Franciszek Liszt Franciszek Liszt |

Franz Liszt

Bez Liszta na świecie cały los nowej muzyki byłby inny. W. Stasow

Twórczość kompozytorska F. Liszta jest nierozerwalnie związana z wszelkimi innymi formami różnorodnej i najintensywniejszej działalności tego prawdziwego pasjonata sztuki. Pianista i dyrygent, krytyk muzyczny i niezmordowana osoba publiczna, był „chciwy i wrażliwy na wszystko, co nowe, świeże, żywotne; wróg wszystkiego, co konwencjonalne, chodzące, rutynowe” (A. Borodin).

F. Liszt urodził się w rodzinie Adama Liszta, pasterza w majątku księcia Esterhazego, muzyka amatora, który prowadził pierwsze lekcje gry na fortepianie swojego syna, który zaczął występować publicznie w wieku 9 lat, a w 1821 r. 22. studiował w Wiedniu u K. Czernego (fortepian) i A. Salieriego (kompozycja). Po udanych koncertach w Wiedniu i Peszcie (1823) A. Liszt wywiózł syna do Paryża, ale obce pochodzenie okazało się przeszkodą w wstąpieniu do konserwatorium, a edukację muzyczną Liszta uzupełniały prywatne lekcje kompozycji u F. Paera i A. Reichę. Młody wirtuoz swoimi występami podbija Paryż i Londyn, dużo komponuje (jednoaktowa opera Don Sancho, czyli Zamek miłości, utwory fortepianowe).

Śmierć ojca w 1827 roku, która zmusiła Liszta wcześnie do zajęcia się własnym życiem, postawiła go twarzą w twarz z problemem upokarzającej pozycji artysty w społeczeństwie. Światopogląd młodego człowieka kształtuje się pod wpływem idei socjalizmu utopijnego A. Saint-Simona, socjalizmu chrześcijańskiego Abbé F. Lamennaya oraz filozofów francuskich XIX wieku. itd. Rewolucja lipcowa 1830 r. w Paryżu dała początek idei „Symfonii rewolucyjnej” (pozostała niedokończona), powstanie tkaczy w Lyonie (1834) – utwór fortepianowy „Lyon” (z epigrafem – motto rebeliantów „Żyć, pracować lub umrzeć w walce”). Ideały artystyczne Liszta kształtują się w zgodzie z francuskim romantyzmem, w kontakcie z V. Hugo, O. Balzakiem, G. Heine, pod wpływem sztuki N. Paganiniego, F. Chopina, G. Berlioza. Sformułowane są one w serii artykułów „O pozycji ludzi sztuki i warunkach ich bytowania w społeczeństwie” (1835) oraz w „Listach Bachelor of Music” (1837-39), napisanych we współpracy z M. d'Agout (pisała później pod pseudonimem Daniel Stern), z którym Liszt odbył daleką podróż do Szwajcarii (1835-37), gdzie wykładał w Konserwatorium Genewskim, oraz do Włoch (1837-39).

Rozpoczęte w 1835 roku „lata tułaczki” kontynuowane były intensywnymi objazdami wielu ras Europy (1839-47). Prawdziwym triumfem był przyjazd Liszta do rodzinnych Węgier, gdzie uhonorowano go tytułem bohatera narodowego (dochód z koncertów przeznaczono na pomoc poszkodowanym w powodzi, która nawiedziła kraj). Trzykrotnie (1842, 1843, 1847) Liszt odwiedzał Rosję, nawiązując dożywotnie przyjaźnie z rosyjskimi muzykami, transkrybując Marsz Czarnomoru z Rusłana i Ludmiły M. Glinki, romansu A. Alabijewa Słowik itp. Liczne transkrypcje, fantazje, parafrazy, stworzone przez Liszt w tych latach odzwierciedlał nie tylko gusta publiczności, ale także był dowodem jego działalności muzycznej i edukacyjnej. Na koncerty fortepianowe Liszta, symfonie L. Beethovena i „Fantastyczna Symfonia” G. Berlioza, uwertury do „William Tell” G. Rossiniego i „Magiczny strzelec” KM Webera, pieśni F. Schuberta, preludia organowe i fugi JS Bacha, a także parafrazy i fantazje operowe (na tematy z Don Giovanniego WA Mozarta, opery V. Belliniego, G. Donizettiego, G. Meyerbeera, a później G. Verdiego), transkrypcje fragmentów z oper Wagnera itp. Fortepian w rękach Liszta staje się instrumentem uniwersalnym, zdolnym odtworzyć całe bogactwo brzmienia partytur operowych i symfonicznych, siłę organów i melodyjność ludzkiego głosu.

