Myśl przewodnia |

Niemiecki Leitmotiv, lit. – motyw przewodni

Stosunkowo krótka muzyka. obrót (melodia bh, czasem melodia z harmonizacją przypisaną do określonego instrumentu itp.; w niektórych przypadkach odrębna harmonia lub sekwencja harmonii, figura rytmiczna, barwa instrumentu), wielokrotnie powtarzany w całym utworze muzycznym. szturchać. i służąc jako oznaczenie i cecha pewnej osoby, przedmiotu, zjawiska, emocji lub pojęcia abstrakcyjnego (L., wyrażony harmonią, zwaną czasem leitharmonią, wyrażony barwą – leittimbre itp.). L. jest najczęściej używany w teatrze muzycznym. gatunki i oprogramowanie instr. muzyka. Stał się jednym z najważniejszych wyrażeń. środków w I półroczu. XIX wiek Sam termin zaczął być używany nieco później. Zwykle jest mu to przypisywane. filolog G. Wolzogen, który pisał o operach Wagnera (1); w rzeczywistości, nawet przed Wolzogenem, termin „L.” zastosowane przez FW Jensa w jego pracy nad KM Weber (19). Pomimo niedokładności i umowności tego terminu, szybko rozpowszechnił się i zyskał uznanie nie tylko w muzykologii, ale także w życiu codziennym, stając się potocznym określeniem dominujących, nieustannie powtarzających się momentów w działalności człowieka, otaczających go zjawisk życiowych itp.

W programie muzycznym. obok funkcji ekspresywno-semantycznej język pełni również funkcję konstrukcyjną (ujednolicającą tematycznie, formatywną). Podobne zadania aż do XIX wieku. zwykle rozwiązywane oddzielnie w dekompozycji. gatunki muzyczne: typowe środki o żywych cechach. Sytuacje i stany emocjonalne rozwijały się w operze XVII-XVIII w., podczas gdy dyrygowanie pojedynczymi muzami było na wskroś. motywy były używane nawet w starożytnej polifonii. formy (zob. Cantus firmus). Zasada linearności została już zarysowana w jednej z najwcześniejszych oper (Orfeusz Monteverdiego, 19), ale nie została rozwinięta w kolejnych kompozycjach operowych ze względu na krystalizację izolowanych woków w muzyce operowej. formy stęż. plan. Powtórzenia konstrukcji muzyczno-tematycznych z podziałem na inne tematyczne. materiał, spotykany tylko w pojedynczych przypadkach (niektóre opery JB Lully'ego, A. Scarlattiego). Tylko w kon. XVIII-wieczna recepcja L. kształtuje się stopniowo w późnych operach WA Mozarta iw operach francuskich. kompozytorów epoki Wielkich Francuzów. rewolucje – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. Prawdziwa historia L. zaczyna się w okresie rozwoju muz. romantyzm i jest z nim kojarzony przede wszystkim. opera romantyczna (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Jednocześnie L. staje się jednym ze środków realizacji głównego. ideową treść opery. Tak więc konfrontacja między siłami światła i ciemności w operze Webera The Free Gunner (17) znalazła odzwierciedlenie w rozwoju przekrojowych tematów i motywów, połączonych w dwie kontrastujące grupy. R. Wagner, rozwijając zasady Webera, zastosował linię wersów w operze Latający Holender (18); kulminacje dramatu wyznacza pojawienie się i interakcja motywów przewodnich Holendra i Senty, symbolizujących ten sam czas. „przekleństwo” i „odkupienie”.

Holenderski motyw przewodni.

Motyw przewodni Senty.

