Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Jak każdy wielki talent. Verdi odzwierciedla swoją narodowość i epokę. On jest kwiatem swojej ziemi. Jest głosem współczesnych Włoch, nie leniwie uśpionych lub beztrosko wesołych Włoch w komicznych i pseudo-poważnych operach Rossiniego i Donizettiego, nie sentymentalnie czułych i elegijnych, płaczących Włoch Belliniego, ale przebudzonych do świadomości Włoch, wzburzonych politycznymi burze, Włochy, śmiały i namiętny do furii. A. Serow

Nikt nie potrafił poczuć życia lepiej niż Verdi. A. Boito

Verdi to klasyk włoskiej kultury muzycznej, jeden z najważniejszych kompozytorów XXVI wieku. Jego muzykę cechuje niegasnąca z czasem iskra wysokiego obywatelskiego patosu, niepowtarzalna dokładność w ucieleśnieniu najbardziej skomplikowanych procesów zachodzących w głębi duszy ludzkiej, szlachetność, piękno i niewyczerpana melodia. Peruwiański kompozytor posiada 26 oper, dzieł duchowych i instrumentalnych, romansów. Najważniejszą częścią twórczego dziedzictwa Verdiego są opery, z których wiele (Rigoletto, Traviata, Aida, Othello) można usłyszeć na scenach oper na całym świecie od ponad stu lat. Dzieła innych gatunków, z wyjątkiem natchnionego Requiem, są praktycznie nieznane, rękopisy większości z nich zaginęły.

Verdi, w przeciwieństwie do wielu muzyków XIX wieku, nie głosił swoich zasad twórczych w przemówieniach programowych w prasie, nie wiązał swojej pracy z aprobatą estetyki określonego kierunku artystycznego. Niemniej jednak jego długa, trudna, nie zawsze burzliwa i uwieńczona zwycięstwami droga twórcza zmierzała ku głęboko przepracowanemu i świadomemu celowi – osiągnięciu realizmu muzycznego w spektaklu operowym. Życie w całej różnorodności konfliktów jest nadrzędnym tematem twórczości kompozytora. Zakres jego ucieleśnienia był niezwykle szeroki – od konfliktów społecznych po konfrontację uczuć w duszy jednej osoby. Jednocześnie sztuka Verdiego niesie ze sobą poczucie szczególnego piękna i harmonii. „Lubię w sztuce wszystko, co piękne” – powiedział kompozytor. Jego własna muzyka stała się także przykładem sztuki pięknej, szczerej i natchnionej.

Wyraźnie świadomy swoich twórczych zadań Verdi niestrudzenie poszukiwał najdoskonalszych form urzeczywistnienia swoich idei, niezwykle wymagający wobec siebie, librecistów i wykonawców. Często sam wybierał podstawę literacką libretta, szczegółowo omawiał z librecistami cały proces jego powstawania. Najbardziej owocna współpraca łączyła kompozytora z takimi librecistami jak T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi wymagał od śpiewaków dramatycznej prawdy, nie tolerował na scenie jakichkolwiek przejawów fałszu, bezsensownej wirtuozerii, nie zabarwionej głębokimi uczuciami, nieuzasadnionej dramatyczną akcją. „…Wielki talent, dusza i talent sceniczny” – to cechy, które cenił przede wszystkim u wykonawców. „Znaczące, pełne czci” wykonywanie oper wydawało mu się konieczne; „…gdy opery nie da się wykonać w całości – zgodnie z intencjami kompozytora – lepiej nie wykonywać ich wcale”.

Verdi żył długo. Urodził się w rodzinie chłopskiego karczmarza. Jego nauczycielami byli organista wiejskiego kościoła P. Baistrocchi, następnie F. Provezi, który prowadził życie muzyczne w Busseto, oraz dyrygent mediolańskiego teatru La Scala V. Lavigna. Verdi, już jako dojrzały kompozytor, pisał: „Jednych z najlepszych dzieł naszych czasów poznałem nie studiując je, lecz słuchając ich w teatrze… Skłamałbym, gdybym powiedział, że w młodości nie przeszedłem przez długa i rygorystyczna nauka… moja ręka jest wystarczająco silna, aby poradzić sobie z notatką tak, jak chcę, i wystarczająco pewna, aby uzyskać zamierzone efekty przez większość czasu; a jeśli piszę coś niezgodnie z zasadami, to dlatego, że dokładna reguła nie daje mi tego, czego chcę, i dlatego, że nie wszystkie zasady przyjęte do dziś uważam za bezwarunkowo dobre.

