Funkcje progowe |
Funkcje progowe – znaczenie dźwięków i współbrzmień w harmonii (system wysokości).
F. l. stanowią przejaw muzyczno-semantycznych powiązań, dzięki którym osiągana jest logika i spójność muz. cały. W tradycji rosyjskiej terminologii mod jest zwykle interpretowany jako kategoria uogólniająca w odniesieniu do wszystkich typów systemów wysokościowych (od modów starożytnych, orientalnych, ludowych po różnorodne i złożone struktury wysokościowe muzyki profesjonalnej XX wieku). W związku z tym koncepcja F. l. jest również najpowszechniejszy, skorelowany z najbardziej rozkładającym się. typy muzyczno-semantycznych znaczeń dźwięków i współbrzmień, choć pozwalają na wyszczególnienie w jednym z typów (ich znaczeń w systemach modalnych – specjalnych „modach” muzyki XIV-XV w., w przeciwieństwie do wartości np. tonacja harmoniczna XVIII-XIX wieku jako szczególny typ systemu modalnego). Ponieważ formy ucieleśnienia trybu są historycznie zmienne, to F. l. jak określone relacje dźwiękowe ewoluowały historycznie oraz przejście do bardziej rozwiniętych i złożonych typów ph. ostatecznie odzwierciedla postęp muz. myślący.
Systematyka F.l. zależy od elementów organizacji wysokogórskiej, które w jej składzie nabierają określonych znaczeń, oraz od form muzycznej (dźwiękowej) ekspresji logicznej. relacje między elementami systemu modalnego (wysokościowego). Wszystkie elementy tego trybu otrzymują znaczenie systemowe, zarówno proste (na elementarnym poziomie materiału), jak i złożone (na wyższych poziomach spójności prostych elementów w bardziej złożone całości). Elementy proste – otd. dźwięki („monady”), interwały, dźwięki podwójne („diady”), triady („triady”), inne akordy jako materiał systemu. Kompozyt – dec. rodzaj „mikrolad” w kompozycji trybu (np. tetrachordy, pentachordy, trichordy w ramach bardziej obszernych trybów monodich.; niektóre grupy akordów, podsystemy, akord z sąsiednimi dźwiękami lub współbrzmieniami itp. w modach wielokątnych ). Pewien F.l. nabyć, na przykład, c.-l. duże jednostki modalne (taka lub inna tonacja, system) w stosunku do innych tego samego w ramach jednej dużej całości (tonacja tematu drugorzędnego jest jak D do toniki głównej itp.). Muz.-logiczne. relacje w zakresie modalnym wyrażają się w podziale elementów modalnych na główne (centralne) i podrzędne (peryferyjne), następnie w bardziej szczegółowym zróżnicowaniu semantycznym tych ostatnich; stąd fundamentalna rola kategorii fundacji jako centralnej F. l. w różnych jego modyfikacjach (patrz Lad). Właściwe adekwatne rozumienie (słuch) muzyki zakłada myślenie w kategoriach tych F. l., które są właściwe tej konkretnej muzyce. (na przykład wykorzystanie zachodnioeuropejskiego systemu dur i moll z ich fonografami do przetwarzania starych rosyjskich pieśni ludowych, interpretacja wszystkich systemów tonacji z punktu widzenia zachodnioeuropejskiej harmonii XVIII-XIX wieku z jej F l., itp.).
Jest to fundamentalnie ważne dla F. l. różnica 2 główne. rodzaje systemów modalnych (dźwiękowych) w zależności od struktury ich materiału – monofoniczne lub polifoniczne (w XX wieku także sonorowe). Stąd najbardziej ogólny podział typów F. l. na monodyczne i akordowo-harmoniczne. P. l. w różnych starożytnych, średniowiecznych. i Nar. monodyczny. tryby (tj. monodic F. l.) typologicznie mają ze sobą wiele wspólnego. Do prostego monodichu. F. l. (tj. wartości modalne poszczególnych dźwięków i współbrzmień) obejmują przede wszystkim wartości Ch. wsporniki progów: środek. ton (stop, ton referencyjny, tonik; ma być modalnym wsparciem myśli muzycznej), ton końcowy (finalis; w wielu przypadkach pokrywa się z tonem środkowym, który wtedy można też nazwać finalis), ton drugi referencyjny (reperkusja, ton powtórzenia, confinalis, ton dominujący, dominujący; zwykle w połączeniu z finałem); także podpory lokalne (centra lokalne, centra zmienne; jeśli podpory przechodzą od tonów głównych trybu do tonów pobocznych), ton początkowy (initialis, początkowy; pierwszy dźwięk melodii; często pokrywa się z końcowym). Do złożonego monodichu. F. l. zawierać określone wartości. rewolucje melodyczne, przyśpiewki – typowe wnioski. formuły, klauzule (w niektórych przypadkach ich tony mają również własne funkcje strukturalne, na przykład ultima, penultima i antepenultima; patrz Cadence), typowe zwroty początkowe (initio, inicjacja), staroruskie formuły pieśni. śpiewy, melodie gregoriańskie. Zobacz np. zróżnicowanie F. l. Centrum. ton (as20) i ton końcowy (es1) w przykładzie na ul. Tryby starożytnej Grecji (kolumna 1), finał i reperkusje – w art. Progi średniowieczne; zob. zmiany podpór miejscowych (e1, d306, e1) w melodii „Panie płakałem” na ul. Nagłośnienie (kolumna 1), zróżnicowanie F. l. tony początkowe i końcowe w melodii „Antarbahis” na ul. Muzyka indyjska (kolumna 1). Zobacz też wartości modalne (tj. F. l.) typowo melodyczne. rewolucje (np. początkowa, końcowa) w sztuce. Tryby średniowieczne (kolumna 447), Melodia (kolumna 511), Pełna kadencja (kolumna 241), pieśń Znamenny (kolumny 520-366), Melodia (kolumna 466).
