Anatolij Iwanowicz Orfenow |

Anatolij Orfenow

Rosyjski tenor Anatolij Iwanowicz Orfienow urodził się w 1908 roku w rodzinie księdza we wsi Suszki w guberni riazańskiej, niedaleko miasta Kasimow, starożytnej posiadłości książąt tatarskich. Rodzina miała ośmioro dzieci. Wszyscy śpiewali. Ale Anatolij jako jedyny, pomimo wszystkich trudności, został profesjonalnym piosenkarzem. „Żyliśmy z lampami naftowymi” - wspomina piosenkarz - „nie mieliśmy żadnej rozrywki, tylko raz w roku, w okresie Bożego Narodzenia, odbywały się amatorskie występy. Mieliśmy gramofon, który uruchomiliśmy na wakacjach i słuchałem płyt Sobinowa, Sobinov był moim ulubionym artystą, chciałem się od niego uczyć, chciałem go naśladować. Czy młody człowiek mógł sobie wyobrazić, że już za kilka lat będzie miał szczęście zobaczyć Sobinowa, pracować z nim nad jego pierwszymi partiami operowymi.

Ojciec rodziny zmarł w 1920 r., aw nowym reżimie dzieci duchownego nie mogły liczyć na wyższe wykształcenie.

W 1928 roku Orfienow przybył do Moskwy i dzięki opatrzności Bożej udało mu się wstąpić jednocześnie do dwóch szkół technicznych – pedagogicznej i wieczorowej muzycznej (obecnie Akademia Ippolitowa-Iwanowa). Uczył się śpiewu w klasie utalentowanego pedagoga Aleksandra Akimowicza Pogorelskiego, wyznawcy włoskiej szkoły bel canto (Pogorelsky był uczniem Camillo Everardiego), a Anatolij Orfenow miał do końca życia dość tego zasobu profesjonalnej wiedzy. Formacja młodej śpiewaczki przypadła na okres intensywnej odnowy sceny operowej, kiedy rozpowszechnił się ruch studyjny, przeciwstawiający się półoficjalnemu akademickiemu kierownictwu teatrów państwowych. Jednak w trzewiach tego samego Bolszoj i Maryjskiego nastąpiło ukryte przetopienie starych tradycji. Nowatorskie odkrycia pierwszego pokolenia sowieckich tenorów, na czele z Kozłowskim i Lemieszewem, radykalnie zmieniły treść roli „tenora lirycznego”, podczas gdy w Petersburgu Pieczkowski sprawił, że w nowy sposób spojrzeliśmy na wyrażenie „tenor dramatyczny”. Orfenow, który wkroczył w jego twórcze życie, od pierwszych kroków nie zgubił się wśród takich nazwisk, ponieważ nasz bohater miał niezależny kompleks osobisty, indywidualną paletę środków wyrazu, a więc „osobę o nieogólnym wyrazie”.

Najpierw w 1933 roku udało mu się dostać do chóru Teatru Opery-Studio pod kierunkiem KS Stanisławskiego (studio mieściło się w domu Stanisławskiego przy Leontievsky Lane, później przeniesionym do Bolszaja Dmitrowka do dawnej siedziby operetki). Rodzina była bardzo religijna, babcia sprzeciwiała się jakiemukolwiek świeckiemu życiu, a Anatolij długo ukrywał przed matką, że pracuje w teatrze. Kiedy to zgłosił, zdziwiła się: „Dlaczego w chórze?” Wielki reformator rosyjskiej sceny Stanisławski i wielki tenor rosyjskiej ziemi Sobinow, który już nie śpiewał i był konsultantem wokalnym w Studiu, zauważył wysokiego i przystojnego młodzieńca z chóru, zwrócił uwagę nie tylko na ten głos, ale także pracowitości i skromności właściciela. Tak więc Orfienow stał się Leńskim w słynnym przedstawieniu Stanisławskiego; w kwietniu 1935 sam mistrz wprowadził go do spektaklu m.in. nowych wykonawców. (Najwspanialsze momenty artystycznego losu nadal będą związane z wizerunkiem Leńskiego – debiut w Filii Teatru Bolszoj, a następnie na głównej scenie Teatru Bolszoj). Leonid Witalijewicz napisał do Konstantina Siergiejewicza: „Rozkazałem Orfenowowi, który ma piękny głos, pilnie przygotować Lenskiego, z wyjątkiem Ernesta z Don Pasquale. A później: „Dał mi tutaj Orfena Lenskiego i to bardzo dobrze”. Stanisławski poświęcił debiutantowi dużo czasu i uwagi, o czym świadczą transkrypcje prób i wspomnienia samego artysty: „Konstantin Siergiejewicz rozmawiał ze mną godzinami. O czym? O moich pierwszych krokach na scenie, o moim samopoczuciu w tej czy innej roli, o zadaniach i akcjach fizycznych, które z pewnością wniósł do partytury roli, o rozluźnieniu mięśni, o etyce życiowej aktora i na scenie. To była wspaniała praca edukacyjna i jestem za nią z całego serca wdzięczna mojemu nauczycielowi”.