Pierwszy sukces młodego kompozytora wiązał się z wystawieniem opery Oberto w teatrze La Scala w Mediolanie w 1839 roku. Trzy lata później w tym samym teatrze wystawiono operę Nabuchodonozor (Nabucco), która przyniosła autorowi szeroką sławę ( 3). Pierwsze opery kompozytora pojawiły się w epoce rewolucyjnego zrywu we Włoszech, którą nazwano erą Risorgimento (wł. – odrodzenie). Walka o zjednoczenie i niepodległość Włoch ogarnęła cały naród. Verdi nie mógł stać z boku. Głęboko przeżywał zwycięstwa i porażki ruchu rewolucyjnego, choć nie uważał się za polityka. Opery heroiczno-patriotyczne z lat 1841. XIX wieku. – „Nabucco” (40), „Longobardowie w pierwszej krucjacie” (1841), „Bitwa pod Legnano” (1842) – były swego rodzaju odpowiedzią na wydarzenia rewolucyjne. Biblijne i historyczne wątki tych oper, dalekie od nowoczesności, opiewały bohaterstwo, wolność i niezależność, dlatego były bliskie tysiącom Włochów. „Maestro rewolucji włoskiej” – tak współcześni nazywali Verdiego, którego twórczość stała się niezwykle popularna.

Zainteresowania twórcze młodego kompozytora nie ograniczały się jednak do tematu heroicznej walki. W poszukiwaniu nowych wątków kompozytor sięga do klasyków literatury światowej: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Makbet, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). Poszerzeniu tematyki twórczości towarzyszyło poszukiwanie nowych środków muzycznych, wzrost warsztatu kompozytorskiego. Okres dojrzałości twórczej zaznaczył się niezwykłą triadą oper: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), Traviata (1853). W twórczości Verdiego po raz pierwszy protest przeciwko niesprawiedliwości społecznej zabrzmiał tak otwarcie. Bohaterowie tych oper, obdarzeni gorącymi, szlachetnymi uczuciami, wchodzą w konflikt z ogólnie przyjętymi normami moralnymi. Zwrócenie się ku takim wątkom było krokiem niezwykle śmiałym (Verdi pisał o Traviacie: „Fabuła jest nowoczesna. Inny nie podjąłby się tej fabuły, może z powodu przyzwoitości, z powodu epoki i z powodu tysiąca innych głupich uprzedzeń … robię to z największą przyjemnością).

Do połowy lat 50. Nazwisko Verdiego jest powszechnie znane na całym świecie. Kompozytor zawiera kontrakty nie tylko z teatrami włoskimi. W 1854 tworzy operę „Nieszpory sycylijskie” dla paryskiej Wielkiej Opery, kilka lat później powstały opery „Simon Boccanegra” (1857) i Bal maskowy (1859, dla włoskich teatrów San Carlo i Appolo). W 1861 roku na zlecenie dyrekcji Teatru Maryjskiego w Petersburgu Verdi stworzył operę Siła przeznaczenia. W związku z jego produkcją kompozytor dwukrotnie podróżuje do Rosji. Opera nie odniosła wielkiego sukcesu, chociaż muzyka Verdiego była popularna w Rosji.

Wśród oper lat 60. Największą popularnością cieszyła się opera Don Carlos (1867) oparta na dramacie Schillera pod tym samym tytułem. Muzyka „Don Carlosa”, nasycona głębokim psychologizmem, zapowiada szczyty twórczości operowej Verdiego – „Aidę” i „Otella”. Aida powstała w 1870 roku z okazji otwarcia nowego teatru w Kairze. Organicznie łączyły się w nim osiągnięcia wszystkich poprzednich oper: doskonałość muzyki, jaskrawa kolorystyka i ostrość dramaturgii.

W ślad za „Aidą” powstało „Requiem” (1874), po którym nastąpiła długa (ponad 10 lat) cisza spowodowana kryzysem życia publicznego i muzycznego. We Włoszech panowała powszechna pasja do muzyki R. Wagnera, a kultura narodowa popadała w zapomnienie. Obecna sytuacja to nie tylko walka gustów, różnych postaw estetycznych, bez których praktyka artystyczna jest nie do pomyślenia, oraz rozwój wszelkiej sztuki. Był to czas upadku prymatu narodowych tradycji artystycznych, czego szczególnie dotkliwie doświadczyli patrioci sztuki włoskiej. Verdi rozumował w następujący sposób: „Sztuka należy do wszystkich narodów. Nikt nie wierzy w to mocniej niż ja. Ale rozwija się indywidualnie. A jeśli Niemcy mają inną praktykę artystyczną niż my, to ich sztuka jest zasadniczo różna od naszej. Nie możemy komponować jak Niemcy…”

Myśląc o przyszłych losach muzyki włoskiej, czując ogromną odpowiedzialność za każdy kolejny krok, Verdi przystąpił do realizacji koncepcji opery Otello (1886), która stała się prawdziwym arcydziełem. „Othello” to niedościgniona interpretacja szekspirowskiej opowieści w gatunku operowym, doskonały przykład dramatu muzycznego i psychologicznego, którego tworzenie kompozytor spędził całe życie.

