Edyta Gruberowa |

Edyta Gruberowa

Edita Gruberova, jedna z pierwszych na świecie sopranistek koloraturowych, znana jest nie tylko w Europie, ale także w Rosji, choć w tej ostatniej głównie z płyt CD i kaset wideo. Gruberova jest wirtuozką śpiewu koloraturowego: jej tryle można porównać jedynie z trylami Joan Sutherland, w jej pasażach każda nuta wydaje się perłą, jej wysokie tony sprawiają wrażenie czegoś nadprzyrodzonego. Giancarlo Landini rozmawia ze słynnym piosenkarzem.

Jak zaczynała Edita Gruberova?

Od Królowej Nocy. Debiutowałem w tej roli w Wiedniu i śpiewałem ją na całym świecie, m.in. w Metropolitan Opera w Nowym Jorku. W rezultacie zdałem sobie sprawę, że nie można zrobić wielkiej kariery w Królowej Nocy. Dlaczego? nie wiem! Może moje bardzo wysokie noty nie były wystarczająco dobre. Być może młodzi śpiewacy nie potrafią dobrze zagrać tej roli, co jest w rzeczywistości o wiele trudniejsze niż im się wydaje. Królowa Nocy jest matką, a jej druga aria to jedna z najbardziej dramatycznych stron napisanych przez Mozarta. Młodzi ludzie nie są w stanie wyrazić tego dramatu. Nie wolno nam zapominać, że poza zbyt wysokimi dźwiękami dwie arie Mozarta są zapisane w centralnej tessiturze, prawdziwej tessiturze dramatycznego sopranu. Dopiero po dwudziestu latach śpiewania tej partii byłem w stanie odpowiednio wyrazić jej treść, wykonać muzykę Mozarta na odpowiednim poziomie.

Twoim znaczącym podbojem jest to, że uzyskałeś największą wyrazistość w środkowej strefie głosu?

Tak, muszę powiedzieć, że tak. Zawsze łatwo było mi trafić ultra-wysokie nuty. Od czasów konserwatorium zdobywałem wysokie noty, jakby nic mnie to nie kosztowało. Mój nauczyciel od razu powiedział, że jestem sopranem koloraturowym. Wysokie ustawienie mojego głosu było całkowicie naturalne. Natomiast centralny rejestr musiałem podbić i popracować nad jego wyrazistością. Wszystko to przyszło w procesie twórczego dojrzewania.

Jak potoczyła się Twoja kariera?

Po Królowej Nocy miało miejsce bardzo ważne w moim życiu spotkanie – z Zerbinettą z Ariadne auf Naxos. Aby wcielić się w tę niesamowitą postać teatru Richarda Straussa, również przeszedłem długą drogę. W 1976 roku, kiedy śpiewałem tę partię pod batutą Karla Böhma, mój głos był bardzo świeży. Dziś nadal jest to doskonały instrument, ale przez lata nauczyłem się skupiać na każdej pojedynczej nucie, aby wydobyć z niej maksymalną ekspresję, dramaturgię i penetrację. Nauczyłem się, jak prawidłowo budować dźwięk, jak znaleźć punkt oparcia gwarantujący jakość mojego głosu, ale co najważniejsze, dzięki tym wszystkim odkryciom nauczyłem się głębiej wyrażać dramatyzm.

Co mogłoby być niebezpieczne dla twojego głosu?

Gdybym zaśpiewała „Jenufę” Janacka, którą bardzo kocham, byłoby to niebezpieczne dla mojego głosu. Gdybym zaśpiewał Desdemona, byłoby to niebezpieczne dla mojego głosu. Gdybym zaśpiewała Butterfly, byłoby to niebezpieczne dla mojego głosu. Biada mi, gdybym dała się uwieść takiej postaci jak Butterfly i zdecydowała się ją zaśpiewać za wszelką cenę.

Wiele partii w operach Donizettiego zapisanych jest w centralnej tessiturze (wystarczy przypomnieć Annę Boleyn, którą mistrz z Bergamo miał na myśli głosem Giuditty Pasta). Dlaczego ich tessitura nie szkodzi twojemu głosowi, podczas gdy Butterfly go niszczy?