Praca z największymi mistrzami sztuki rosyjskiej ostatecznie ukształtowała osobowość artystyczną artysty. Orfenov szybko zajął wiodącą pozycję w trupie Opery Stanisławskiego. Widzów urzekła naturalność, szczerość i prostota jego zachowania na scenie. Nigdy nie był „słodkim koderem dźwięku”, dźwięk nigdy nie był dla piosenkarza celem samym w sobie. Orfienow zawsze wywodził się z muzyki i słowa z nią zaręczonego, w tym związku szukał dramatycznych węzłów swoich ról. Przez wiele lat Stanisławski pielęgnował ideę wystawienia Rigoletta Verdiego, aw latach 1937-38. mieli osiem prób. Jednak z wielu powodów (m.in. zapewne tych, o których Bułhakow pisze w groteskowo alegorycznej formie w Powieści teatralnej) prace nad spektaklem zostały wstrzymane, a przedstawienie wystawiono po śmierci Stanisławskiego pod dyrekcją Meyerholda , ówczesny główny dyrektor teatru. Jak ekscytująca była praca nad „Rigoletto”, można ocenić na podstawie wspomnień Anatolija Orfenowa „Pierwsze kroki”, które zostały opublikowane w czasopiśmie „Soviet Music” (1963, nr 1).

starał się pokazać na scenie „życie ludzkiego ducha”… O wiele ważniejsze było dla niego pokazanie zmagań „poniżonych i znieważonych” – Gildy i Rigoletto, niż zaskoczenie publiczności kilkunastoma pięknymi górnymi nutami śpiewacy i przepych scenerii… Zaproponował dwie opcje wizerunku księcia. Odyn jest lubieżnym lubieżnikiem, który na zewnątrz przypomina Franciszka I, granego przez V. Hugo w dramacie Król się bawi. Drugi to przystojny, czarujący młodzieniec, równie namiętny w stosunku do hrabiny Ceprano, prostej Gildy i Maddaleny.

Na pierwszym zdjęciu, gdy kurtyna jest podniesiona, książę siedzi na górnej werandzie zamku przy stole, w figuratywnym wyrazie Konstantego Siergiejewicza, „zastawiony” damami… Cóż może być trudniejszego dla młodej śpiewaczki, która nie ma doświadczenia scenicznego, jak stanąć na środku sceny i zaśpiewać tzw. „arię w rękawiczkach”, czyli balladę o Księciu? U Stanisławskiego książę zaśpiewał balladę jak pijacką. Konstanty Siergiejewicz zlecił mi cały szereg zadań fizycznych, a może raczej czynności fizycznych: chodzenie wokół stołu, stukanie się kieliszkami z damami. Zażądał, żebym miał czas na wymianę spojrzeń z każdym z nich podczas ballady. W ten sposób uchronił artystę przed „pustkami” w roli. Nie było czasu na myślenie o „dźwięku”, o publiczności.

Inną innowacją Stanisławskiego w pierwszym akcie była scena, w której książę Rigoletto biczuje batem, po tym jak „znieważa” hrabiego Ceprana… Ta scena nie wyszła mi dobrze, chłosta okazała się „operą”, czyli trudno było w to uwierzyć, a na próbach zakochałem się w niej o wiele więcej.