Ostatnie dzieło Verdiego – opera komiczna Falstaff (1892) – zaskakuje pogodą ducha i nienagannym kunsztem; zdaje się otwierać nową kartę w twórczości kompozytora, która niestety nie doczekała się kontynuacji. Całe życie Verdiego rozjaśnia głębokie przekonanie o słuszności obranej drogi: „Co do sztuki, to mam własne myśli, własne przekonania, bardzo jasne, bardzo precyzyjne, z których nie mogę i nie powinienem, odmawiać." L. Escudier, jeden ze współczesnych kompozytorowi, bardzo trafnie go opisał: „Verdi miał tylko trzy pasje. Ale osiągnęli największą siłę: miłość do sztuki, poczucie narodowe i przyjaźń. Zainteresowanie pełną pasji i prawdomówną twórczością Verdiego nie słabnie. Dla nowych pokoleń melomanów niezmiennie pozostaje klasycznym standardem, który łączy w sobie klarowność myśli, inspirację uczucia i muzyczną doskonałość.

A. Zołotyk

• Droga twórcza Giuseppe Verdiego →
• Włoska kultura muzyczna w drugiej połowie XV wieku →

Opera była w centrum zainteresowań artystycznych Verdiego. Na najwcześniejszym etapie swojej twórczości, w Busseto, napisał wiele utworów instrumentalnych (ich rękopisy zaginęły), ale już nigdy nie powrócił do tego gatunku. Wyjątkiem jest kwartet smyczkowy z 1873 roku, który nie był przez kompozytora przeznaczony do publicznego wykonania. W tych samych młodzieńczych latach, z natury działalności organisty, Verdi komponował muzykę sakralną. Pod koniec swojej kariery – po Requiem – stworzył jeszcze kilka dzieł tego typu (Stabat mater, Te Deum i inne). Do wczesnego okresu twórczego należy również kilka romansów. Poświęcił całą swoją energię operze przez ponad pół wieku, od Oberto (1839) do Falstaffa (1893).

Verdi napisał dwadzieścia sześć oper, sześć z nich dał w nowej, znacznie zmodyfikowanej wersji. (W podziale na dziesięciolecia utwory te uszeregowane są następująco: koniec lat 30. – lata 40. – 14 oper (+1 w nowym wydaniu), lata 50. – 7 oper (+1 w nowym wydaniu), lata 60. – 2 opery (+2 w nowym wydaniu) wyd.), lata 70. – 1 opera, lata 80. – 1 opera (+2 w nowym wydaniu), lata 90. – 1 opera.) Przez całe swoje długie życie pozostał wierny swoim estetycznym ideałom. „Mogę nie być wystarczająco silny, aby osiągnąć to, czego chcę, ale wiem, do czego dążę” - napisał Verdi w 1868 roku. Te słowa mogą opisać całą jego twórczość. Ale z biegiem lat artystyczne ideały kompozytora stawały się coraz wyraźniejsze, a jego warsztat doskonalony, doskonalony.

Verdi starał się ucieleśnić dramat „mocny, prosty, znaczący”. W 1853 roku, pisząc Traviatę, napisał: „Marzę o nowych, dużych, pięknych, różnorodnych, śmiałych fabułach, i to bardzo śmiałych”. W innym liście (z tego samego roku) czytamy: „Podarujcie fabułę piękną, oryginalną, ciekawą, ze wspaniałymi sytuacjami, namiętnościami – przede wszystkim namiętnościami! ..”

Prawdziwe i wytłoczone dramatyczne sytuacje, ostro zarysowane postacie – to według Verdiego jest najważniejsze w fabule opery. I jeśli w utworach wczesnego, romantycznego okresu rozwój sytuacji nie zawsze przyczyniał się do konsekwentnego ujawniania postaci, to już w latach 50. kompozytor wyraźnie zdał sobie sprawę, że pogłębienie tego związku służy jako podstawa do stworzenia żywotnej prawdy dramat muzyczny. Dlatego, zdecydowanie podążając ścieżką realizmu, Verdi potępił współczesną włoską operę za monotonne, monotonne fabuły, rutynowe formy. Za niedostateczną rozpiętość pokazania życiowych sprzeczności potępił także swoje wcześniej napisane dzieła: „Mają sceny bardzo interesujące, ale nie ma różnorodności. Dotykają tylko jednej strony – wzniosłej, jeśli wolisz – ale zawsze tej samej.

W rozumieniu Verdiego opera jest nie do pomyślenia bez ostatecznego zaostrzenia konfliktowych sprzeczności. Dramatyczne sytuacje, jak mówił kompozytor, powinny eksponować ludzkie namiętności w ich charakterystycznej, indywidualnej postaci. Dlatego Verdi zdecydowanie sprzeciwiał się jakiejkolwiek rutynie w libretcie. W 1851 r., rozpoczynając pracę nad Il trovatore, Verdi pisał: „Swobodniejszy Cammarano (librecista opery.— MD) zinterpretuje formę, im lepiej dla mnie, tym bardziej będę zadowolony. Rok wcześniej, mając pomysł na operę opartą na fabule Króla Leara Szekspira, Verdi zwracał uwagę: „Lear nie powinien być dramatem w powszechnie przyjętej formie. Trzeba by znaleźć nową formę, szerszą, wolną od uprzedzeń”.

