Edwina Fischera |

Edwina Fischera

Druga połowa naszego stulecia uważana jest za epokę technicznej perfekcji gry na fortepianie, w ogóle sztuk widowiskowych. Rzeczywiście, teraz na scenie prawie niemożliwe jest spotkanie artysty, który nie byłby zdolny do pianistycznej „akrobacji” wysokiej rangi. Niektórzy ludzie, pospiesznie kojarząc to z ogólnym postępem technicznym ludzkości, byli już skłonni uznać płynność i płynność gry za cechy niezbędne i wystarczające do osiągnięcia artystycznych wyżyn. Ale czas oceniał inaczej, przypominając, że pianista to nie łyżwiarstwo figurowe czy gimnastyka. Mijały lata i stało się jasne, że wraz z ogólną poprawą techniki wykonawczej, jej udział w ogólnej ocenie wykonawstwa tego czy innego artysty stale się zmniejsza. Czy to dlatego liczba naprawdę świetnych pianistów w ogóle nie wzrosła przy tak ogólnym wzroście?! W czasach, gdy „wszyscy nauczyli się grać na pianinie”, wartości prawdziwie artystyczne – treść, duchowość, ekspresja – pozostały niewzruszone. A to skłoniło miliony słuchaczy do ponownego zwrócenia się ku dziedzictwu tych wielkich muzyków, którzy zawsze stawiali te wielkie wartości na czele swojej sztuki.

Jednym z takich artystów był Edwin Fisher. Historia pianistyczna XX wieku jest nie do pomyślenia bez jego wkładu, chociaż niektórzy współcześni badacze próbowali kwestionować sztukę szwajcarskiego artysty. Cóż innego, jak nie czysto amerykańskie zamiłowanie do „perfekcjonizmu” może wyjaśnić, że G. Schonberg w swojej książce, opublikowanej zaledwie trzy lata po śmierci artysty, nie uważał za konieczne, aby dać Fischerowi więcej niż… jedną linijkę. Jednak nawet za życia, wraz z oznakami miłości i szacunku, musiał znosić wyrzuty za niedoskonałość ze strony pedantycznych krytyków, którzy od czasu do czasu rejestrowali jego błędy i wydawali się cieszyć z niego. Czy to samo nie przydarzyło się jego starszemu współczesnemu A. Corto?!

Biografie obu artystów są generalnie bardzo podobne w swoich głównych cechach, mimo że pod względem czysto pianistycznym, pod względem „szkoły” są zupełnie inne; a to podobieństwo pozwala zrozumieć genezę sztuki obu, genezę ich estetyki, która opiera się na idei interpretatora przede wszystkim jako artysty.

Edwin Fischer urodził się w Bazylei, w rodzinie dziedzicznych mistrzów muzycznych, pochodzących z Czech. Od 1896 uczył się w gimnazjum muzycznym, następnie w konserwatorium pod kierunkiem X. Hubera, doskonaląc w berlińskim konserwatorium Sterna pod kierunkiem M. Krausego (1904-1905). W 1905 sam zaczął prowadzić klasę fortepianu w tym samym konserwatorium, jednocześnie rozpoczynając karierę artystyczną – najpierw jako akompaniator śpiewaka L. Vulnera, a następnie jako solista. Szybko został rozpoznany i pokochany przez słuchaczy w wielu krajach Europy. Szczególnie dużą popularność przyniosły mu wspólne występy z A. Nikishem, ks. Wenngartner, W. Mengelberg, następnie W. Furtwängler i inni ważni dyrygenci. W komunikacji z tymi głównymi muzykami rozwinęły się jego twórcze zasady.