Tymczasem triumfy wielkiego pianisty, który żywiołową siłą swego burzliwego temperamentu artystycznego podbił całą Europę, przynosiły mu coraz mniej prawdziwej satysfakcji. Lisztowi coraz trudniej było zaspokoić gusta publiczności, której fenomenalna wirtuozeria i pozorna popisowość wykonania często przesłaniały poważne intencje pedagoga, który dążył do „wygaszenia ognia z ludzkich serc”. Po pożegnalnym koncercie w Elizawetgradzie na Ukrainie w 1847 roku Liszt przeniósł się do Niemiec, do spokojnego Weimaru, uświęconego tradycjami Bacha, Schillera i Goethego, gdzie pełnił funkcję kapelmistrza na dworze książęcym, kierował orkiestrą i operą dom.

Okres weimarski (1848-61) – czas „koncentracji myśli”, jak nazwał go sam kompozytor – to przede wszystkim okres intensywnej twórczości. Liszt uzupełnia i przerabia wiele wcześniej stworzonych lub rozpoczętych kompozycji oraz wdraża nowe pomysły. A więc od stworzonych w latach 30-tych. „Album podróżnika” rośnie „Lata tułaczki” – cykle utworów fortepianowych (1 rok – Szwajcaria, 1835-54; rok 2 – Włochy, 1838-49, z dodatkiem „Wenecji i Neapolu”, 1840-59) ; otrzymać ostateczne zakończenie Etiudy o najwyższej wydajności („Etiudy transcendentnego wykonania”, 1851); „Wielkie studia nad kaprysami Paganiniego” (1851); „Harmonie poetyckie i religijne” (10 utworów na fortepian, 1852). Kontynuując pracę nad melodiami węgierskimi (Węgierskie Melodie Narodowe na fortepian, 1840-43; „Węgierskie Rapsodie”, 1846), Liszt tworzy 15 „Węgierskich Rapsodii” (1847-53). Realizacja nowych idei prowadzi do powstania dzieł centralnych Liszta, ucieleśniających jego idee w nowych formach – Sonaty h-moll (1852-53), 12 poematów symfonicznych (1847-57), „Symfonie faustowskie” Goethego (1854) -57) i Symfonia do Boskiej Komedii Dantego (1856). Dołączają do nich 2 koncerty (1849-56 i 1839-61), „Taniec śmierci” na fortepian i orkiestrę (1838-49), „Mefisto-Waltz” (według „Fausta” N. Lenaua, 1860), itp.

W Weimarze Liszt organizuje wykonanie najlepszych dzieł klasyki operowej i symfonicznej, najnowszych kompozycji. Najpierw wystawił Lohengrina R. Wagnera, Manfreda J. Byrona z muzyką R. Schumanna, dyrygował symfoniami i operami G. Berlioza itd. w celu afirmacji nowych zasad zaawansowanej sztuki romantycznej (książka F. Chopin, 1850, artykuły Berlioz i jego Symfonia Harolda, Robert Schumann, Latający Holender R. Wagnera itd.). Te same idee leżały u podstaw organizacji „Nowego Związku Weimarskiego” i „Generalnego Niemieckiego Związku Muzycznego”, przy tworzeniu których Liszt polegał na wsparciu wybitnych muzyków skupionych wokół niego w Weimarze (I. Raff, P. Cornelius, K. Tausig, G. Bulow i inni).

Jednak filisterski bezwład i intrygi weimarskiego dworu, które coraz bardziej utrudniały realizację majestatycznych planów Listy, zmusiły go do rezygnacji. Od 1861 Liszt długo mieszkał w Rzymie, gdzie podjął próbę reformy muzyki kościelnej, napisał oratorium „Chrystus” (1866), a w 1865 otrzymał stopień opata (częściowo pod wpływem księżnej K. Wittgenstein , z którą związał się już w 1847 G.). Ciężkie straty przyczyniły się też do nastroju rozczarowania i sceptycyzmu – narastającej przez lata śmierci syna Daniela (1860) i córki Blandiny (1862), poczucia osamotnienia i niezrozumienia jego aspiracji artystycznych i społecznych. Znalazły one odzwierciedlenie w wielu późniejszych utworach – trzecim „Roku wędrówek” (Rzym; gra „Cyprysy z Villa d'Este”, 1 i 2, 1867-77), utworach fortepianowych („Szare obłoki”, 1881; „ Gondola żałobna”, „Śmierć Czardasa”, 1882), drugi (1881) i trzeci (1883) „Mefisto Walce”, w ostatnim poemacie symfonicznym „Od kołyski do grobu” (1882).