Fabuła dla Verdiego jest środkiem skutecznego ujawnienia idei dzieła. Życie kompozytora przesiąknięte jest poszukiwaniem takich wątków. Poczynając od Ernaniego, uporczywie poszukuje źródeł literackich dla swoich operowych pomysłów. Znakomity znawca literatury włoskiej (i łacińskiej), Verdi był dobrze zorientowany w dramaturgii niemieckiej, francuskiej i angielskiej. Jego ulubionymi autorami są Dante, Szekspir, Byron, Schiller, Hugo. (O Szekspirze Verdi napisał w 1865 roku: „To mój ulubiony pisarz, którego znam od wczesnego dzieciństwa i ciągle czytam ponownie”. Leara ”(w 1847, 1849, 1856 i 1869); dwie opery oparte na fabułach Byrona (niedokończony plan Kaina), Schillera – cztery, Hugo – dwa (plan Ruy Blasa”).)

Inicjatywa twórcza Verdiego nie ograniczała się do wyboru fabuły. Aktywnie nadzorował pracę librecisty. „Nigdy nie pisałem oper do gotowych librett zrobionych przez kogoś z boku” – powiedział kompozytor – „po prostu nie mogę zrozumieć, jak może urodzić się scenarzysta, który dokładnie odgadnie, co mogę ucieleśnić w operze”. Obszerna korespondencja Verdiego jest wypełniona twórczymi instrukcjami i radami dla jego współpracowników literackich. Instrukcje te dotyczą przede wszystkim scenariusza planu opery. Kompozytor domagał się maksymalnego skupienia rozwoju fabuły źródła literackiego, a w tym celu redukcji pobocznych wątków intrygi, kompresji tekstu dramatu.

Verdi przepisał swoim pracownikom zwroty werbalne, których potrzebował, rytm wersetów i liczbę słów potrzebnych do muzyki. Szczególną uwagę zwracał na „kluczowe” frazy w tekście libretta, mające na celu wyraźne ujawnienie treści konkretnej sytuacji dramatycznej lub postaci. „Nieważne, czy to jest to, czy to słowo, potrzebna jest fraza, która wzruszy, będzie sceniczna” – pisał w 1870 r. do librecisty „Aidy”. Udoskonalając libretto „Otella”, usunął zbędne, jego zdaniem, frazy i słowa, zażądał różnorodności rytmicznej w tekście, przełamał „gładkość” wersu, która krępowała rozwój muzyczny, osiągnął najwyższą wyrazistość i zwięzłość.

Śmiałe pomysły Verdiego nie zawsze spotykały się z godnym wyrazem jego literackich współpracowników. Kompozytor, wysoko oceniając libretto „Rigoletta”, zauważył w nim słabe wersy. Wiele go nie satysfakcjonowało w dramaturgii Il trovatore, Nieszporów sycylijskich, Don Carlosa. Nie osiągnąwszy w pełni przekonującego scenariusza i literackiego ucieleśnienia swego nowatorskiego pomysłu w libretcie Króla Leara, zmuszony był zrezygnować z ukończenia opery.

W ciężkiej pracy z librecistami Verdi ostatecznie dojrzał ideę kompozycji. Zajmował się muzyką zazwyczaj dopiero po opracowaniu kompletnego tekstu literackiego całej opery.

Verdi powiedział, że najtrudniejszą rzeczą było dla niego „pisanie wystarczająco szybko, aby wyrazić pomysł muzyczny w integralności, z jaką narodził się w umyśle”. Wspomina: „Kiedy byłem młody, często pracowałem bez przerwy od czwartej rano do siódmej wieczorem”. Nawet w podeszłym wieku, tworząc partyturę Falstaffa, natychmiast zinstrumentalizował ukończone duże fragmenty, „bojąc się zapomnieć niektórych kombinacji orkiestrowych i kombinacji barw”.

Tworząc muzykę, Verdi miał na uwadze możliwości jej scenicznego wcielenia. Związany do połowy lat 50. z różnymi teatrami, często rozwiązywał pewne zagadnienia dramaturgii muzycznej, w zależności od sił wykonawczych, jakimi dysponował dany zespół. Co więcej, Verdiego interesowały nie tylko walory wokalne śpiewaków. W 1857 roku przed premierą „Szymona Boccanegry” zwracał uwagę: „Rola Paolo jest bardzo ważna, koniecznie trzeba znaleźć barytona, który byłby dobrym aktorem”. Jeszcze w 1848 roku, w związku z planowaną inscenizacją Makbeta w Neapolu, Verdi odrzucił zaoferowaną mu śpiewaczkę Tadolini, ponieważ jej zdolności wokalne i sceniczne nie pasowały do ​​zamierzonej roli: „Tadolini ma wspaniały, czysty, przejrzysty, potężny głos, a ja chciałbym głos dla damy, głuchej, szorstkiej, ponurej. Tadolini ma w głosie coś anielskiego, a ja chciałbym coś diabolicznego w głosie pani.