Głos Madama Butterfly brzmi na tle orkiestry, która zasadniczo różni się od Donizettiego. Relacja między głosem a orkiestrą zmienia wymagania stawiane samemu głosowi. W pierwszych dziesięcioleciach XIX wieku celem orkiestry nie było ingerowanie w głos, podkreślanie jego najkorzystniejszych stron. W muzyce Pucciniego dochodzi do konfrontacji głosu z orkiestrą. Głos musi być napięty, aby pokonać orkiestrę. A stres jest dla mnie bardzo niebezpieczny. Każdy powinien śpiewać w sposób naturalny, nie żądając od głosu tego, czego nie może dać, albo czego nie może dać od dawna. W każdym razie trzeba przyznać, że zbyt głębokie poszukiwania w zakresie wyrazistości, kolorystyki, akcentów są jak mina podrzucona pod materiał wokalny. Jednak zdaniem Donizettiego niezbędne kolory nie zagrażają materiałowi wokalnemu. Gdybym wpadł na pomysł poszerzenia repertuaru o Verdiego, mogłoby się pojawić niebezpieczeństwo. W tym przypadku problem nie dotyczy notatek. Mam wszystkie nuty i śpiewam je z łatwością. Ale gdybym zdecydował się zaśpiewać nie tylko arię Amelii „Carlo vive”, ale całą operę „Zbójcy”, byłoby to bardzo niebezpieczne. A jeśli jest problem z głosem, co robić?

Głosu nie da się już „naprawić”?

Nie, jeśli głos został uszkodzony, bardzo trudno jest go naprawić, jeśli nie jest to niemożliwe.

W ostatnich latach często śpiewał pan w operach Donizettiego. Po Mari Stuart, nagranej przez firmę Philips, nastąpiły nagrania partii Anny Boleyn, Elżbiety w Robert Devere, Maria di Rogan. W programie jednej z solowych płyt znalazła się aria z Lukrecji Borgii. Która z tych postaci najlepiej pasuje do twojego głosu?

Pasują mi wszystkie postacie Donizettiego. Z niektórych oper nagrałem tylko arie, co oznacza, że ​​nie byłbym zainteresowany wykonaniem tych oper w całości. W Caterina Cornaro tessitura jest zbyt centralna; Rosemond English mnie nie interesuje. Mój wybór jest zawsze podyktowany dramatyzmem. W „Robercie Devere” postać Elizabeth jest niesamowita. Jej spotkanie z Robertem i Sarą jest iście teatralne i dlatego nie może nie przyciągnąć primadonny. Kto nie dałby się uwieść tak intrygującej bohaterce? W Maria di Rogan jest dużo świetnej muzyki. Szkoda, że ​​ta opera jest tak mało znana w porównaniu z innymi tytułami Donizettiego. Wszystkie te różne opery mają jedną cechę, która je łączy. Części głównych bohaterów są zapisane w centralnej tessiturze. Nikt nie zawraca sobie głowy śpiewaniem wariacji lub kadencji, ale używany jest głównie centralny rejestr głosu. Ta kategoria obejmuje również Lucię, która jest zwykle uważana za bardzo wysoką. Donizetti nie dążył do koloratury, ale szukał wyrazistości głosu, szukał dramatycznych postaci o silnych uczuciach. Wśród bohaterek, których jeszcze nie spotkałam, bo ich historia nie porywa mnie tak, jak historie innych, jest Lukrecja Borgia.

Jakim kryterium kieruje się Pan przy wyborze wariacji w arii „O luce di quest'anima”? Czy zwracasz się do tradycji, polegasz tylko na sobie, słuchasz nagrań znanych wirtuozów z przeszłości?

Powiedziałbym, że podążam wszystkimi ścieżkami, które wymieniłeś. Kiedy uczysz się jakiejś partii, zwykle postępujesz zgodnie z tradycją, która pochodzi od nauczycieli. Nie wolno nam zapominać o znaczeniu kadencji, którymi posługiwali się wielcy wirtuozi i które zostały przekazane potomkom braci Ricci. Oczywiście słucham nagrań wielkich śpiewaków z przeszłości. W końcu mój wybór jest wolny, coś mojego zostaje dodane do tradycji. Bardzo ważne jest jednak, aby podstawa, czyli muzyka Donizettiego, nie zniknęła pod wariacjami. Związek między wariacjami a muzyką opery musi pozostać naturalny. W przeciwnym razie duch arii znika. Od czasu do czasu Joan Sutherland śpiewała wariacje, które nie miały nic wspólnego z gustem i stylem wykonywanej opery. nie zgadzam się z tym. Styl należy zawsze szanować.

Wróćmy do początków Twojej kariery. Więc zaśpiewałeś Królową Nocy, Zerbinettę, a potem?