W latach 30. zakres działalności koncertowej Fischera był tak szeroki, że porzucił nauczanie i całkowicie poświęcił się grze na fortepianie. Ale z biegiem czasu wszechstronny utalentowany muzyk stał się ciasny w ramach swojego ulubionego instrumentu. Stworzył własną orkiestrę kameralną, występował z nim jako dyrygent i solista. To prawda, że ​​nie było to podyktowane ambicjami muzyka jako dyrygenta: po prostu jego osobowość była tak silna i oryginalna, że ​​wolał, nie zawsze mając pod ręką takich partnerów, jak wymienieni mistrzowie, grać bez dyrygenta. Nie ograniczał się przy tym do klasyki lat 1933-1942 (co stało się już niemal powszechne), ale kierował orkiestrą (i doskonale nią zarządzał!) nawet podczas wykonywania monumentalnych koncertów Beethovena. Ponadto Fischer był członkiem wspaniałego tria ze skrzypkiem G. Kulenkampfem i wiolonczelistą E. Mainardim. Wreszcie z czasem powrócił do pedagogiki: w 1948 został profesorem w Wyższej Szkole Muzycznej w Berlinie, ale w 1945 zdołał wyjechać z nazistowskich Niemiec do ojczyzny, osiedlając się w Lucernie, gdzie spędził ostatnie lata swojego życia. życie. Stopniowo zmniejszała się intensywność jego koncertowych występów: choroba rąk często uniemożliwiała mu występy. Jednak nadal grał, dyrygował, nagrywał, brał udział w trio, w którym G. Kulenkampfa w 1958 roku zastąpił V. Schneiderhan. z całego świata przybywali do niego co roku. Wielu z nich zostało wybitnymi muzykami. Fischer pisał muzykę, komponował kadencje do koncertów klasycznych (Mozarta i Beethovena), redagował kompozycje klasyczne, aż wreszcie stał się autorem kilku znaczących opracowań – „J.-S. Bacha” (1945), „L. van Beethovena. Sonaty fortepianowe (1956), a także liczne artykuły i eseje zebrane w książkach Refleksje muzyczne (1956) i O zadaniach muzyków (1960). W 1956 r. uniwersytet w rodzinnym mieście pianisty, Bazylei, nadał mu tytuł doktora honoris causa.

Taki jest zewnętrzny zarys biografii. Równolegle do niej przebiegała linia wewnętrznej ewolucji jego artystycznego wyglądu. Początkowo, w pierwszych dekadach, Fischer skłaniał się ku zdecydowanie ekspresyjnemu sposobowi gry, jego interpretacje nacechowane były pewnymi skrajnościami, a nawet swobodami subiektywizmu. W tym czasie muzyka romantyków znajdowała się w centrum jego twórczych zainteresowań. To prawda, że ​​mimo wszelkich odchyleń od tradycji urzekł publiczność przeniesieniem odważnej energii Schumanna, majestatu Brahmsa, heroicznego wzlotu Beethovena, dramatu Schuberta. Z biegiem lat styl wykonawczy artysty stał się bardziej powściągliwy, doprecyzowany, a środek ciężkości przesunięty na klasykę – Bacha i Mozarta, choć Fischer nie rozstawał się z romantycznym repertuarem. W tym okresie szczególnie wyraźnie uświadamia sobie misję wykonawcy jako pośrednika, „pośrednika między wieczną, boską sztuką a słuchaczem”. Ale pośrednik nie jest obojętny, stoi z boku, ale jest aktywny, załamując to „wieczne, boskie” przez pryzmat swojego „ja”. Mottem artysty pozostają słowa wypowiedziane przez niego w jednym z artykułów: „Życie musi pulsować w performansie; crescendo i forty, które nie są doświadczane, wyglądają sztucznie”.

Cechy romantycznej natury artysty i jego artystyczne zasady osiągnęły pełną harmonię w ostatnim okresie jego życia. V. Furtwangler, odwiedzając jego koncert w 1947 r., zauważył, że „naprawdę osiągnął wyżyny”. Jego gra uderzyła siłą doświadczenia, drżeniem każdej frazy; wydawało się, że dzieło za każdym razem rodziło się na nowo pod palcami artysty, który był zupełnie obcy pieczęci i rutynie. W tym okresie ponownie zwrócił się do swojego ulubionego bohatera, Beethovena, i dokonał nagrań koncertów Beethovena w połowie lat 50. (w większości przypadków sam prowadził London Philharmonic Orchestra), a także szeregu sonat. Nagrania te, wraz z wcześniejszymi, jeszcze w latach 30., stały się podstawą spuścizny dźwiękowej Fischera – spuścizny, która po śmierci artysty wywołała wiele kontrowersji.