W nauce jego oper, aż do Falstaffa, Verdi brał czynny udział, ingerując w pracę dyrygenta, zwracając szczególną uwagę na śpiewaków, starannie przechodząc z nimi partie. Śpiewaczka Barbieri-Nini, która wystąpiła w roli Lady Makbet na premierze w 1847 roku, zeznała, że ​​kompozytor ćwiczył z nią duet aż 150 razy, osiągając potrzebne mu środki ekspresji wokalnej. Równie wymagający pracował w wieku 74 lat ze słynnym tenorem Francesco Tamagno, który grał rolę Otella.

Verdi zwrócił szczególną uwagę na sceniczną interpretację opery. Jego korespondencja zawiera wiele cennych wypowiedzi na te tematy. „Wszystkie siły sceny zapewniają dramatyczną ekspresję” – pisał Verdi – „a nie tylko muzyczny przekaz cavatin, duetów, finałów itp.” W związku z inscenizacją Mocy przeznaczenia w 1869 r. narzekał na krytyka, który pisał tylko o wokalnej stronie wykonawcy: mówią…”. Zwracając uwagę na muzykalność wykonawców, kompozytor podkreślał: „Opera – zrozumcie mnie dobrze – to jest sceniczny dramat muzyczny, został podany bardzo przeciętnie. Jest przeciw temu zdejmując muzykę ze sceny i Verdi protestował: uczestnicząc w nauce i inscenizacji jego dzieł, domagał się prawdy uczuć i działań zarówno w śpiewie, jak iw ruchu scenicznym. Verdi przekonywał, że przedstawienie operowe może być kompletne tylko pod warunkiem jedności dramatycznej wszystkich środków muzycznego wyrazu scenicznego.

Począwszy więc od wyboru fabuły w ciężkiej pracy z librecistą, przy tworzeniu muzyki, w trakcie jej scenicznego wcielenia – na wszystkich etapach pracy nad operą, od koncepcji po inscenizację, objawiła się władcza wola mistrza, która z ufnością prowadziła włoskiego rodzima mu sztuka na wysokościach. realizm.

* * *

Operowe ideały Verdiego ukształtowały się w wyniku wieloletniej pracy twórczej, wielkiej pracy praktycznej i wytrwałych poszukiwań. Znał dobrze stan współczesnego teatru muzycznego w Europie. Spędzając dużo czasu za granicą, Verdi poznał najlepsze zespoły w Europie – od Petersburga po Paryż, Wiedeń, Londyn, Madryt. Znał opery najwybitniejszych współczesnych kompozytorów. (Prawdopodobnie Verdi słyszał opery Glinki w Petersburgu. W osobistej bibliotece włoskiego kompozytora znajdował się clavier „Kamiennego gościa” Dargomyżskiego.). Verdi oceniał je z takim samym stopniem krytyczności, z jakim podchodził do własnej pracy. I często nie tyle asymilował dorobek artystyczny innych kultur narodowych, co przetwarzał je po swojemu, przezwyciężając ich wpływy.

Tak traktował muzyczne i sceniczne tradycje teatru francuskiego: były mu dobrze znane, choćby dlatego, że powstały trzy jego dzieła („Nieszpory sycylijskie”, „Don Carlos”, drugie wydanie „Makbeta”) na scenę paryską. Taki sam był jego stosunek do Wagnera, którego opery, głównie z okresu średniego, znał, a niektóre z nich wysoko cenił (Lohengrin, Walkiria), ale Verdi twórczo polemizował zarówno z Meyerbeerem, jak iz Wagnerem. Nie umniejszał ich znaczenia dla rozwoju francuskiej czy niemieckiej kultury muzycznej, ale odrzucał możliwość ich niewolniczego naśladowania. Verdi napisał: „Jeśli Niemcy, wychodząc od Bacha, dotrą do Wagnera, to zachowują się jak prawdziwi Niemcy. Ale my, potomkowie Palestriny, naśladując Wagnera, popełniamy muzyczną zbrodnię, tworząc sztukę niepotrzebną, a nawet szkodliwą. „U nas jest inaczej” – dodał.