W drugim akcie duetu Gilda chowa się za oknem ojcowskiego domu, a zadaniem Stanisławskiego dla księcia było wywabienie jej stamtąd, a przynajmniej sprawienie, by wyglądała przez okno. Książę ma bukiet kwiatów ukryty pod płaszczem. Jeden kwiatek na raz, podaje je Gildzie przez okno. (Słynna fotografia pod oknem znalazła się we wszystkich annałach operowych – A.Kh.). W trzecim akcie Stanisławski chciał pokazać księcia jako człowieka chwili i nastroju. Kiedy dworzanie mówią księciu, że „dziewczyna jest w twoim pałacu” (przedstawienie było w tłumaczeniu rosyjskim innym niż powszechnie przyjęte – A.Kh.), zostaje on całkowicie przemieniony, śpiewa kolejną arię, prawie nigdy nie wykonywaną w kinach. Ta aria jest bardzo trudna i choć nie ma w niej nut wyższych niż druga oktawa, to w tessiturze jest bardzo napięta.

Wraz ze Stanisławskim, który niestrudzenie walczył z operowymi vampuca, Orfienow wystąpił także jako Łykow w Carskiej Oblubienicy, Święty Błazen w Borysie Godunowie, Almaviva w Cyruliku sewilskim i Bakhshi w Wąwozie Darwaza Lwa Stiepanowa. I nigdy nie opuściłby teatru, gdyby Stanisławski nie umarł. Po śmierci Konstantina Siergiejewicza rozpoczęła się fuzja z Teatrem Niemirowicza-Danczenki (były to dwa zupełnie różne teatry, a ironia losu polegała na tym, że były one połączone). W tym „niespokojnym” czasie Orfenow, już zasłużony artysta RFSRR, brał udział w niektórych epokowych produkcjach Niemirowicza, śpiewał Paryż w „Pięknej Elenie” (występ ten na szczęście został nagrany w radiu w 1948 r. ), ale duchem był prawdziwym Stanisławem. Dlatego jego przejście w 1942 roku z Teatru Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki do Bolszoj było z góry określone przez sam los. Chociaż Siergiej Jakowlewicz Lemeszew w swojej książce „Droga do sztuki” wyraża pogląd, że wybitni śpiewacy (tacy jak Pieczkowski i on sam) opuścili Stanisławskiego z powodu poczucia ucisku i nadziei na poprawę umiejętności wokalnych w szerszych przestrzeniach. Najwyraźniej w przypadku Orfenowa nie jest to do końca prawdą.

Twórcze niezadowolenie na początku lat 40. zmusiło go do „zaspokojenia głodu” „na boku”, aw sezonie 1940/41 Orfenow entuzjastycznie współpracował z Zespołem Opery Państwowej ZSRR pod dyrekcją IS Kozłowskiego. Najbardziej „europejski” duchowo tenor epoki sowieckiej miał wówczas obsesję na punkcie idei przedstawienia operowego w wykonaniu koncertowym (dziś idee te znalazły bardzo skuteczne wcielenie na Zachodzie w postaci tzw. , „półspektakle” bez scenografii i kostiumów, za to z interakcją aktorską), a jako reżyser wystawiał Wertera, Orfeusza, Pagliacewa, Mozarta i Salieriego, Katerinę Arkasa i Natalkę-Połtawkę Łysenki. „Marzyliśmy o znalezieniu nowej formy spektaklu operowego, której podstawą byłby dźwięk, a nie spektakl” – wspominał znacznie później Iwan Semenowicz. Na premierach sam Kozłowski śpiewał główne partie, ale w przyszłości potrzebował pomocy. Tak więc Anatolij Orfenow zaśpiewał siedem razy charyzmatyczną partię Wertera, a także Mozarta i Beppo w Pajacach (serenadę Harlequina trzeba było bisować 2-3 razy). Spektakle odbywały się w Sali Wielkiej Konserwatorium, Domu Naukowców, Centralnym Domu Artystów i Kampusie. Niestety, istnienie zespołu było bardzo krótkotrwałe.

Wojskowy 1942. Nadchodzą Niemcy. Bombardowanie. Lęk. Główny personel Teatru Bolszoj został ewakuowany do Kujbyszewa. A w Moskwie dziś grają pierwszy akt, jutro grają operę do końca. W tak niespokojnym czasie Orfenov zaczął być zapraszany do Bolszoj: najpierw na raz, trochę później, jako część trupy. Skromny, wymagający od siebie, od czasów Stanisławskiego potrafił dostrzec wszystko, co najlepsze u swoich towarzyszy na scenie. I znalazł się ktoś, kto to dostrzegł – cały złoty arsenał rosyjskich wokali funkcjonował wtedy na pełnych obrotach, na czele z Obuchową, Barsową, Maksakową, Reizenem, Pirogowem i Chanajewem. W ciągu 13 lat pracy w Teatrze Bolszoj Orfienow miał okazję pracować z czterema głównymi dyrygentami: Samuilem Samosudem, Arijem Pazowskim, Nikołajem Gołowanowem i Aleksandrem Melik-Paszajewem. Niestety, ale dzisiejsza epoka nie może pochwalić się taką wielkością i wspaniałością.