Najważniejszą zasługą Wagnera było tworzenie i rozwój muz. dramaturgia, np. w systemie L. Najpełniejszy wyraz uzyskał w jego późniejszej muzyce. dramaty, zwłaszcza w tetralogii „Pierścień Nibelungów”, gdzie niejasne muzy. obrazy są prawie całkowicie nieobecne, a L. nie tylko odzwierciedlają kluczowe momenty dramatów. akcji, ale też przenikają cały musical, preim. orkiestrowe, tkaninowe Zapowiadają pojawienie się bohaterów na scenie, „wzmacniają” słowną wzmiankę o nich, ujawniają ich uczucia i myśli, antycypują dalsze wydarzenia; czasami polifoniczne. związek lub sekwencja L. odzwierciedla związki przyczynowe zdarzeń; w malowniczym przedstawieniu. epizody (las nadreński, żywioł ognia, szelest lasu) stają się figurami tła. Taki system był jednak pełen sprzeczności: przesycenie muzyką L. osłabiało siłę oddziaływania każdego z nich i komplikowało odbiór całości. Dla Wagnera kompozytorzy i jego zwolennicy unikali nadmiernej złożoności systemu L. Znaczenie linearności dostrzegała większość XIX-wiecznych kompozytorów, którzy często niezależnie od Wagnera sięgali po linearność. Francja lat 19. i 20. XIX wieku każdy nowy etap w rozwoju opery pokazuje stopniowy, ale systematyczny wzrost dramaturgii. role L. (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). We Włoszech są niezależni. G. Verdi zajął stanowisko w stosunku do L.: wolał wyrazić za pomocą L. tylko centrum idei opery i odmówił stosowania systemu linearności (z wyjątkiem Aidy, 30) . Większego znaczenia L. nabrał w operach werystów i G. Pucciniego. W Rosji zasady muzyki tematycznej. powtarza się w latach 19. opracowany przez MI Glinkę (opera „Ivan Susanin”). Do dość szerokiego wykorzystania L. przyjdź na 1871 piętro. XIX wiek PI Czajkowski, poseł Musorgski, NA Rimski-Korsakow. Niektóre z oper tego ostatniego odznaczały się kreatywnością. realizacja zasad wagnerowskich (zwłaszcza Mlada, 30); jednocześnie wprowadza wiele nowych rzeczy do interpretacji L. – do ich powstawania i rozwoju. Klasycy rosyjscy na ogół wyrzekają się skrajności systemu wagnerowskiego.

Próbę zastosowania zasady linearności w muzyce baletowej podjął już A. Adam w Giselle (1841), ale system linearności L. Delibesa został wykorzystany szczególnie owocnie w Coppélii (1870). Rola L. jest również znacząca w baletach Czajkowskiego. Specyfika gatunku narzucała kolejny problem dramaturgii przekrojowej – choreograficzny. L. W balecie Giselle (tancerz baletowy J. Coralli i J. Perrot) podobną funkcję pełni tzw. pasować do głosowania. Problem ścisłej interakcji między tańcami choreograficznymi i muzycznymi został pomyślnie rozwiązany w Sov. balet (Spartakus AI Chaczaturiana – LV Jakobson, Yu. N. Grigorowicz, Kopciuszek SS Prokofiewa – KM Siergiejew itp.).

w instr. Muzyka L. zaczęła być szeroko stosowana także w XIX wieku. Wpływ muzyki t-ra odegrał w tym ważną rolę, ale tego nie wykluczył. rola. Technika dyrygowania przez całe przedstawienie k.-l. charakterystyczny motyw opracował inny Francuz. klawesynistów z XVIII wieku. („Kukułka” K. Dakena i innych) i podniesiony na wyższy poziom przez wiedeńską klasykę (I część symfonii „Jowisz” Mozarta). Rozwijając te tradycje w stosunku do bardziej celowych i wyraźniej wyrażonych koncepcji ideologicznych, L. Beethoven zbliżył się do zasady L. (Sonata Appassionata cz. 19, uwertura Egmont, a zwłaszcza V symfonia).