Kwestia wpływu Wagnera była szczególnie dotkliwa we Włoszech od lat 60.; uległo mu wielu młodych kompozytorów (Najgorętszymi wielbicielami Wagnera we Włoszech był uczeń Liszta, kompozytor J. Sgambatti, dyrygent G. Martucciego, A. Boito (na początku swojej kariery twórczej, jeszcze przed spotkaniem z Verdim) i inni.). Verdi zauważył gorzko: „My wszyscy — kompozytorzy, krytycy, publiczność — zrobiliśmy wszystko, co możliwe, aby porzucić naszą muzyczną narodowość. Oto jesteśmy w spokojnej przystani… jeszcze jeden krok i zostaniemy zgermanizowani w tym, jak we wszystkim innym. Ciężko i boleśnie było mu słyszeć z ust młodzieży i niektórych krytyków słowa, że ​​jego dawne opery są przestarzałe, nie odpowiadają współczesnym wymogom, a obecne, poczynając od Aidy, idą śladem Wagnera. „Co za zaszczyt, po czterdziestu latach kariery twórczej, skończyć jako niedoszły!” — wykrzyknął gniewnie Verdi.

Ale nie odrzucał wartości artystycznych zdobyczy Wagnera. Niemiecki kompozytor skłonił go do wielu rzeczy, a przede wszystkim do niedocenionej przez kompozytorów włoskich pierwszej połowy XV wieku roli orkiestry w operze (w tym samego Verdiego na wczesnym etapie jego twórczości), o roli orkiestry w operze, o zwiększenie znaczenia harmonii (i tego ważnego środka muzycznego wyrazu zaniedbanego przez autorów włoskiej opery) i wreszcie o wypracowaniu zasad całościowego rozwoju w celu przezwyciężenia rozczłonkowania form struktury liczbowej.

Jednak na wszystkie te pytania, najważniejsze dla dramaturgii muzycznej opery drugiej połowy wieku, Verdi znalazł ich rozwiązań innych niż Wagnera. Ponadto zarysował je jeszcze zanim zapoznał się z twórczością genialnego niemieckiego kompozytora. Na przykład użycie „dramatyzmu barwy” w scenie objawienia się duchów w „Makbecie” czy w przedstawieniu złowrogiej burzy w „Rigoletto”, użycie smyczków divisi w wysokim rejestrze we wstępie do ostatniego akt „La Traviata” czy puzony w Miserere „Il Trovatore” – to odważne, indywidualne metody instrumentacji znajdują się niezależnie od Wagnera. A jeśli mówimy o czyimś wpływie na orkiestrę Verdiego, to raczej mamy na myśli Berlioza, którego bardzo cenił iz którym przyjaźnił się od początku lat 60.

Verdi był równie niezależny w swoich poszukiwaniach połączenia zasad pieśni-ariozy (bel canto) i deklamacji (parlante). Wypracował własną, specyficzną „manierę mieszaną” (stilo misto), na podstawie której tworzył dowolne formy scen monologowych lub dialogowych. Aria Rigoletta „Kurtyzany, diabeł występku” czy duchowy pojedynek Germonta z Violettą powstały także przed zapoznaniem się z operami Wagnera. Oczywiście zapoznanie się z nimi pomogło Verdiemu odważnie wypracować nowe zasady dramaturgii, co w szczególności wpłynęło na jego język harmoniczny, który stał się bardziej złożony i elastyczny. Istnieją jednak zasadnicze różnice między twórczymi zasadami Wagnera i Verdiego. Wyraźnie widać ich stosunek do roli elementu wokalnego w operze.

Przy całej uwadze, jaką Verdi poświęcał orkiestrze w swoich ostatnich kompozycjach, uznał czynnik wokalno-melodyczny za wiodący. Tak więc o wczesnych operach Pucciniego Verdi napisał w 1892 roku: „Wydaje mi się, że przeważa tu zasada symfoniczna. To samo w sobie nie jest złe, ale trzeba uważać: opera to opera, a symfonia to symfonia.

„Głos i melodia” — powiedział Verdi — „zawsze będą dla mnie najważniejsze”. Gorliwie bronił tego stanowiska, wierząc, że znajdują w nim wyraz typowe cechy narodowe muzyki włoskiej. W swoim projekcie reformy szkolnictwa publicznego, przedstawionym rządowi w 1861 r., Verdi opowiadał się za organizacją bezpłatnych wieczorowych szkół śpiewu, dla każdego możliwego pobudzenia muzyki wokalnej w domu. Dziesięć lat później zaapelował do młodych kompozytorów o studiowanie klasycznej włoskiej literatury wokalnej, w tym twórczości Palestriny. W asymilacji osobliwości kultury śpiewu ludu Verdi widział klucz do pomyślnego rozwoju narodowych tradycji sztuki muzycznej. Zmieniła się jednak treść, jaką zainwestował w pojęcia „melodii” i „melodyjności”.