Jednak w latach 60. i 80. Liszt szczególnie dużo siły i energii poświęca budowaniu węgierskiej kultury muzycznej. Regularnie mieszka w Peszcie, wykonuje tam swoje utwory, w tym związane z tematyką narodową (Oratorium Legenda o św. Elżbiecie, 1862; Węgierska Msza Koronacyjna, 1867, itd.), współtworzy Akademię Muzyczną w Peszcie (był jej pierwszym prezesem), pisze cykl fortepianowy „Węgierskie Portrety Historyczne”, 1870-86), ostatnie „Rapsodie węgierskie” (16-19) itd. W Weimarze, dokąd powrócił Liszt w 1869, na studenci z różnych krajów (A. Siloti, V. Timanova, E. d'Albert, E. Sauer i inni). Odwiedzają ją także kompozytorzy, w szczególności Borodin, który pozostawił po Lisztu bardzo ciekawe i żywe wspomnienia.

Liszt zawsze z wyjątkową wrażliwością uchwycił i wspierał to, co nowe i oryginalne w sztuce, przyczyniając się do rozwoju muzyki narodowych szkół europejskich (czeska, norweska, hiszpańska itd.), szczególnie podkreślając muzykę rosyjską – twórczość M. Glinki, A. Dargomyzhsky, kompozytorzy Potężnej garści, sztuk scenicznych A. i N. Rubinsteinowów. Liszt przez wiele lat promował twórczość Wagnera.

Geniusz pianistyczny Liszta wyznaczył prymat muzyki fortepianowej, w której po raz pierwszy ukształtowały się jego artystyczne idee, kierując się ideą potrzeby aktywnego duchowego oddziaływania na ludzi. Pragnienie potwierdzenia edukacyjnej misji sztuki, połączenia w tym celu wszystkich jej rodzajów, podniesienia muzyki do poziomu filozofii i literatury, syntezy w niej głębi treści filozoficznych i poetyckich z malowniczością, zostało zawarte w idei Liszta programowalność w muzyce. Określił ją jako „odnowę muzyki poprzez jej wewnętrzne powiązanie z poezją, jako wyzwolenie treści artystycznych ze schematyzmu”, prowadzącą do powstania nowych gatunków i form. Spektakle Listowa z lat tułaczki, ucieleśniające obrazy bliskie dziełu literatury, malarstwa, rzeźby, legend ludowych (sonata-fantazja „Po lekturze Dantego”, „Sonety Petrarki”, „Zaręczyny” na podstawie obrazu Rafaela, „Myśliciel ” na podstawie rzeźby Michała Anioła „Kaplica Wilhelma Tella”, kojarzona z wizerunkiem bohatera narodowego Szwajcarii), czy wizerunki natury („Nad jeziorem Wallenstadt”, „Na wiosnę”), to wiersze muzyczne o różnych skalach. Sam Liszt wprowadził tę nazwę w związku ze swoimi dużymi symfonicznymi jednoczęściowymi utworami programowymi. Ich tytuły kierują słuchacza do wierszy A. Lamartine'a („Preludia”), V. Hugo („Co słychać na górze”, „Mazeppa” – jest też etiuda fortepianowa o tym samym tytule), F. Schillera („Ideały”); do tragedii W. Szekspira („Hamlet”), J. Herdera („Prometeusz”), do starożytnego mitu („Orfeusz”), do obrazu W. Kaulbacha („Bitwa Hunów”), do dramatu JW Goethe („Tasso”, wiersz jest zbliżony do wiersza Byrona „Skarga Tasso”).

Wybierając źródła, Liszt skupia się na utworach, które zawierają współbrzmiące idee sensu życia, tajemnice bytu („Preludia”, „Symfonia Faustowska”), tragiczny los artysty i jego pośmiertna chwała („Tasso”, z podtytuł „Skarga i triumf”). Pociągają go także obrazy pierwiastka ludowego („Tarantella” z cyklu „Wenecja i Neapol”, „Rapsodia hiszpańska” na fortepian), zwłaszcza w związku z rodzinnymi Węgrami („Rasodie węgierskie”, poemat symfoniczny „Węgry” ). Bohaterski i heroiczno-tragiczny wątek narodowowyzwoleńczej walki narodu węgierskiego, rewolucji 1848-49, zabrzmiał w twórczości Liszta z niezwykłą siłą. i jej porażki („Marsz Rakoczego”, „Kondukt żałobny” na fortepian; poemat symfoniczny „Lament nad bohaterami” itp.).

