Andriej Jakowlewicz Eszpaj |

Andriej Eszpaj

Jedna harmonia – zmieniający się świat… Głos każdego narodu powinien rozbrzmiewać w polifonii planety, a jest to możliwe, jeśli artysta – pisarz, malarz, kompozytor – wyraża swoje myśli i uczucia w ojczystym języku figuratywnym. Im artysta jest bardziej narodowy, tym bardziej indywidualny. A. Eshpay

Pod wieloma względami sama biografia artysty z góry wyznaczyła nabożne dotknięcie oryginału w sztuce. Ojciec kompozytora, Y. Eshpay, jeden z twórców profesjonalnej muzyki Mari, swoją bezinteresowną pracą zaszczepił w synu miłość do sztuki ludowej. Według A. Eshpay: „Ojciec był znaczący, głęboki, inteligentny i taktowny, bardzo skromny – prawdziwy muzyk zdolny do samozaparcia. Wielki znawca folkloru, wydawał się odsuwać na bok jako autor, widząc swój obowiązek w przekazywaniu ludziom piękna i wielkości myśli ludowej. Zdał sobie sprawę, że nie da się dopasować pentatonicznej skali Mari… do żadnego innego harmonijnego i niezależnego, ale obcego dla sztuki ludowej systemu. Zawsze mogę rozpoznać oryginał z pracy mojego ojca.”

A. Eshpay od dzieciństwa wchłonął folklor różnych ludów regionu Wołgi, cały system liryczno-epicki surowego regionu Ugric. Wojna stała się szczególnym tragicznym tematem w życiu i twórczości kompozytora – stracił on starszego brata, którego pamięć dedykowana jest pięknej piosence „Moskali” („Kolczyk z Malają Bronną”), przyjaciół. W plutonie rozpoznawczym Eshpay brał udział w wyzwoleniu Warszawy, w operacji berlińskiej. Przerwane wojną lekcje muzyki wznowiono w Konserwatorium Moskiewskim, gdzie Eshpay studiował kompozycję u N. Rakowa, N. Myaskovsky'ego, E. Golubeva oraz grę na fortepianie u V. Sofronitsky'ego. Studia podyplomowe ukończył pod kierunkiem A. Chaczaturiana w 1956 roku.

W tym czasie powstały Tańce symfoniczne na tematy Mari (1951), Melodie węgierskie na skrzypce i orkiestrę (1952), I Koncert fortepianowy (1954, wydanie II – 2), I Koncert skrzypcowy (1987). Dzieła te przyniosły kompozytorowi szeroką sławę, otworzyły główne wątki jego twórczości, twórczo przełamały nakazy jego nauczycieli. Charakterystyczne jest to, że Chaczaturian, który zaszczepił w nim według kompozytora „smak skali”, w dużej mierze wpłynął na wyobrażenia Eszpaja na temat gatunku koncertowego.

Szczególnie charakterystyczny jest I Koncert skrzypcowy ze swoją temperamentną wybuchowością, świeżością, bezpośredniością w wyrażaniu uczuć, otwartym odwołaniem się do słownictwa ludowego i gatunkowego. Eshpay jest również bliski Chaczaturianowi ze względu na zamiłowanie do stylu M. Ravela, szczególnie widoczne w jego twórczości fortepianowej (I Koncert fortepianowy, I Sonatina fortepianowa – 1948). Harmonia, świeżość, emocjonalna zaraźliwość i kolorystyczna hojność również łączą tych mistrzów.

Temat Myaskovsky'ego jest szczególną częścią twórczości Eshpay. Pozycje etyczne, sam wizerunek wybitnego muzyka radzieckiego, prawdziwego strażnika i reformatora tradycji, okazały się dla jego wyznawcy ideałem. Kompozytor pozostaje wierny nakazowi Myaskowskiego: „być szczerym, gorliwym wobec sztuki i prowadzić własną linię”. Z nazwiskiem nauczyciela związane są prace pamiątkowe: Organ Passacaglia (1950), Wariacje na orkiestrę na temat XVI Symfonii Myaskowskiego (1966), II Koncert skrzypcowy (1977), Koncert altówkowy (1987-88), w którym wykorzystano materiał organów Passacaglia. Wpływ Myaskovsky'ego na stosunek Eshpay do folkloru był bardzo znaczący: za swoim nauczycielem kompozytor doszedł do symbolicznej interpretacji pieśni ludowych, do zbieżności różnych warstw tradycyjnych w kulturze. Nazwisko Myaskovsky'ego kojarzy się również z odwołaniem do innej najważniejszej dla Eshpay tradycji, powtarzanej w wielu kompozycjach, począwszy od baletu „Circle” („Remember!” – 1979), – śpiewu Znamenny. Przede wszystkim w IV (1980), V (1986), VI (Symfonii „Liturgicznej” (1988), Koncercie chóralnym (1988) uosabia przede wszystkim harmonijną, oświeconą zasadę etosu, pierwotne właściwości samoświadomość narodowa, fundamentalne zasady kultury rosyjskiej.Szczególne znaczenie zyskuje w twórczości Eshpay inny ważny wątek – liryczny.Zakorzeniona w tradycji, nigdy nie przeradza się w indywidualistyczną arbitralność, jej niezbywalne cechy podkreślają powściągliwość i rygoryzm, obiektywizm w wyrazie, często bezpośredni związek z intonacjami obywatelskimi.