Wraz z dwoma najbliższymi współpracownikami, lirycznymi tenorami Solomonem Chromczenką i Pawłem Czekinem, Orfenow zajął „drugą linię” w teatralnej tabeli rankingowej zaraz po Kozłowskim i Lemieszewie. Tych dwóch rywalizujących ze sobą tenorów cieszyło się prawdziwie wszechogarniającą fanatyczną miłością ludową, graniczącą z bałwochwalstwem. Wystarczy przypomnieć zacięte walki teatralne między armiami „Kazłowitów” i „lemeszytów”, aby wyobrazić sobie, jak trudno było się nie zgubić, a ponadto zająć w tym tenorowym kontekście godne miejsce dla każdego nowego śpiewaka o podobnej rola. A fakt, że artystyczny charakter Orfenowa był duchem bliski szczeremu, „Jesienińskiemu” początkowi sztuki Lemeszewa, nie wymagał specjalnych dowodów, a także fakt, że z honorem przeszedł próbę nieuniknionego porównania z idolowymi tenorami. Tak, premiery odbywały się rzadko, a spektakle z udziałem Stalina jeszcze rzadziej. Ale zawsze możesz śpiewać w zastępstwie (dziennik artysty jest pełen notatek „Zamiast Kozłowskiego”, „Zamiast Lemeszewa. Zgłoszono o 4 po południu”; najczęściej ubezpieczony był Lemeszew Orfenow). Pamiętniki Orfenowa, w których artysta zapisywał komentarze do każdego ze swoich występów, nie mają może wielkiej wartości literackiej, ale są nieocenionym dokumentem epoki – mamy okazję nie tylko poczuć, co to znaczy być w „drugim rzędu” i jednocześnie czerpać radosną satysfakcję ze swojej pracy, ale przede wszystkim ukazać życie Teatru Bolszoj od 1942 do 1955 roku, nie z perspektywy parady, ale z punktu widzenia zwykłej pracy dni. Pisano o premierach w „Prawdzie” i wręczano za nie Nagrody Stalina, ale dopiero druga czy trzecia obsada wspierała normalne funkcjonowanie przedstawień w okresie popremierowym. Takim niezawodnym i niestrudzonym pracownikiem Bolszoj był właśnie Anatolij Iwanowicz Orfenow.

Co prawda otrzymał też Nagrodę Stalina – za Waska w Sprzedanej narzeczonej Smetany. Był to legendarny występ Borysa Pokrowskiego i Cyryla Kondraszyna w rosyjskim tłumaczeniu Siergieja Michałkowa. Spektakl powstał w 1948 roku na cześć 30-lecia Republiki Czechosłowackiej, ale stał się jedną z najbardziej lubianych przez publiczność komedii i przez wiele lat gościł w repertuarze. Wielu naocznych świadków uważa groteskowy wizerunek Vashka za szczyt twórczej biografii artysty. „Vashek miał ten tom charakteru, który zdradza prawdziwą twórczą mądrość autora obrazu scenicznego – aktora. Vashek Orfenova to subtelnie i sprytnie wykonany obraz. Bardzo fizjologiczne wady postaci (jąkanie, głupota) były ubrane na scenie w ubrania ludzkiej miłości, humoru i uroku ”(BA Pokrovsky).

Orfienow uchodził za specjalistę od repertuaru zachodnioeuropejskiego, który najczęściej wykonywano w Filii, więc najczęściej musiał śpiewać tam, w gmachu Teatru Sołodownikowskiego na Bolszaja Dmitrowce (gdzie mieściły się Opera Mamontowa i Opera Zimina przy ul. przełomu XIX i XX wieku, a obecnie działa „Operetka Moskiewska”). Pełen wdzięku i czarujący, mimo zepsutego usposobienia, był jego księciem w Rigoletto. Szarmancki hrabia Almaviva zabłysnął wyrafinowaniem i dowcipem w Cyruliku sewilskim (w tej trudnej dla każdego tenora operze Orfienow ustanowił swoisty życiowy rekord – zaśpiewał ją 19 razy). Rola Alfreda w Traviacie została zbudowana na kontrastach: nieśmiały młodzieniec zakochany przemienił się w zazdrosnego, zaślepionego irytacją i złością, a pod koniec opery ukazał się jako głęboko kochający i skruszony człowiek. Repertuar francuski reprezentowała opera komiczna Fra Diavolo Fausta i Auberta (tytułowa rola w tym przedstawieniu była ostatnim dziełem teatralnym dla Lemeszewa, podobnie jak dla Orfenowa – liryczna rola zakochanych karabinierów Lorenza). Śpiewał Don Ottavio Mozarta w Don Giovannim i Jacquino Beethovena w słynnej inscenizacji Fidelio z Galiną Wiszniewską.