Symfonia fantastyczna G. Berlioza (1830) miała fundamentalne znaczenie dla aprobaty L. w programie symfonii, w której melodyjna melodia przechodzi przez wszystkie 5 części, czasem się zmieniając, oznaczonych w programie autora jako „ukochany temat” :

Użyty w podobny sposób L. w symfonii „Harold we Włoszech” (1834) Berlioza uzupełniony jest barwą charakterystyczną dla bohatera (altówka solo). Jako warunkowy „portret” głównego. charakter, L. mocno zadomowił się w symfonii. szturchać. typ programowo-fabularny („Tamara” Bałakiriewa, „Manfred” Czajkowskiego, „Til Ulenspiegel” R. Straussa itp.). W suicie Rimskiego-Korsakowa Szeherezada (1888) potężny Szahriar i łagodna Szeherezada są przedstawione za pomocą kontrastujących linii, ale w wielu przypadkach, jak wskazuje sam kompozytor, są one tematyczne. elementy służą celom czysto konstrukcyjnym, tracąc swój „spersonalizowany” charakter.

Motyw przewodni Shahriara.

Motyw przewodni Szeherezady.

Główna część ruchu I („Morze”).

Część boczna części I.

Ruchy antywagnerowskie i antyromantyczne, które nasiliły się po I wojnie światowej 1-1914. tendencje wyraźnie zredukowały podstawową dramaturgię. rolę L. Zachował przy tym wartość jednej ze środków przekrojowych muz. rozwój. Wielu może służyć za przykład. wybitne produkty. grudzień gatunki: opery Wozzeck Berga i Wojna i pokój Prokofiewa, oratorium Joanna d'Arc na stosie Honeggera, balety Pietruszka Strawińskiego, Romeo i Julia Prokofiewa, XVIII Symfonia Szostakowicza itp.

Bogactwo doświadczeń zgromadzonych w dziedzinie stosowania L. przez prawie dwa wieki, pozwala scharakteryzować jego najważniejsze cechy. L. jest pierwszorzędny. instr. oznacza, choć może też zabrzmieć w woku. części oper i oratoriów. W tym drugim przypadku L. jest tylko wokiem. melodia, podczas gdy w instr. (orkiestrowej) formy, stopień jej konkretności i figuratywnego charakteru wzrasta dzięki harmonii, polifonii, szerszemu rejestrowi i dynamice. zakres, jak i konkretne. instr. tembr. Ork. L., uzupełnianie i wyjaśnianie tego, co zostało powiedziane słownie lub w ogóle nie zostało wyrażone, staje się szczególnie skuteczne. Taki jest wygląd L. Zygfryda w finale „Walkirii” (kiedy bohater jeszcze się nie urodził i nie został nazwany z imienia) lub dźwięk L. Iwana Groźnego w tej scenie opery „Pskownica ”, gdzie mówimy o nieznanym ojcu Olgi. Znaczenie takiego L. w przedstawianiu psychologii bohatera jest na przykład bardzo duże. w IV scenie opery Dama pikowa, gdzie L. Hrabina, przerywana pauzami,

odbija się jednocześnie. Pragnienie Hermana, aby natychmiast poznać fatalną tajemnicę i jego wahanie.

W trosce o niezbędną zgodność muzyki z działaniami L. często realizowane są one w warunkach całkowicie wyraźnego przedstawienia scenicznego. sytuacje. Rozsądna kombinacja obrazów przelotowych i nieprzelotowych przyczynia się do bardziej widocznego wyboru L.