Liszt przeszedł do historii muzyki jako odważny innowator w dziedzinie formy muzycznej, harmonii, wzbogacił brzmienie fortepianu i orkiestry symfonicznej o nowe barwy, dał ciekawe przykłady rozwiązywania gatunków oratoryjnych, pieśni romantycznej („Lorelei” na Sztuka H. Heinego, „Jak duch Laury” na św. V. Hugo, „Trzej Cyganie” na św. Czerpiąc wiele z tradycji kulturowych Francji i Niemiec, będąc narodowym klasykiem muzyki węgierskiej, wywarł ogromny wpływ na rozwój kultury muzycznej w całej Europie.

E. Carewa

• Życie i droga twórcza Liszta →

Liszt to klasyka muzyki węgierskiej. Jej związki z innymi kulturami narodowymi. Twórczy wygląd, społeczne i estetyczne poglądy Liszta. Programowanie jest naczelną zasadą jego kreatywności

Liszt – największy kompozytor XX wieku, genialny innowator, pianista i dyrygent, wybitna postać muzyczna i publiczna – jest narodową dumą narodu węgierskiego. Ale los Liszta okazał się taki, że wcześnie opuścił ojczyznę, wiele lat spędził we Francji i Niemczech, tylko sporadycznie odwiedzając Węgry i dopiero pod koniec życia mieszkał w nich na dłużej. Decydowało to o złożoności artystycznego obrazu Liszta, o jego bliskich związkach z kulturą francuską i niemiecką, z której wiele czerpał, ale której wiele dawał swoją energiczną twórczością. Ani historia życia muzycznego w Paryżu w latach 30, ani historia muzyki niemieckiej w połowie XV wieku nie byłaby kompletna bez imienia Liszta. Należy jednak do kultury węgierskiej, a jego wkład w historię rozwoju ojczystego kraju jest ogromny.

Sam Liszt mówił, że po młodości we Francji uważał ją za swoją ojczyznę: „Tu leży proch mego ojca, tu, przy świętym grobie, mój pierwszy smutek znalazł schronienie. Jak mógłbym nie czuć się synem kraju, w którym tyle cierpiałem i tak bardzo kochałem? Jak mogłem sobie wyobrazić, że urodziłem się w innym kraju? Że inna krew płynie w moich żyłach, że moi bliscy mieszkają gdzie indziej? Dowiedziawszy się w 1838 r. o straszliwej katastrofie – powodzi, która nawiedziła Węgry, doznał głębokiego szoku: „Te doświadczenia i uczucia ujawniły mi znaczenie słowa „ojczyzna”.

Liszt był dumny ze swojego ludu, ojczyzny i stale podkreślał, że jest Węgrem. „Spośród wszystkich żyjących artystów”, powiedział w 1847 roku, „ja jestem jedynym, który z dumą ośmiela się wskazać na swoją dumną ojczyznę. Podczas gdy inni wegetowali w płytkich sadzawkach, ja zawsze płynąłem naprzód po pełnym morzu wielkiego narodu. Mocno wierzę w moją gwiazdę przewodnią; celem mojego życia jest to, aby Węgry mogły któregoś dnia z dumą na mnie wskazać”. I powtarza to samo ćwierć wieku później: „Pozwólcie mi przyznać, że mimo godnej ubolewania nieznajomości języka węgierskiego pozostaję od kołyski aż do grobu Madziarem na ciele i duszy i zgodnie z tym najpoważniejszym w ten sposób staram się wspierać i rozwijać węgierską kulturę muzyczną”.

W swojej karierze Liszt zwracał się ku tematyce węgierskiej. W 1840 r. napisał Marsz Bohaterski w stylu węgierskim, potem kantatę Węgry, słynną procesję żałobną (na cześć poległych bohaterów) i wreszcie kilka zeszytów Węgierskich Melodii narodowych i Rapsodii (w sumie dwadzieścia jeden utworów). . W okresie centralnym – lata 1850. XIX wieku powstały trzy poematy symfoniczne związane z obrazami ojczyzny („Lament nad bohaterami”, „Węgry”, „Bitwa Hunów”) oraz piętnaście rapsodii węgierskich, które są swobodnymi opracowaniami ludowymi melodie. Tematy węgierskie można usłyszeć także w utworach duchowych Liszta, napisanych specjalnie dla Węgier – „Wielka Msza”, „Legenda o św. Elżbiecie”, „Węgierska Msza Koronacyjna”. Jeszcze częściej sięga do tematu węgierskiego w latach 70-80 w swoich pieśniach, utworach fortepianowych, aranżacjach i fantazjach na tematy utworów węgierskich kompozytorów.