Systemy F. l. w wieloboku progi, syntetyzujące materiał progowy 2 rodzajów (jednogłowicowy i wielogłowicowy), mają charakter dwuwymiarowy (międzywymiarowy). W głosach melodycznych, zwłaszcza w głosach głównych (zob. Melodia), pojawiają się monodich. F.l.; wchodzą w złożoną interakcję z F. l. współbrzmienia pionowe (patrz. Harmonia), generujące w szczególności wartości elementów jednej warstwy F. l. w stosunku do elementów innego (na przykład tony melodyczne w stosunku do akordów lub odwrotnie; „międzywarstwowa”, międzywymiarowa flebotomia, powstająca w wyniku interakcji ciał monodycznych i akordowo-harmonicznych). Stąd sztuka. bogactwo F. l. w muzyce o rozwiniętej polifonii. Projekcja akordowo-harmoniczna. F. l. na melodię wpływa przewaga dźwięków akordowych (skoków), postrzeganych jako jednofunkcyjne (są one przeciwstawiane funkcjonalnie kontrastującym dźwiękom przechodzącym i pomocniczym), w spadku wartości pierwotnego czynnika napięcia liniowego (wyższa – intensywniejsze) na korzyść harmoniczno-funkcjonalnych (napięcie narastające przy wychodzeniu z podkładu, spadek – przy powrocie do podkładu), w zastępowaniu melodycznego basso continuo zygzakowatą linią jump line basse fondamentale itp. Wpływ monodycznego F. l. na harmonii akordowej znajduje odzwierciedlenie w samych koncepcjach głównego. funkcje tonalne (ton centralny – akord centralny, tonika; reperkusja – akord dominujący), a ich wpływ na sekwencje akordów przejawia się w regulacji poprzez główną. kroków dźwiękowych (ich monofonicznych fonografów) doboru i znaczenia semantycznego akordów harmonizujących melodię (np. w końcowej kadencji chóru „Chwała” z opery „Iwan Susanin” – wartość dla harmonii kręgosłupa dźwięki pomocnicze melodii:
por. system cyfrowy), w odnosi się. autonomia harmoniczna zespołów modalnych melodii w ramach polifonii (np. l. innych głosów). Międzywymiarowe związki funkcjonalne znajdują się w przypadkach abstrakcji od normatywnej F. l. dźwięki i współbrzmienia danego systemu pod wpływem oddziaływania heterogenicznych (monodycznych i akordowo-harmonicznych) F. l. Tak, monodyczny. F. l. w melodii podporządkowanej akordowi F. l. D 7, są przekształcane aż do całkowitego odwrócenia grawitacji (na przykład dźwięk pierwszego stopnia grawituje w siódmym itd.); podporządkowanie akordu F. l. dźwięki melodyczne pełnią np. funkcję powielania (w faubourdonie, wczesnym organum, w muzyce XX wieku zob. też np. preludium fortepianowe C. Debussy'ego „Zatopiona katedra”).
Harmonia modalna średniowiecza i renesansu (zwłaszcza w XV-XVI wieku) charakteryzuje się równowagą monodii. i harmonicznych akordów. F. l. (zwykle myślenie liniowo-polifoniczne); orientacyjne są zasady określania trybu i dominanty F. l. „tenorem”, czyli po jednym głosie; jak dźwięki melodii rozpadających się konsonansów. kroki swobodnie następują po sobie i są zdefiniowane. nie ma wyraźnej preferencji dla akordów jako głównych w harmonii; poza kadencjami „połączenie tonalne może być zupełnie nieobecne, a po każdym akordzie… może następować każdy inny akord” (SI Taneev, 15; zob. np. próbki muzyki J. Palestriny w St. Polyphony, rubryki 16, 1909, Josquin Despres – w artykule Kanon, kol. 347).