Specyficzne jest rozwiązanie tematu militarnego, gatunki memoriału, odwoływanie się do wydarzeń zwrotnych – czy to wojny, pamiętnych dat historycznych – a teksty są zawsze obecne w ich zrozumieniu. Takie dzieła jak Pierwsza (1959), Druga (1962) symfonia, nasycona światłem (epigraf Pierwszej – słowa W. Majakowskiego „Musimy wyrwać radość z nadchodzących dni”, epigraf Drugiej – „Chwała do światła”) kantata „Lenin z nami” (1968), która wyróżnia się plakatową chwytliwością, retoryczną jasnością w wyrazie, a jednocześnie najdoskonalszym pejzażem lirycznym, położyła podwaliny pod oryginalną fuzję stylistyczną oratoryjne i liryczne, rzeczowe i osobiste, znaczące dla najważniejszych dzieł kompozytora. Jedność „płaczu i chwały, litości i uwielbienia” (D. Lichaczow), tak ważna dla starożytnej kultury rosyjskiej, jest kontynuowana w różnych gatunkach. Na szczególną uwagę zasługują III Symfonia (Pamięci mojego ojca, 1964), II Koncert skrzypcowy i altówkowy, rodzaj dużego cyklu – IV, V i VI Symfonia, Koncert chóralny. Z biegiem lat znaczenie tematu lirycznego nabiera symbolicznego i filozoficznego wydźwięku, coraz bardziej oczyszcza się od wszystkiego, co zewnętrzne, subiektywno-powierzchowne, memoriał przybiera formę przypowieści. Istotne jest przestawienie tematu lirycznego z baśniowo-folklorystycznej i romantyczno-heroicznej narracji w balecie „Angara” (1975) na uogólniony obraz ostrzegawczy baletowego Kręgu (Pamiętaj!). Coraz bardziej oczywiste staje się uniwersalne znaczenie dzieł-dedykacji nasyconych tragicznym, czasem żałobnym znaczeniem. Podwyższone dostrzeżenie konfliktowego charakteru współczesnego świata oraz wrażliwość artystycznej reakcji na tę cechę wpisują się w odpowiedzialność kompozytora za dziedzictwo i kulturę. Kwintesencją obrazowania jest „Songs of the Mountain and Meadow Mari” (1983). Utwór ten wraz z Koncertem na obój i orkiestrę (1982) otrzymał Nagrodę Lenina.

Obiektywno-liryczna intonacja i „chóralne” brzmienie zabarwiają interpretację gatunku koncertowego, który uosabia zasadę indywidualności. Wyrażony w różnych formach – memoriału, akcji medytacyjnej, w odtwarzaniu folkloru, w odwoływaniu się do przemyślanego modelu dawnego concerto grosso – temat ten jest konsekwentnie broniony przez kompozytora. Jednocześnie w gatunku koncertowym, podobnie jak w innych utworach, kompozytor rozwija motywy figlarne, odświętności, teatralności, lekkości barw i odważnej energii rytmu. Szczególnie widoczne jest to w Koncercie na orkiestrę (1966), Drugi fortepian (1972), Obój (1982) Koncerty, a Koncert na saksofon (1985-86) można nazwać „portretem improwizacji”. „Jedna harmonia – zmieniający się świat” – te słowa z baletu „Krąg” mogłyby posłużyć za epigraf do dzieła mistrza. Przeniesienie harmonijnego, świątecznego w konfliktowego i skomplikowanego świata jest specyficzne dla kompozytora.

Równolegle z ucieleśnieniem tematu tradycji, Eshpay niezmiennie zwraca się ku nowemu i nieznanemu. Organiczne połączenie tradycji z nowatorstwem tkwi zarówno w poglądach na proces komponowania, jak iw samej twórczości kompozytora. Rozpiętość i swoboda w pojmowaniu zadań twórczych znajduje odzwierciedlenie w samym podejściu do materiału gatunkowego. Wiadomo, że temat i słownictwo jazzowe zajmują w twórczości kompozytora szczególne miejsce. Jazz jest dla niego w pewnym sensie kustoszem samej muzyki, a także folkloru. Kompozytor poświęcił wiele uwagi pieśni masowej i jej problemom, muzyce rozrywkowej, sztuce filmowej, która jest ważna ze względu na potencjał dramatyczny i wyrazowy, źródło samodzielnych idei. Świat muzyki i żywej rzeczywistości pojawiają się w organicznej relacji: według kompozytora „cudowny świat muzyki nie jest zamknięty, nie odizolowany, ale jest tylko częścią wszechświata, którego imię to życie”.

M. Łobanowa