W latach dojrzałości twórczej ostro sprzeciwiał się tym, którzy interpretowali te koncepcje jednostronnie. W 1871 roku Verdi napisał: „Nie można być tylko melodystą w muzyce! Jest coś więcej niż melodia, harmonia, a właściwie sama muzyka! .. „. Albo w liście z 1882 roku: „Melodia, harmonia, recytacja, namiętny śpiew, efekty orkiestrowe i kolory to nic innego jak środki. Twórz dobrą muzykę za pomocą tych narzędzi!.”. W ferworze sporów Verdi wypowiadał nawet sądy, które w jego ustach brzmiały paradoksalnie: „Melodie nie są zrobione z gam, tryli czy groupetto… Są na przykład melodie u barda chór (z Normy Belliniego — MD), modlitwa Mojżesza (z opery Rossiniego pod tym samym tytułem.— MD) itp., ale nie ma ich w cavatinas Cyrulika sewilskiego, Sroki złodziejki, Semiramidy itp. — Co to jest? „Co chcesz, byle nie melodie” (z listu z 1875 r.)

Co spowodowało tak ostry atak na operowe melodie Rossiniego ze strony tak konsekwentnego zwolennika i zagorzałego propagandysty narodowych tradycji muzycznych Włoch, jakim był Verdi? Inne zadania, które stawiała nowa treść jego oper. W śpiewie chciał usłyszeć „połączenie starego z nową recytacją”, aw operze – głębokie i wieloaspektowe rozpoznanie indywidualnych cech konkretnych obrazów i dramatycznych sytuacji. Do tego dążył, aktualizując strukturę intonacyjną muzyki włoskiej.

Ale w podejściu Wagnera i Verdiego do problemów dramaturgii operowej, oprócz krajowy różnice, inne styl kierunek artystyczny. Zaczynając jako romantyk, Verdi okazał się największym mistrzem opery realistycznej, podczas gdy Wagner był i pozostał romantykiem, choć w jego twórczości z różnych okresów twórczych cechy realizmu pojawiały się w mniejszym lub większym stopniu. To ostatecznie determinuje różnicę w pomysłach, które ich ekscytowały, tematach, obrazach, które zmusiły Verdiego do przeciwstawienia się Wagnerowi „dramat muzyczny" Twoje zrozumienie "dramat muzyczny".

* * *

Nie wszyscy współcześni rozumieli wielkość twórczych czynów Verdiego. Błędem byłoby jednak sądzić, że większość włoskich muzyków drugiej połowy XIX wieku znajdowała się pod wpływem Wagnera. Verdi miał swoich zwolenników i sojuszników w walce o narodowe ideały operowe. Jego starszy rówieśnik, Saverio Mercadante, również działał dalej, jako następca Verdiego Amilcare Ponchielli (1834-1886, najlepsza opera Gioconda – 1874; był nauczycielem Pucciniego) odniósł znaczące sukcesy. Genialna plejada śpiewaków doskonaliła się wykonując dzieła Verdiego: Francesco Tamagno (1851-1905), Mattia Battistini (1856-1928), Enrico Caruso (1873-1921) i inni. Na tych utworach wychował się wybitny dyrygent Arturo Toscanini (1867-1957). Wreszcie w latach 90-tych na pierwszy plan wysunęło się wielu młodych kompozytorów włoskich, wykorzystujących na swój sposób tradycje Verdiego. Są to Pietro Mascagni (1863-1945, opera Wiejska Honor – 1890), Ruggero Leoncavallo (1858-1919, opera Pagliacci – 1892) i najzdolniejszy z nich – Giacomo Puccini (1858-1924; pierwszym znaczącym sukcesem jest opera „Manon”, 1893; najlepsze dzieła: „Cyganeria” – 1896, „Tosca” – 1900, „Cio-Cio-San” – 1904). (Dołączają do nich Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea i inni.)

Twórczość tych kompozytorów charakteryzuje odwołanie się do współczesnego tematu, co odróżnia ich od Verdiego, który po Traviacie nie dał bezpośredniego wcielenia w nowoczesne tematy.

Podstawą poszukiwań artystycznych młodych muzyków był ruch literacki lat 80. kierowany przez pisarza Giovanniego Vargę i nazwany „verismo” (verismo oznacza po włosku „prawdę”, „prawdziwość”, „rzetelność”). Weryści w swoich utworach przedstawiali głównie życie zrujnowanego chłopstwa (zwłaszcza południa Włoch) oraz biedoty miejskiej, czyli nędznych warstw społecznych, miażdżonych przez postępujący bieg rozwoju kapitalizmu. W bezlitosnym potępieniu negatywnych aspektów społeczeństwa burżuazyjnego ujawniło się postępowe znaczenie pracy werystów. Ale uzależnienie od „krwawych” wątków, przekazywanie dobitnie zmysłowych momentów, eksponowanie fizjologicznych, bestialskich cech człowieka prowadziło do naturalizmu, do zubożonego obrazu rzeczywistości.

