnego, fundamentalnego znaczenia: ciągła płynność muzycznej tkanki prowadzi do osłabienia kontrastów i zatarcia granic między różnymi konstrukcjami tematycznymi.

Za jedną z cech muzyki Głazunowa, czasami trudną do zauważenia, Karatygin uważał „jej stosunkowo niską »sugestywność«” lub, jak wyjaśnia krytyk, „by użyć określenia Tołstoja, ograniczoną zdolność Głazunowa do »zarażania« słuchacza „żałosne” akcenty jego sztuki”. Osobiste uczucia liryczne nie wylewają się w muzyce Głazunowa tak gwałtownie i bezpośrednio, jak na przykład u Czajkowskiego czy Rachmaninowa. Jednocześnie trudno zgodzić się z Karatyginem, że emocje autora są „zawsze miażdżone przez ogromną grubość czystej techniki”. Muzyka Głazunowa nie jest obca lirycznemu cieplu i szczerości, przebijającej się przez zbroję najbardziej skomplikowanych i pomysłowych splotów polifonicznych, ale jego teksty zachowują cechy czystej powściągliwości, klarowności i kontemplacyjnego spokoju, tkwiące w całym obrazie twórczym kompozytora. Jej melodia, pozbawiona ostrych akcentów ekspresyjnych, odznacza się plastycznym pięknem i krągłością, równością i niespiesznym rozłożeniem.

Pierwszą rzeczą, która pojawia się podczas słuchania muzyki Głazunowa, jest poczucie otaczającej gęstości, bogactwa i bogactwa dźwięku, a dopiero potem pojawia się umiejętność śledzenia ściśle regularnego rozwoju złożonej tkaniny polifonicznej i wszystkich zmian wariantowych w głównych tematach . Nie ostatnią rolę pod tym względem odgrywa barwny język harmoniczny i bogato brzmiąca orkiestra Głazunowa. Myślenie orkiestrowo-harmoniczne kompozytora, kształtujące się pod wpływem zarówno najbliższych rosyjskich poprzedników (przede wszystkim Borodina i Rimskiego-Korsakowa), jak i autora Pierścienia Nibelungów, ma również pewne cechy indywidualne. W rozmowie na temat swojego „Przewodnika po instrumentacji” Rimski-Korsakow zauważył kiedyś: „Moja orkiestracja jest bardziej przejrzysta i bardziej figuratywna niż Aleksandra Konstantinowicza, ale z drugiej strony prawie nie ma przykładów „genialnego symfonicznego tutti, ”, podczas gdy Głazunow ma właśnie takie i takie instrumentalne przykłady. ile chcesz, bo generalnie jego orkiestracja jest gęstsza i jaśniejsza niż moja.

Orkiestra Głazunowa nie błyszczy i nie błyszczy, mieni się rozmaitymi kolorami jak orkiestra Korsakowa: jej szczególne piękno tkwi w równości i stopniowości przejść, stwarzających wrażenie płynnego kołysania się dużych, zwartych mas dźwiękowych. Kompozytor dążył nie tyle do zróżnicowania i przeciwstawienia brzmień instrumentalnych, co do ich fuzji, myśląc w dużych warstwach orkiestrowych, których porównanie przypomina zmianę i przemianę rejestrów podczas gry na organach.

Przy całej różnorodności źródeł stylistycznych twórczość Głazunowa jest zjawiskiem dość integralnym i organicznym. Mimo nieodłącznych cech znanej akademickiej izolacji i oderwania od aktualnych problemów swoich czasów, potrafi imponować wewnętrzną siłą, pogodnym optymizmem i bogactwem barw, nie mówiąc już o wielkiej kunszcie i starannym przemyśleniu wszystkich Detale.