Harmonia tonalna (XVII-XIX w.) charakteryzuje się przewagą harmonii akordowej. F. l. ponad monodyczne (patrz Tonacja harmoniczna, Funkcja harmoniczna, Tonacja, Dominant, Subdominant, Tonik, Major, Minor, Modulacja, Odchylenie, Funkcje zmiennych, Związek kluczy). Podobnie jak dwuprogowa „harmoniczna”. tonacja „Europa Zachodnia. muzyka jest syntetyczna. system modalny szczególnego rodzaju, jego własna odmiana F. l. jest specjalny. ich typ, zwany „funkcjami tonalnymi” (H. Riemann, „Vereinfachte Harmonielehre oder Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde”, 17). Klasyczne funkcje (T, D, S) działają w oparciu o najwyższą naturalną zależność – kwintalny związek między głównym. tony akordów na stopniach IV-IV – praktycznie niezależnie od takiej czy innej ich charakterystyki modalnej (np. od tego, czy tonika jest durowa, czy molowa); więc tutaj jest konkretnie. termin „funkcje tonalne” (odpowiednik terminu „funkcje modalne”), a nie ogólny „F. ja.” (połączenie obu). tonacja harmoniczna charakteryzuje się intensywnym funkcjonalnym przyciąganiem do środka. akord (toniczny), przenikający całą strukturę progu, niezwykle wyraźna identyfikacja harmonicznych. funkcje każdej konsonansu i otd. interwał dźwiękowy. Ze względu na siłę funkcji tonalnych „tonacja jednego działu wpływa na tonację drugiego, początek utworu wpływa na jego zakończenie” (SI Taneev, 19).
Przejście do muzyki XX wieku charakteryzujące się początkowo aktualizacją klasyki. funkcjonalność (służąca jako główny model dla wielu nowych systemów relacji funkcjonalnych), tworzenie nowych struktur dźwiękowych z tradycyjnych. i zaktualizowany materiał tonalny. Dlatego szeroko rozpowszechniona jest technika funkcjonalnej inwersji („konwersji” i dalszego odradzania grawitacji tonalnej): kierunek ruchu od centrum do peryferii (R. Wagner, wstęp do opery „Tristan i Izolda”), od stania do niestały (NA Rimski-Korsakow, „Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteż i dziewicy Fevronia”, koniec III d.; AN Skryabin, harmonia w produkcji op. 20-3), od konsonansu do dysonansu i dalej tendencja do unikania konsonansu (SV Rachmaninow, romans „Au!”), od formacji akordowej do formacji nieakordowej (pojawianie się tonów bocznych w akordzie w wyniku ustalania opóźnień, dźwięków pomocniczych i innych dźwięków nieakordowych w jego Struktura). Wraz z odrodzeniem tradycji. stary F. l. w ten sposób powstaje np. dysonansowa tonacja (Scriabin, późne sonaty na fortepian; A. Berg, Wozzeck, I akt, II scena, dysonansowa cis-moll, zob. przykład muzyczny w Art. Accord, kolumna 40, akord I – T ), tryby pochodne (SS Prokofiew, „Ulotne”, nr 50, Marsz z opery „Miłość do trzech pomarańczy” – z C-dur; DD Szostakowicz, IX symfonia, część I, początek bocznej części ekspozycji – jak -moll jako pochodna T z G-dur), struktury atoniczne (N. Ya. Myaskovsky, VI symfonia, część I, część główna partii bocznej; akord toniczny Fis-dur pojawia się dopiero w części końcowej). Na nowej podstawie przywrócono różnorodność trybów; w związku z tym różne rodzaje F. l. (funkcje systemu, znaczenie dźwięków i współbrzmień w danym systemie).
W nowej muzyce XX wieku. wraz z tradycyjnymi typami F. l. (monodyczno-modalny; akordowo-harmoniczny, w szczególności tonalny) prezentowane są także inne funkcje systemowe, oznaczające znaczenia semantyczne elementów, zwłaszcza w technice centrum („wariacja rozwijająca” jako celowo ukierunkowane zmodyfikowane powtórzenie wybranego grupa dźwiękowa niejako wariacja na jej temat). Funkcje centrum są ważne. wysokość (przyczółek wysokościowy) w postaci otd. dźwięk (ton centralny wg IF Strawińskiego – „bieguny”; np. w fortepianie „Signs on White”, 20, ton a1974 EV Denisova; zob. też przykład w Art. Dodecaphony, kolumna 2, tony środkowe es ), Centrum. współbrzmienia (np. polichord Fis-dur + C-dur na podstawie 274. sceny baletu Strawińskiego „Pietruszka”, patrz przykład w Art. Polychord, kolumna 2), środek. pozycje serii (np. seria w pozycji ge-dis-fis-cis-fdhbca-gis w cyklu wokalnym A. Weberna op. 329, zob. przykład w artykule Puentylizm). Podczas korzystania z sonorno-harmonicznej. technika, poczucie pewności przyczółka na dużej wysokości jest osiągalne bez ujawniania jasnej podstawy. tony (zakończenie finału II koncertu fortepianowego RK Szczedrina). Jednak użycie terminu „F. ja.” w odniesieniu do wielu zjawisk harmonii XX wieku. wydaje się problematyczne (a nawet niemożliwe), ich zdefiniowanie wymaga wypracowania doprecyzowanej terminologii.
Referencje: patrz pod wymienionymi artykułami.
Yu. N. Cholopow