Oczywiście płyty nie oddają w pełni uroku gry Fischera, tylko częściowo oddają zniewalającą emocjonalność jego sztuki, wielkość konceptów. Dla tych, którzy słyszeli artystę na sali, są one w istocie niczym innym jak odbiciem dawnych wrażeń. Przyczyny tego nie są trudne do odkrycia: poza specyficznymi cechami jego pianistyki leżą one również na prozaicznej płaszczyźnie: pianista po prostu bał się mikrofonu, czuł się niezręcznie w studiu, bez publiczności, przezwyciężając ten strach rzadko był mu dawany bez strat. W nagraniach wyczuwalne są ślady zdenerwowania, trochę letargu i technicznego „małżeństwa”. Wszystko to niejednokrotnie służyło za cel dla fanatyków „czystości”. I miał rację krytyk K. Franke: „Edwin Fischer, herold Bacha i Beethovena, pozostawił po sobie nie tylko fałszywe notatki. Co więcej, można powiedzieć, że nawet fałszywe nuty Fischera charakteryzują się szlachetnością kultury wysokiej, głębokim uczuciem. Fischer miał właśnie naturę emocjonalną – i to jest jego wielkość i jego ograniczenia. Spontaniczność jego gry znajduje kontynuację w jego artykułach… Zachowywał się przy biurku tak samo jak przy fortepianie – pozostał człowiekiem naiwnej wiary, a nie rozumu i wiedzy.”

Dla nieuprzedzonego słuchacza od razu staje się oczywiste, że już we wczesnych nagraniach sonat Beethovena, dokonanych pod koniec lat 30., w pełni odczuwa się skalę osobowości artysty, znaczenie jego grania. Ogromny autorytet, romantyczny patos połączony z nieoczekiwanym, ale przekonującym powściągliwością uczucia, głęboką zadumą i uzasadnieniem dynamicznych linii, siłą kulminacji – wszystko to robi nieodparte wrażenie. Mimowolnie przywołuje się słowa Fischera, który w swojej książce „Musical Reflections” przekonywał, że artysta grający Beethovena powinien łączyć pianistę, śpiewaka i skrzypka „w jednej osobie”. To właśnie to uczucie pozwala mu tak całkowicie zanurzyć się w muzyce z interpretacją Appassionaty, że wysoka prostota mimowolnie sprawia, że ​​zapomina się o mrocznych stronach spektaklu.

Wysoka harmonia, klasyczna klarowność to chyba główna siła przyciągania jego późniejszych nagrań. Już tutaj jego penetracja w głąb ducha Beethovena jest zdeterminowana doświadczeniem, mądrością życiową, zrozumieniem klasycznego dziedzictwa Bacha i Mozarta. Ale mimo wieku wyraźnie wyczuwalna jest tu świeżość percepcji i przeżywania muzyki, której nie można nie przekazać słuchaczom.

Aby słuchacz płyt Fischera mógł pełniej wyobrazić sobie jego wygląd, na zakończenie oddajmy głos jego wybitnym uczniom. P. Badura-Skoda wspomina: „Był niezwykłym człowiekiem, dosłownie promieniującym dobrocią. Główną zasadą jego nauczania był wymóg, aby pianista nie chował się w swoim instrumencie. Fischer był przekonany, że wszelkie osiągnięcia muzyczne muszą być skorelowane z wartościami ludzkimi. „Wspaniały muzyk to przede wszystkim osobowość. Musi w nim żyć wielka wewnętrzna prawda – wszak to, czego w samym performerze nie ma, nie może się wcielić w przedstawienie, „nie znudziło mu się powtarzanie na lekcjach”.

Ostatni uczeń Fischera, A. Brendle, przedstawia następujący portret mistrza: „Fischer był obdarzony geniuszem wykonawczym (jeśli to przestarzałe słowo jest jeszcze do przyjęcia), obdarzony był nie kompozytorskim, ale właśnie geniuszem interpretacyjnym. Jego gra jest zarówno absolutnie poprawna, jak i odważna. Ma szczególną świeżość i intensywność, towarzyskość, która pozwala jej dotrzeć do słuchacza bardziej bezpośrednio niż jakikolwiek inny znany mi wykonawca. Między nim a tobą nie ma kurtyny, żadnej bariery. Wydaje zachwycająco miękki dźwięk, osiąga oczyszczające pianissimo i okrutne fortissimo, które jednak nie są szorstkie i ostre. Był ofiarą okoliczności i nastrojów, a jego nagrania nie dają zielonego pojęcia o tym, co osiągnął na koncertach i na zajęciach, ucząc się ze studentami. Jego gra nie podlegała czasowi i modzie. A on sam był połączeniem dziecka i mędrca, mieszaniną naiwności i wyrafinowania, ale mimo wszystko wszystko to połączyło się w całkowitą jedność. Miał możliwość spojrzenia na całe dzieło jako całość, każdy utwór był jedną całością i tak to wyglądało w jego wykonaniu. I to jest właśnie ideał…”

L. Grigoriev, J. Płatek