Ale te węgierskie utwory, same w sobie liczne (ich liczba dochodzi do stu trzydziestu), nie są w twórczości Liszta odosobnione. Inne prace, zwłaszcza heroiczne, mają wspólne cechy, odrębne specyficzne zwroty i podobne zasady rozwoju. Nie ma ostrej granicy między dziełami węgierskimi a „zagranicznymi” Liszta – pisane są w tym samym stylu i wzbogacone o osiągnięcia europejskiej sztuki klasycznej i romantycznej. Dlatego Liszt był pierwszym kompozytorem, który wniósł muzykę węgierską na szeroką arenę światową.

Martwiły go jednak nie tylko losy ojczyzny.

Już w młodości marzył o tym, by zapewnić muzyczną edukację najszerszym kręgom ludu, aby kompozytorzy tworzyli pieśni na wzór Marsylianki i innych rewolucyjnych hymnów, które pobudzały masy do walki o wyzwolenie. Liszt miał przeczucie powstania ludowego (śpiewał je w utworze fortepianowym „Lyon”) i namawiał muzyków, aby nie ograniczali się do koncertów na rzecz biednych. „Za długo w pałacach patrzyli na nich (na muzyków. — MD) jako słudzy dworscy i pasożyty zbyt długo wychwalali romanse silnych i radości bogatych: wreszcie nadeszła godzina, aby obudzić odwagę w słabych i ulżyć cierpieniom uciśnionych! Sztuka powinna zaszczepiać w ludziach piękno, inspirować heroiczne decyzje, budzić ludzkość, ukazywać się!” Przez lata ta wiara w wysoką etyczną rolę sztuki w życiu społeczeństwa spowodowała działalność edukacyjną na wielką skalę: Liszt występował jako pianista, dyrygent, krytyk – aktywny propagandysta najlepszych dzieł przeszłości i teraźniejszości. To samo zostało podporządkowane jego pracy nauczycielskiej. I oczywiście swoją pracą chciał ugruntować wysokie ideały artystyczne. Ideały te jednak nie zawsze były mu jasno przedstawiane.

Liszt jest najjaśniejszym przedstawicielem romantyzmu w muzyce. Żarliwy, entuzjastyczny, niestabilny emocjonalnie, namiętnie poszukujący, podobnie jak inni kompozytorzy romantyczni, przeszedł wiele prób: jego ścieżka twórcza była złożona i pełna sprzeczności. Liszt żył w trudnych czasach i podobnie jak Berlioz i Wagner nie stronił od wahań i wątpliwości, jego poglądy polityczne były mgliste i mętne, lubił filozofię idealistyczną, czasem nawet szukał ukojenia w religii. „Nasz wiek jest chory i my jesteśmy na niego chorzy” – odpowiadał Liszt na wyrzuty za zmienność jego poglądów. Ale postępowy charakter jego twórczości i działalności społecznej, niezwykła moralna szlachetność jego wyglądu jako artysty i osoby pozostała niezmienna przez całe jego długie życie.

„Być ucieleśnieniem moralnej czystości i człowieczeństwa, nabywszy to kosztem trudów, bolesnych poświęceń, służyć jako cel kpin i zazdrości – to zwykle wielu prawdziwych mistrzów sztuki” – napisał dwudziestu czterech -letni Liszt. I taki był zawsze. Intensywne poszukiwania i ciężka walka, tytaniczna praca i wytrwałość w pokonywaniu przeszkód towarzyszyły mu przez całe życie.

Inspiracją do twórczości Liszta były myśli o wysokim społecznym celu muzyki. Starał się, aby jego utwory były dostępne jak najszerszemu gronu słuchaczy, co wyjaśnia jego uparte zainteresowanie programowaniem. Już w 1837 roku Liszt zwięźle uzasadnia potrzebę programowania w muzyce i podstawowe zasady, których będzie przestrzegać przez całą swoją pracę: „Dla niektórych artystów ich praca jest ich życiem… Zwłaszcza muzyk, który inspiruje się naturą, ale nie kopiuje to wyraża w dźwiękach najskrytsze tajemnice swego przeznaczenia. Myśli w nich, ucieleśnia uczucia, mówi, ale jego język jest bardziej arbitralny i nieokreślony niż jakikolwiek inny i, jak piękne złote chmury, które o zachodzie przybierają jakąkolwiek formę nadaną im przez fantazję samotnego wędrowca łatwo do najróżniejszych interpretacji. Nie jest więc bynajmniej bezużyteczne, a w każdym razie nie śmieszne – jak często lubią mawiać – jeśli kompozytor nakreśla w kilku linijkach szkic swojego dzieła i bez popadania w drobne szczegóły i szczegóły wyraża ideę, która służyła go jako podstawę kompozycji. Wtedy krytyka będzie mogła chwalić lub obwiniać mniej lub bardziej udane ucieleśnienie tej idei.