Kompozytor nie od razu doszedł do tej jedności i kompletności stylu. Dekada po I Symfonii była dla niego okresem poszukiwań i ciężkiej pracy nad sobą, błądzenia wśród rozmaitych zadań i celów, które go pociągały bez pewnego zdecydowanego oparcia, a czasem oczywistych złudzeń i porażek. Dopiero mniej więcej w połowie lat 90. udało mu się przezwyciężyć pokusy i pokusy, które prowadziły do ​​jednostronnych, skrajnych hobby i wejść na szeroką drogę niezależnej twórczości. Stosunkowo krótki okres 1905-1906 lat na przełomie wieków XNUMX i XNUMX był dla Głazunowa okresem największego rozkwitu twórczego, kiedy to powstało większość jego najlepszych, najbardziej dojrzałych i znaczących dzieł. Wśród nich jest pięć symfonii (od IV do VIII włącznie), kwartety IV i V, Koncert skrzypcowy, obie sonaty fortepianowe, wszystkie trzy balety i szereg innych. Mniej więcej po XNUMX–XXNUMX następuje zauważalny spadek aktywności twórczej, która systematycznie wzrastała aż do końca życia kompozytora. Po części tak nagły gwałtowny spadek produktywności można wytłumaczyć okolicznościami zewnętrznymi, a przede wszystkim dużą, czasochłonną pracą edukacyjną, organizacyjną i administracyjną, która spadła na barki Głazunowa w związku z jego wyborem na stanowisko dyrektor konserwatorium petersburskiego. Ale istniały przyczyny porządku wewnętrznego, zakorzenione przede wszystkim w ostrym odrzuceniu tych najnowszych trendów, które zdecydowanie i władczo umocniły się w dziele i życiu muzycznym początku XV wieku, a częściowo, być może, w niektórych motywach osobistych, które nie została jeszcze w pełni wyjaśniona. .

Na tle rozwijających się procesów artystycznych stanowiska Głazunowa nabrały coraz bardziej akademickiego i ochronnego charakteru. Prawie cała europejska muzyka czasów postwagnerowskich została przez niego kategorycznie odrzucona: w twórczości Richarda Straussa nie znalazł nic poza „obrzydliwą kakofonią”, francuscy impresjoniści byli dla niego równie obcy i antypatyczni. Spośród kompozytorów rosyjskich Głazunow do pewnego stopnia sympatyzował ze Skriabinem, który został ciepło przyjęty w kręgu Bielajewa, podziwiał jego IV Sonatę, ale nie mógł już zaakceptować Poematu ekstazy, który miał na niego „przygnębiający” wpływ. Nawet Rimski-Korsakow został obwiniony przez Głazunowa za to, że w swoich pismach „w pewnym stopniu oddał hołd swoim czasom”. I absolutnie nie do przyjęcia dla Głazunowa było wszystko, co robili młodzi Strawiński i Prokofiew, nie mówiąc już o późniejszych trendach muzycznych lat 20.

Takie podejście do wszystkiego, co nowe, musiało wywoływać u Głazunowa poczucie twórczej samotności, co nie sprzyjało tworzeniu sprzyjającej atmosfery dla jego własnej twórczości kompozytorskiej. Wreszcie jest możliwe, że po wielu latach tak intensywnego „oddawania siebie” w twórczości Głazunowa po prostu nie mógł znaleźć nic innego do powiedzenia bez ponownego śpiewania siebie. W tych warunkach praca w konserwatorium była w stanie w pewnym stopniu osłabić i załagodzić to uczucie pustki, które nie mogło nie powstać w wyniku tak gwałtownego spadku produktywności twórczej. Tak czy inaczej, od 1905 roku w jego listach ciągle słyszy się skargi na trudność komponowania, brak nowych myśli, „częste wątpliwości”, a nawet niechęć do pisania muzyki.

W odpowiedzi na list Rimskiego-Korsakowa, który do nas nie dotarł, najwyraźniej piętnujący ukochanego ucznia za jego twórczą bezczynność, Głazunow napisał w listopadzie 1905 roku: Ty, moja ukochana osoba, której zazdroszczę twierdzy siły, i wreszcie Wytrzymuję tylko do 80 lat… Czuję, że z biegiem lat staję się coraz bardziej niezdolny do służenia ludziom lub idei. To gorzkie wyznanie odzwierciedlało konsekwencje długiej choroby Głazunowa i wszystkiego, czego doświadczył w związku z wydarzeniami z lat 60. Ale nawet wtedy, gdy ostrość tych przeżyć osłabła, nie odczuwał pilnej potrzeby twórczości muzycznej. Jako kompozytor Głazunow w pełni wyraził siebie w wieku czterdziestu lat, a wszystko, co napisał przez pozostałe trzydzieści lat, niewiele wnosi do tego, co stworzył wcześniej. W raporcie o Głazunowie, odczytanym w 40 roku, Ossowski odnotował „spadek siły twórczej” kompozytora od 1905 roku, ale w rzeczywistości ten spadek nastąpił dekadę wcześniej. Lista nowych oryginalnych kompozycji Głazunowa od końca VIII Symfonii (1949–1917) do jesieni 1905 roku ogranicza się do kilkunastu partytur orkiestrowych, przeważnie w formie małej. (Prace nad IX Symfonią, która powstała już w 1904 roku, pod tym samym tytułem co VIII Symfonia, nie wyszły poza szkic pierwszej części).oraz muzykę do dwóch spektakli dramatycznych – „Król Żydów” i „Maskarada”. Realizacją wcześniejszych pomysłów są dwa koncerty fortepianowe, datowane na lata 1911 i 1917.