Galerię rosyjskich obrazów Orfenowa słusznie otwiera Lensky. Głos śpiewaczki, który miał delikatną, przejrzystą barwę, miękkość i sprężystość brzmienia, idealnie pasował do wizerunku młodego bohatera lirycznego. Jego Lensky wyróżniał się szczególnym kompleksem kruchości, niepewności przed światowymi burzami. Kolejnym kamieniem milowym był wizerunek świętego głupca w „Borysie Godunowie”. W tym przełomowym przedstawieniu Baratowa-Golowanowa-Fiodorowskiego Anatolij Iwanowicz po raz pierwszy w życiu zaśpiewał przed Stalinem w 1947 roku. Z tą inscenizacją wiąże się też jedno z „niesamowitych” wydarzeń życia artystycznego – pewnego dnia podczas , Orfienow został poinformowany, że pod koniec opery powinien przyjść z filii na główną scenę (5 minut spacerem) i zaśpiewać Świętego Błazna. To właśnie tym przedstawieniem 9 października 1968 roku zespół Teatru Bolszoj obchodził 60-lecie artysty i 35-lecie jego twórczości. Giennadij Rozhdestvensky, który dyrygował tego wieczoru, napisał w „księdze dyżurów”: „Niech żyje profesjonalizm!” A odtwórca roli Borysa, Aleksander Wiedernikow, zauważył: Orfenow ma najcenniejszą cechę artysty – poczucie proporcji. Jego święty błazen jest symbolem sumienia ludu, takim, jakim go sobie wymyślił kompozytor”.

Orfienow pojawił się 70 razy na obrazie Sinodala w Demonie, operze, która stała się obecnie rzadkością, aw tamtym czasie jedną z najbardziej repertuarowych. Poważnym zwycięstwem artysty były także takie imprezy jak Gość Indyjski w Sadko i Car Berendey w Śnieguroczce. I odwrotnie, według samego piosenkarza, Bayan w „Rusłanie i Ludmile”, Władimir Igorewicz w „Księciu Igorze” i Gritsko w „Jarmarku Sorochinskiego” nie pozostawili jasnego śladu (artysta rozważał rolę chłopca w operze Musorgskiego początkowo „kontuzjowany”, gdyż podczas pierwszego występu w tym spektaklu doszło do wylewu krwi do więzadła). Jedyną rosyjską postacią, która pozostawiła piosenkarza obojętnym, był Łykow w Carskiej narzeczonej – pisze w swoim pamiętniku: „Nie lubię Łykowa”. Najwyraźniej udział w sowieckich operach również nie wzbudził entuzjazmu artysty, jednak prawie nie brał w nich udziału w Bolszoj, z wyjątkiem jednodniowej opery Kabalewskiego „Pod Moskwą” (młody moskiewski Wasilij), dziecięcej opery Kraseva „ Morozko” (Dziadek) oraz operę Muradeli „Wielka przyjaźń”.

Wraz z narodem i krajem nasz bohater nie uniknął wirów historii. 7 listopada 1947 r. W Teatrze Bolszoj odbyło się wielkie przedstawienie opery Vano Muradeli Wielka przyjaźń, w którym Anatolij Orfienow wykonał melodyczną partię pasterza Dżemala. Co było dalej, wszyscy wiedzą – niesławny dekret KC KPZR. Dlaczego właśnie ta zupełnie niegroźna opera „pieśniowa” stała się sygnałem do rozpoczęcia nowych prześladowań „formalistów” Szostakowicza i Prokofiewa, to kolejna zagadka dialektyki. Nie mniej zaskakująca jest dialektyka losów Orfenowa: był on wielkim działaczem społecznym, posłem Okręgowej Rady Deputowanych Ludowych, a jednocześnie przez całe życie święcie zachowywał wiarę w Boga, otwarcie chodził do cerkwi i odmawiał wstąpić do partii komunistycznej. Zaskakujące jest to, że nie został zasadzony.