Zwrot Liszta do programowania był zjawiskiem postępowym, ze względu na cały kierunek jego twórczych aspiracji. Liszt chciał przemawiać swoją sztuką nie z wąskim kręgiem koneserów, ale z rzeszami słuchaczy, by swoją muzyką podniecić miliony ludzi. To prawda, że ​​programowanie Liszta jest sprzeczne: próbując ucieleśnić wielkie myśli i uczucia, często popadał w abstrakcję, niejasne filozofowanie i tym samym mimowolnie ograniczał zakres swoich prac. Ale najlepsze z nich przezwyciężają tę abstrakcyjną niepewność i niejasność programu: obrazy muzyczne tworzone przez Liszta są konkretne, zrozumiałe, tematy wyraziste i wypukłe, forma klarowna.

Opierając się na zasadach programowania, deklarując swą twórczością ideową treść sztuki, Liszt niezwykle wzbogacił zasób ekspresyjny muzyki, chronologicznie wyprzedzając pod tym względem nawet Wagnera. Swoimi barwnymi znaleziskami Liszt poszerzył zakres melodii; jednocześnie można go słusznie uznać za jednego z najodważniejszych innowatorów XX wieku w dziedzinie harmonii. Liszt jest także twórcą nowego gatunku „poematu symfonicznego” oraz metody rozwoju muzycznego zwanej „monotematyzmem”. Wreszcie szczególnie znaczące są jego osiągnięcia w dziedzinie techniki i faktury fortepianowej, gdyż Liszt był znakomitym pianistą, któremu historia nie jest znana.

Muzyczna spuścizna, którą pozostawił, jest ogromna, ale nie wszystkie utwory są sobie równe. Wiodącymi obszarami twórczości Liszta są fortepian i symfonia – tu działały w pełni nowatorskie dążenia ideowe i artystyczne. Niewątpliwą wartość mają kompozycje wokalne Liszta, wśród których wyróżniają się pieśni; wykazywał niewielkie zainteresowanie instrumentalną muzyką operową i kameralną.

Tematy, obrazy twórczości Liszta. Jego znaczenie w historii węgierskiej i światowej sztuki muzycznej

Spuścizna muzyczna Liszta jest bogata i różnorodna. Żył interesami swoich czasów i starał się twórczo odpowiadać na rzeczywiste wymagania rzeczywistości. Stąd heroiczny magazyn muzyki, jej nieodłączny dramat, ognista energia, wysublimowany patos. Zawarte w światopoglądzie Liszta rysy idealizmu wpłynęły jednak na szereg dzieł, wywołując pewną nieokreśloność wyrazu, niejasność czy abstrakcyjność treści. Ale w jego najlepszych pracach te negatywne momenty zostają przezwyciężone – w nich, by użyć określenia Cui, „prawdziwe życie wrze”.

Ostry indywidualny styl Liszta stopił wiele twórczych wpływów. Heroizm i potężny dramat Beethovena wraz z gwałtownym romantyzmem i barwnością Berlioza, demonizmem i błyskotliwą wirtuozerią Paganiniego miały decydujący wpływ na ukształtowanie się gustów artystycznych i poglądów estetycznych młodego Liszta. Jego dalsza ewolucja twórcza przebiegała pod znakiem romantyzmu. Kompozytor chłonął chciwie życiowe, literackie, artystyczne, a nawet muzyczne wrażenia.

Niezwykły życiorys przyczynił się do tego, że w muzyce Liszta połączyły się różne tradycje narodowe. Z francuskiej szkoły romantycznej wziął jasne kontrasty w zestawieniu obrazów, ich malowniczości; z włoskiej muzyki operowej XV wieku (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi) – emocjonalna namiętność i zmysłowa błogość kantyleny, intensywna recytacja wokalna; ze szkoły niemieckiej – pogłębianie i poszerzanie środków wyrazu harmonii, eksperymentowanie w zakresie formy. Dodać trzeba, że ​​w dojrzałym okresie swojej twórczości List doświadczał także wpływu młodych szkół narodowych, przede wszystkim rosyjskich, których dorobek studiował z uwagą.