Po rewolucji październikowej Głazunow pozostał dyrektorem Konserwatorium Piotrogrodsko-Leningradzkiego, brał czynny udział w różnych wydarzeniach muzycznych i edukacyjnych oraz kontynuował występy jako dyrygent. Jednak jego niezgoda na nowatorskie trendy w dziedzinie twórczości muzycznej pogłębiała się i przybierała coraz ostrzejsze formy. Nowe nurty spotkały się z sympatią i poparciem części profesorów konserwatorium, która dążyła do reformy procesu edukacyjnego i odnowy repertuaru, na którym wychowywała się młodzież. W związku z tym powstały spory i nieporozumienia, w wyniku których pozycja Głazunowa, który stanowczo strzegł czystości i nienaruszalności tradycyjnych podstaw szkoły Rimskiego-Korsakowa, stawała się coraz trudniejsza i często niejednoznaczna.

Między innymi dlatego, wyjechawszy w 1928 roku do Wiednia jako członek jury Międzynarodowego Konkursu zorganizowanego z okazji stulecia śmierci Schuberta, już nigdy nie wrócił do ojczyzny. Głazunow ciężko przeżył rozłąkę ze znajomym środowiskiem i starymi przyjaciółmi. Mimo pełnego szacunku stosunku do niego największych zagranicznych muzyków, poczucie osobistej i twórczej samotności nie opuszczało chorego i już niemłodego kompozytora, który jako dyrygent koncertowy zmuszony był prowadzić gorączkowy i męczący tryb życia. Za granicą Głazunow napisał kilka prac, ale nie przyniosły mu one wiele satysfakcji. Jego stan ducha w ostatnich latach życia można scharakteryzować wersami z listu do MO Steinberga z 26 kwietnia 1929 r.: „Jak Połtawa mówi o Koczubeju, ja też miałem trzy skarby – kreatywność, związek z moją ulubioną instytucją i koncert występy. Z tymi pierwszymi coś idzie nie tak, a zainteresowanie tymi ostatnimi maleje, być może po części z powodu ich spóźnionego pojawienia się w druku. Znacznie spadł też mój autorytet jako muzyka… Pozostaje nadzieja na „kolporterstwo” (od francuskiego kolportera – szerzyć, rozpowszechniać. Głazunow ma na myśli słowa Glinki, powiedział w rozmowie z Meyerbeerem: „Nie mam tendencji do kolportowania moje kompozycje”) własnej i cudzej muzyki, przy której zachowałem siły i zdolności do pracy. Tutaj położyłem temu kres”.

* * *

Twórczość Głazunowa od dawna cieszy się powszechnym uznaniem i stała się integralną częścią rosyjskiego klasycznego dziedzictwa muzycznego. Jeśli jego utwory nie szokują słuchacza, nie dotykają najgłębszych głębi życia duchowego, to są w stanie dostarczyć estetycznej przyjemności i zachwytu swoją żywiołową mocą i wewnętrzną integralnością, połączoną z mądrą jasnością myśli, harmonią i pełnią wcielenia. Kompozytor zespołu „przejściowego”, który leży między dwiema epokami jasnego rozkwitu muzyki rosyjskiej, nie był innowatorem, odkrywcą nowych ścieżek. Ale ogromna, najdoskonalsza umiejętność, z jasnym naturalnym talentem, bogactwem i hojnością inwencji twórczej, pozwoliły mu stworzyć wiele dzieł o wysokiej wartości artystycznej, które wciąż nie straciły żywego aktualnego zainteresowania. Jako nauczyciel i osoba publiczna Głazunow w znacznym stopniu przyczynił się do rozwoju i umocnienia podstaw rosyjskiej kultury muzycznej. Wszystko to decyduje o jego znaczeniu jako jednej z centralnych postaci rosyjskiej kultury muzycznej na początku XIX wieku.

Yu. Daj spokój