Potem Łucja. Pierwszy raz wystąpiłem w tej roli w 1978 roku w Wiedniu. Mój nauczyciel powiedział mi, że jest za wcześnie, aby śpiewać Łucję i że muszę ostrożnie iść do przodu. Proces dojrzewania powinien przebiegać bezproblemowo.

Co jest potrzebne, aby postać wcielona osiągnęła dojrzałość?

Partię trzeba śpiewać inteligentnie, nie grać za dużo w dużych teatrach, gdzie sale są zbyt obszerne, co stwarza trudności dla głosu. I potrzebny jest dyrygent, który rozumie problemy głosu. Oto imię wszechczasów: Giuseppe Patane. Był dyrygentem, który najlepiej wiedział, jak stworzyć komfortowe warunki dla głosu.

Czy partytura musi być zagrana tak, jak napisano, czy konieczna jest jakaś interwencja?

Myślę, że potrzebna jest interwencja. Na przykład wybór tempa. Nie ma absolutnie właściwego tempa. Trzeba je wybierać za każdym razem. Sam głos mówi mi, co i jak mogę zrobić. Dlatego tempo może zmieniać się od występu do występu, od jednego piosenkarza do drugiego. Regulacja tempa nie jest zaspokajaniem zachcianek primadonny. Oznacza to uzyskanie najlepszego efektu dramatycznego z głosu, jaki masz do dyspozycji. Ignorowanie problemu tempa może prowadzić do negatywnych rezultatów.

Jaki jest powód, dla którego w ostatnich latach powierzyłeś swoją sztukę małej firmie fonograficznej, a nie słynnym gigantom?

Powód jest bardzo prosty. Główne wytwórnie nie wykazywały zainteresowania tytułami, które chciałem nagrać i które w efekcie spotkały się z życzliwym przyjęciem publiczności. Publikacja „Marii di Rogan” wzbudziła duże zainteresowanie.

Gdzie można Cię usłyszeć?

Zasadniczo ograniczam swoją działalność do trzech teatrów: w Zurychu, Monachium i Wiedniu. Tam umawiam się ze wszystkimi moimi fanami.

Wywiad z Editą Gruberovą opublikowany w magazynie l'opera w Mediolanie

PS Kilka lat temu ukazał się wywiad z piosenkarką, którą obecnie można nazwać świetną. Przez przypadek tłumaczka w ciągu ostatnich kilku dni usłyszała transmisję na żywo Lukrecji Borgii ze Staats Oper w Wiedniu z Editą Gruberovą w roli głównej. Trudno opisać zdziwienie i zachwyt: 64-letnia piosenkarka jest w dobrej formie. Wiedeńska publiczność przyjęła ją entuzjastycznie. We Włoszech Gruberova w jej obecnym stanie zostałaby potraktowana surowiej i najprawdopodobniej powiedzieliby, że „nie jest już taka sama jak wcześniej”. Jednak zdrowy rozsądek podpowiada, że ​​jest to po prostu niemożliwe. W tych dniach Edita Gruberova obchodziła swoją XNUMX-tą rocznicę kariery. Niewielu jest śpiewaczek, które w jej wieku mogą pochwalić się perłową koloraturą i niesamowitą sztuką przerzedzania ultra-wysokich tonów. Dokładnie to pokazała Gruberova w Wiedniu. Jest więc prawdziwą divą. I być może rzeczywiście ostatni (IS).

Debiut 1968 (Bratysława, część Rozina). Od 1970 w Operze Wiedeńskiej (Królowa Nocy itp.). Od 1974 roku występuje z Karajanem na Festiwalu w Salzburgu. Od 1977 roku w Metropolitan Opera (debiut w roli Królowej Nocy). W 1984 roku znakomicie zaśpiewała rolę Julii w Capuleti e Montecchi Belliniego w Covent Garden. Występowała w La Scali (partia Constanzy w Porwaniu z seraju Mozarta itp.).

Wśród przedstawień ostatnich lat rola Violetty (1992, Wenecja), Anny Boleyn w operze pod tym samym tytułem Donizettiego (1995, Monachium). Do najlepszych ról należą także Łucja, Elvira w Purytanach Belliniego, Zerbinetta w Ariadne auf Naxos R. Straussa. Nagrała szereg ról w operach Donizettiego, Mozarta, R. Straussa i innych. Występowała w filmach operowych. Z nagrań odnotowujemy partie Violetty (dyrygent Rizzi, Teldec), Zerbinetty (dyrygent Böhm, Deutsche Grammophon).

E. Tsodokow, 1999