W pewnym stopniu ta sprzeczność jest charakterystyczna także dla kompozytorów werystów. Verdi nie mógł sympatyzować z przejawami naturalizmu w ich operach. Już w 1876 roku pisał: „Nie jest źle naśladować rzeczywistość, ale jeszcze lepiej jest tworzyć rzeczywistość… Kopiując, można zrobić tylko fotografię, a nie obraz”. Ale Verdi nie mógł nie przyjąć pragnienia młodych autorów, by pozostać wiernymi przykazaniom włoskiej szkoły operowej. Nowe treści, po które sięgnęli, wymagały innych środków wyrazu i zasad dramaturgii – bardziej dynamicznych, mocno dramatycznych, nerwowo podnieconych, porywczych.

Jednak w najlepszych utworach werystów wyraźnie wyczuwalna jest ciągłość z muzyką Verdiego. Jest to szczególnie widoczne w twórczości Pucciniego.

Tak więc na nowym etapie, w warunkach innego tematu i innych wątków, wysoce humanistyczne, demokratyczne ideały wielkiego włoskiego geniuszu oświetliły ścieżki dalszego rozwoju rosyjskiej sztuki operowej.

M. Druskiń

Kompozycje:

opery – Oberton, hrabia San Bonifacio (1833-37, inscenizacja 1839, Teatr La Scala, Mediolan), Król na godzinę (Un giorno di regno, później zwany Stanisławem Wyimaginowanym, 1840, tam ci), Nabuchodonozor (Nabucco, 1841, wystawiona w 1842, tamże), Longobardowie w pierwszej krucjacie (1842, wystawiona w 1843, tamże; wyd. II, pod tytułem Jerozolima, 2, Grand Opera Theatre, Paryż), Ernani (1847, teatr La Fenice, Wenecja), Two Foscari (1844, teatr Argentyna, Rzym), Jeanne d'Arc (1844, teatr La Scala, Mediolan), Alzira (1845, teatr San Carlo, Neapol), Attila (1845, teatr La Fenice, Wenecja), Makbet (1846, Pergola Theatre, Florencja; wydanie 1847, 2, Lyric Theatre, Paryż), Robbers (1865, Haymarket Theatre, Londyn), The Corsair (1847, Teatro Grande, Triest), Battle of Legnano (1848, Teatro Argentina, Rzym; z poprawioną libretto, zatytułowane The Siege of Harlem, 1849), Louise Miller (1861, Teatro San Carlo, Neapol), Stiffelio (1849, Grande Theatre, Triest; wydanie 1850, pod tytułem Garol d, 2, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1857, Teatro La Fenice, Wenecja), Troubadour (1851, Teatro Apollo, Rzym), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Wenecja), Nieszpory sycylijskie (libretto francuskie E. Scribe i Ch. Duveyrier, 1853, wystawiony w 1854, Grand Opera, Paryż; 1855. wydanie pt. „Giovanna Guzman”, włoskie libretto E. Caimi, 2, Mediolan), Simone Boccanegra (libretto FM Piave, 1856, Teatro La Fenice, Wenecja; 1857. wydanie, libretto poprawione przez A Boito, 2, La Scala Theatre , Mediolan), Bal maskowy (1881, Teatr Apollo, Rzym), Siła przeznaczenia (libretto Piave, 1859, Teatr Maryjski, Petersburg, trupa włoska; wyd. 1862, libretto poprawione przez A. Ghislanzoniego, 2, Teatro alla Scala, Mediolan), Don Carlos (francuskie libretto J. Mery'ego i C. du Locle, 1869, Grand Opera, Paryż; 1867. wydanie, włoskie libretto, poprawione A. Ghislanzoni, 2, La Scala Theatre, Mediolan), Aida (1884 , wystawiony w 1870, Teatr Opera w Kairze), Otello (1871, wystawiony w 1886, Teatr La Scala, Mediolan), Falstaff ( 1887, wystawiony w 1892, ibid.), na chór i fortepian – Dźwięk, trąbka (słowa G. Mameli, 1848), Hymn Narodów (kantata, słowa A. Boito, wyk. 1862, Covent Garden Theatre, Londyn), dzieła duchowe – Requiem (na 4 solistów, chór i orkiestrę, wyk. 1874, Mediolan), Pater Noster (sł. Dantego, na 5-głosowy chór, wyk. 1880, Mediolan), Ave Maria (sł. Dantego, na sopran i orkiestrę smyczkową , wystawiony w 1880, Mediolan), Cztery utwory sakralne (Ave Maria na 4-głosowy chór; Stabat Mater na 4-głosowy chór i orkiestrę; Le laudi alla Vergine Maria na 4-głosowy chór żeński; Te Deum na chór i orkiestra ; 1889-97, wystawiony w 1898, Paryż); na głos i fortepian – 6 romansów (1838), Exile (ballada na bas, 1839), Seduction (ballada na bas, 1839), Album – sześć romansów (1845), Stornell (1869) i inne; zespoły instrumentalne – kwartet smyczkowy (e-moll, wykonany w 1873 r., Neapol), itp.