Po śmierci Stalina w teatrze urządzono dobrą czystkę – zaczęła się sztuczna zmiana pokoleniowa. A Anatolij Orfienow był jednym z pierwszych, którym dano do zrozumienia, że ​​nadszedł czas na emeryturę, chociaż w 1955 roku artysta miał zaledwie 47 lat. Natychmiast złożył wniosek o rezygnację. Taka była jego żywotna właściwość – natychmiastowe opuszczenie miejsca, gdzie nie był mile widziany.

Owocna współpraca z Radiem rozpoczęła się z Orfenovem jeszcze w latach 40. – jego głos okazał się zaskakująco „radiogeniczny” i dobrze wpasował się w nagranie. W tym nie najszczęśliwszym dla kraju okresie, kiedy totalitarna propaganda szła pełną parą, kiedy powietrze wypełniały kanibalistyczne przemówienia głównego oskarżyciela na sfabrykowanych procesach, muzyczne transmisje bynajmniej nie ograniczały się do marszów entuzjastów i piosenek o Stalinie , ale promował wysoką klasykę. Brzmiał przez wiele godzin dziennie, zarówno na nagraniach, jak i nadawanych ze studiów i sal koncertowych. Lata 50. weszły do ​​historii Radia jako okres rozkwitu opery – to właśnie w tych latach zanotowano złoty repertuar operowy funduszu radiowego. Oprócz znanych partytur odrodziło się wiele zapomnianych i rzadko wykonywanych dzieł operowych, jak Pan Wojewoda Rimskiego-Korsakowa, Wojewoda czy Oprichnik Czajkowskiego. Pod względem artystycznym wokalna grupa Radia, choć ustępowała Teatrowi Bolszoj, była tylko trochę. Na ustach wszystkich były nazwiska Zary Dołuchanowej, Natalii Rozdiestwienskiej, Debory Pantofel-Nieczeckiej, Nadieżdy Kazancewej, Gieorgija Winogradowa, Władimira Bunczikowa. Twórcza i ludzka atmosfera w Radiu tamtych lat była wyjątkowa. Profesjonalizm na najwyższym poziomie, nienaganny gust, kompetencja repertuarowa, sprawność i inteligencja pracowników, poczucie wspólnoty cechowej i wzajemna pomoc zachwycają po latach, kiedy to wszystko przeminęło. Działalność w Radiu, gdzie Orfenov był nie tylko solistą, ale także dyrektorem artystycznym grupy wokalnej, okazała się niezwykle owocna. Oprócz licznych nagrań giełdowych, w których Anatolij Iwanowicz pokazał najlepsze cechy swojego głosu, wprowadził w życie publiczne koncertowe wykonania oper Radia w Sali Kolumnowej Domu Związków. Niestety, dziś ta najbogatsza kolekcja nagrań muzycznych okazała się nie na miejscu i leży w martwym punkcie – era konsumpcji wysunęła na pierwszy plan zupełnie inne muzyczne priorytety.

Anatolij Orfenow był również szeroko znany jako kameralista. Odniósł szczególne sukcesy w rosyjskich tekstach wokalnych. Nagrania z różnych lat odzwierciedlają wrodzony akwarelowy styl wokalisty, a jednocześnie umiejętność oddania ukrytego dramatyzmu podtekstów. Twórczość Orfenova w gatunku kameralnym wyróżnia się kulturą i wykwintnym smakiem. Paleta środków wyrazowych artysty jest bogata – od niemalże eterycznych mezza voce i transparentnych kantylen po wyraziste kulminacje. W aktach z lat 1947-1952. Oryginalność stylistyczna każdego kompozytora jest bardzo dokładnie oddana. Z elegijnym wyrafinowaniem romansów Glinki współistnieje szczera prostota romansów Gurilewa (słynny Dzwon, prezentowany na tej płycie, może służyć za wzorzec wykonania muzyki kameralnej epoki przedglinkowej). W Dargomyżskim Orfenowowi szczególnie podobały się romanse „Co mam na imię dla ciebie” i „Umarłem ze szczęścia”, które zinterpretował jako subtelne szkice psychologiczne. W romansach Rimskiego-Korsakowa piosenkarka rozpoczyna emocjonalny początek intelektualną głębią. Monolog Rachmaninowa „Nocą w moim ogrodzie” brzmi ekspresyjnie i dramatycznie. Dużym zainteresowaniem cieszą się nagrania romansów Tanejewa i Czerepnina, których muzykę rzadko można usłyszeć na koncertach.