Wszystko to zostało organicznie wtopione w artystyczny styl Liszta, który jest nieodłącznym elementem narodowo-węgierskiej struktury muzycznej. Ma pewne sfery obrazów; Wśród nich można wyróżnić pięć głównych grup:

1) Bohaterskie obrazy o jaskrawym, głównym, inwokacyjnym charakterze odznaczają się dużą oryginalnością. Charakteryzuje je dumnie rycerski magazyn, błyskotliwość i błyskotliwość prezentacji, lekki dźwięk miedzi. Elastyczna melodia, przerywany rytm „organizuje” marszowy chód. Tak w umyśle Liszta pojawia się odważny bohater, walczący o szczęście i wolność. Muzyczne korzenie tych obrazów tkwią w heroicznych tematach Beethovena, częściowo Webera, ale co najważniejsze, to właśnie tutaj, na tym obszarze, najwyraźniej widać wpływ węgierskiej melodii narodowej.

Wśród obrazów uroczystych procesji pojawiają się także tematy bardziej improwizowane, pomniejsze, postrzegane jako opowieść lub ballada o chwalebnej przeszłości kraju. Zestawienie moll – paralel-dur oraz rozpowszechnienie melizmatyki podkreślają bogactwo brzmienia i różnorodność barw.

2) Tragiczne obrazy są swego rodzaju paralelą do heroicznych. Takie są ulubione przez Liszta procesje żałobne lub pieśni lamentacyjne (tzw. „trenody”), których muzyka inspirowana jest tragicznymi wydarzeniami walki wyzwoleńczej ludu na Węgrzech lub śmiercią najważniejszych osobistości politycznych i publicznych. Marszowy rytm staje się tu ostrzejszy, bardziej nerwowy, urywany i często zamiast

tam

or

(np. drugi temat z pierwszej części II Koncertu fortepianowego). Przypominamy marsze żałobne Beethovena i ich pierwowzory w muzyce Rewolucji Francuskiej pod koniec XX wieku (patrz na przykład słynny Marsz żałobny Gosseka). Ale w Liszta dominuje dźwięk puzonów, głębokie, „niskie” basy, żałobne dzwony. Jak zauważa węgierski muzykolog Bence Szabolczy, „dzieła te drżą z ponurą pasją, którą odnajdujemy dopiero w ostatnich wierszach Vörösmarty'ego i w ostatnich obrazach malarza Laszlo Paala”.

Narodowo-węgierskie pochodzenie takich obrazów jest bezsporne. Aby się o tym przekonać, wystarczy odwołać się do poematu orkiestrowego „Lament bohaterom” („Heroi'de funebre”, 1854) czy popularnego utworu fortepianowego „Kondukt żałobny” („Funerailles”, 1849). Już pierwszy, powoli rozwijający się temat „Konduktu żałobnego” zawiera charakterystyczny zwrot powiększonej sekundy, który nadaje marszowi żałobnemu szczególnego mroku. Cierpkość brzmienia (harmoniczna dur) zostaje zachowana w późniejszej, żałobnej, lirycznej kantylenie. I, jak to często bywa u Liszta, obrazy żałobne zamieniają się w heroiczne – do potężnego ruchu ludowego, do nowej walki, do której wzywa śmierć bohatera narodowego.

3) Inna sfera emocjonalna i semantyczna związana jest z obrazami, które przekazują uczucia zwątpienia, niespokojny stan umysłu. Ten złożony zespół myśli i uczuć wśród romantyków był związany z ideą Fausta Goethego (por. Berlioz, Wagner) czy Manfreda Byrona (por. Schumanna, Czajkowskiego). W krąg tych obrazów często pojawiał się Hamlet Szekspira (por. Czajkowski, z wierszem Liszta). Ucieleśnienie takich obrazów wymagało nowych środków wyrazowych, zwłaszcza w dziedzinie harmonii: Liszt często używa interwałów podwyższonych i obniżonych, chromatyzmów, a nawet harmonii pozatonalnych, kombinacji kwartowych, śmiałych modulacji. „Jakaś gorączkowa, bolesna niecierpliwość płonie w tym świecie harmonii” – zauważa Sabolci. Są to początkowe frazy obu sonat fortepianowych czy Symfonii Faustowskiej.