Funkcje L. w zasadzie mogą przeprowadzać dekompozycję. elementy muzyczne. języki, wzięte oddzielnie (leitharmonie, leittimbres, leittonality, leirytmy), ale ich interakcja jest najbardziej typowa pod dominacją melodyki. początek (przekrojowy temat, fraza, motyw). Odnosi się do zwięzłości – naturalna. warunek dogodnego zaangażowania L. w muzykę ogólną. rozwój. Nierzadko zdarza się, że L., wyrażone wstępnie ukończonym tematem, dzieli się dalej na osobne. elementy, które samodzielnie pełnią funkcje cechy przelotowej (jest to typowe dla techniki motywu przewodniego Wagnera); podobne zmiażdżenie L. znajdujemy także w instr. muzyka – w symfoniach, w których temat główny części I w skróconej formie odgrywa rolę L. w dalszych częściach cyklu (Symfonia fantastyczna Berlioza i IX Symfonia Dvoraka). Istnieje również proces odwrotny, kiedy jasny temat przekrojowy jest stopniowo formowany z oddzielnej sekcji. pierwiastki prekursorowe (typowe dla metody Verdiego i Rimskiego-Korsakowa). Z reguły L. wymaga szczególnie skoncentrowanej ekspresji, spiczastej cechy, która zapewnia łatwą rozpoznawalność w całym utworze. Ostatni warunek ogranicza modyfikacje liniowości, w przeciwieństwie do metod monotematycznych. przemiany F. Listy i jego następców.

W teatrze muzycznym. szturchać. każde L. jest z reguły wprowadzane w momencie, gdy jego znaczenie staje się natychmiast jasne dzięki odpowiedniemu tekstowi wok. strony, cechy sytuacji i zachowanie bohaterów. w symf. muzyka wyjaśnienie znaczenia L. to autorski program lub otd. wskazówki autora dotyczące głównego zamysłu. Brak wizualnych i werbalnych punktów odniesienia w toku rozwoju muzyki poważnie ogranicza zastosowanie L.

Zwięzłość i plastyczność L. zwykle decydują o jego szczególnej pozycji w tradycji. form muzycznych, gdzie rzadko występuje jako jeden z nieodzownych składników formy (refren ronda, główny temat sonaty Allegro), częściej jednak nieoczekiwanie wdziera się w rozkład. jego sekcje. Jednocześnie w kompozycjach swobodnych, scenach recytatywnych i utworach głównych. teatr. plan, traktowany jako całość, L. może pełnić ważną rolę formacyjną, dostarczając im muzyczno-tematycznego. jedność.

Referencje: Rimski-Korsakow HA, „Śnieżna panna” – baśń wiosenna (1905), „RMG”, 1908, nr 39/40; własny, Wagner i Dargomyzhsky (1892), w swojej książce: Artykuły muzyczne i notatki, 1869-1907, Petersburg, 1911 (pełny tekst obu artykułów, Poln. sobr. soch., t. 2 i 4, M. , 1960-63); Asafiev BV, Forma muzyczna jako proces, M., 1930, (wraz z książką 2), L., 1963; Druskin MS, Kwestie dramaturgii muzycznej opery, L., 1952; Yarustovsky BM, Dramaturgia rosyjskiej klasyki operowej, M., 1952, 1953; Sokolov O., Motywy przewodnie opery „Pskovityanka”, w zbiorze: Materiały Wydziału Teorii Muzyki, Moskwa. konserwatorium, cz. 1, Moskwa, 1960; Protopopow Vl., „Iwan Susanin” Glinka, M., 1961, s. 242-83; Bogdanov-Berezovsky VM, Artykuły o balecie, L., 1962, s. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; to samo, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (przekład rosyjski – Opera i dramat, M., 1906); jego, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), tamże, Bd 4, Lpz., (oj); jego własny, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, ibid., Bd 10, Lpz., (oj) (w przekładzie rosyjskim – O zastosowaniu muzyki do dramatu, w zbiorze: Artykuły wybrane, M., 1935); Federlein G., Lber „Rheingold” von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, „Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; Jdhn ks. W., CM Weber w seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motyw u R. Wagnera „Zygfryd”, „Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; jego, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel „Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; własny, Motive in Wagners „Götterdämmerung”, „Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, „RM”, 1923, (w.) 4; Abraham G., Motyw przewodni od Wagnera, „ML”, 1925, (w.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — P., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, wys. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, „ZfMw”, 1932, Jahrg. 14, wys. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, „SMz”, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, „Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, H. 1.

GV Krauklis