Romantyczne teksty Tanejewa charakteryzują się impresjonistycznymi nastrojami i kolorami. Kompozytorowi udało się uchwycić w swoich miniaturach subtelne zmiany odcieni nastroju lirycznego bohatera. Uzupełnieniem myśli i uczuć jest szum wiosennego nocnego powietrza lub nieco monotonny wicher balu (jak w znanym romansie na podstawie wierszy Y. Polonsky'ego „Maska”). Zastanawiając się nad kameralną sztuką Czerepnina, akademik Borys Asafiew zwrócił uwagę na wpływy szkoły Rimskiego-Korsakowa i francuskiego impresjonizmu („ciążenie ku uchwyceniu wrażeń natury, ku powietrzu, ku barwności, ku niuansom światła i cienia”) . W romansach opartych na wierszach Tyutczewa cechy te można dostrzec w wykwintnej kolorystyce harmonii i faktury, w drobnych szczegółach, zwłaszcza w partii fortepianu. Nagrania romansów rosyjskich dokonane przez Orfenova wraz z pianistą Davidem Gaklinem są doskonałym przykładem muzykowania zespołowego kameralnego.

W 1950 roku Anatolij Orfenow rozpoczął nauczanie w Instytucie Gnessina. Był bardzo troskliwym i wyrozumiałym nauczycielem. Nigdy nie narzucał, nie zmuszał do naśladowania, ale za każdym razem wychodził z indywidualności i możliwości każdego ucznia. Wprawdzie żaden z nich nie został wielkim śpiewakiem i nie zrobił światowej kariery, ale ilu profesorowi nadzwyczajnemu Orfienowowi udało się poprawić głosy – często trafiał na beznadziejnych lub takich, których nie przyjmowali na swoje zajęcia inni, bardziej ambitni nauczyciele . Wśród jego uczniów byli nie tylko tenorzy, ale także basy (tenor Jurij Speransky, który pracował w różnych teatrach ZSRR, obecnie kieruje wydziałem szkolenia operowego w Akademii Gnessina). Głosów kobiecych było niewiele, a wśród nich była najstarsza córka Ludmiła, która później została solistką Chóru Teatru Bolszoj. Autorytet Orfenowa jako nauczyciela ostatecznie stał się międzynarodowy. Jego długoletnia (blisko dziesięcioletnia) działalność pedagogiczna za granicą rozpoczęła się w Chinach i była kontynuowana w konserwatoriach w Kairze i Bratysławie.

W 1963 roku nastąpił pierwszy powrót do Teatru Bolszoj, gdzie przez 6 lat trupą operową kierował Anatolij Iwanowicz – to były lata, kiedy po raz pierwszy pojawiła się La Scala, a Teatr Bolszoj koncertował w Mediolanie, kiedy przyszłe gwiazdy (Obrazcowa, Atlantov, Nesterenko, Mazurok, Kasrashvili, Sinyavskaya, Piavko). Według wspomnień wielu artystów nie było tak wspaniałej trupy. Orfienow zawsze potrafił zająć pozycję „złotego środka” między dyrekcją a solistami, po ojcowsku wspierał śpiewaków, zwłaszcza młodzież, dobrą radą. Na przełomie lat 60. i 70. władza w Teatrze Bolszoj ponownie się zmieniła, a cała dyrekcja, na czele z Czulakim i Anastasiewem, odeszła. W 1980 roku, kiedy Anatolij Iwanowicz wrócił z Czechosłowacji, od razu został nazwany Bolszoj. W 1985 przeszedł na emeryturę z powodu choroby. Zmarł w 1987 roku. Został pochowany na cmentarzu Wagankowskiego.

Mamy jego głos. Były pamiętniki, artykuły i książki (m.in. „Ścieżka twórcza Sobinowa”, a także zbiór portretów twórczych młodych solistów Bolszoj „Młodzież, nadzieje, osiągnięcia”). Pozostały ciepłe wspomnienia współczesnych i przyjaciół, świadczące o tym, że Anatolij Orfenow był człowiekiem z Bogiem w duszy.

Andriej Krypin