4) Często w sferze figuratywnej, gdzie dominuje kpina i sarkazm, ukazuje się duch zaprzeczenia i destrukcji, używane są środki wyrazu o zbliżonym znaczeniu. Ten „satanizm”, który zarysował Berlioz w „Szabacie czarownic” z „Fantastycznej Symfonii”, nabiera u Liszta jeszcze bardziej spontanicznie nieodpartego charakteru. To personifikacja obrazów zła. Podstawa gatunkowa – taniec – pojawia się teraz w zniekształconym świetle, z ostrymi akcentami, w dysonansowych współbrzmieniach, podkreślonych wdziękami. Najbardziej oczywistym tego przykładem są trzy Walce Mefisto, finał Symfonii Faustowskiej.

5) Prześcieradło również ekspresyjnie uchwyciło szeroki zakres uczuć miłosnych: upojenie namiętnością, ekstatyczny impuls lub senna błogość, ospałość. Teraz jest to napięta, oddychająca kantylena w duchu włoskiej opery, to podniecona oratorska recytacja, to wykwintna ociężałość „Tristańskiej” harmonii, obficie opatrzona przeróbkami i chromatyką.

Oczywiście nie ma wyraźnych rozgraniczeń między zaznaczonymi sferami figuratywnymi. Tematyka heroiczna zbliża się do tragizmu, motywy „faustowskie” często przekształcane są w „Mefistofelesa”, a tematyka „erotyczna” obejmuje zarówno uczucia szlachetne i wzniosłe, jak i pokusy „szatańskiego” uwodzenia. Ponadto ekspresyjna paleta Liszta nie jest przez to wyczerpana: w „Węgierskich Rapsodach” przeważają obrazy taneczne z gatunku folklorystycznego, w „Latach tułaczki” jest wiele szkiców krajobrazowych, w etiudach (lub koncertach) pojawiają się fantastyczne wizje scherza. Niemniej jednak osiągnięcia Lista w tych dziedzinach są najbardziej oryginalne. To oni wywarli silny wpływ na twórczość kolejnych pokoleń kompozytorów.

* * *

W okresie rozkwitu działalności List – w latach 50. 60. – jego wpływy ograniczały się do wąskiego kręgu uczniów i przyjaciół. Jednak z biegiem lat pionierskie dokonania Liszta były coraz bardziej doceniane.

Oczywiście przede wszystkim ich wpływ wpłynął na grę na fortepianie i kreatywność. Chętnie lub mimowolnie każdy, kto zwrócił się do fortepianu, nie mógł przejść obok gigantycznych zdobyczy Liszta w tej dziedzinie, co znalazło odzwierciedlenie zarówno w interpretacji instrumentu, jak i fakturze kompozycji. Z biegiem czasu zasady ideowe i artystyczne Liszta zyskały uznanie w praktyce kompozytorskiej i zostały przyswojone przez przedstawicieli różnych szkół narodowych.

Uogólniona zasada programowania, zaproponowana przez Liszta jako przeciwwaga dla Berlioza, bardziej charakterystycznego dla obrazowo-„teatralnej” interpretacji wybranej fabuły, stała się powszechna. W szczególności zasady Liszta były szerzej stosowane przez kompozytorów rosyjskich, zwłaszcza Czajkowskiego, niż Berlioza (choć tych ostatnich nie pominął np. Musorgski w Nocy na Łysej Górze czy Rimski-Korsakow w Szeherezadzie).

Równie rozpowszechniony stał się gatunek programu poemat symfoniczny, którego artystyczne możliwości rozwijają kompozytorzy do dziś. Zaraz po Lisztu poematy symfoniczne napisali we Francji Saint-Saens i Franck; w Czechach – śmietana; w Niemczech R. Strauss osiągnął najwyższe osiągnięcia w tym gatunku. To prawda, że ​​takie prace nie zawsze były oparte na monotematyzmie. Zasady rozwoju poematu symfonicznego w połączeniu z allegro sonatowym były często różnie, swobodniej interpretowane. Jednak zasada monotematyczna – w swobodniejszej interpretacji – była jednak stosowana zresztą w kompozycjach nieprogramowanych („zasada cykliczności” w utworach symfonicznych i kameralnych Franka, symfonii c-moll Taneyeva i innych). Wreszcie kolejni kompozytorzy często zwracali się ku poetyckiemu typowi koncertu fortepianowego Liszta (patrz Koncert fortepianowy Rimskiego-Korsakowa, I Koncert fortepianowy Prokofiewa, II Koncert fortepianowy Głazunowa i inne).

Rozwinęły się nie tylko zasady kompozytorskie Liszta, ale także figuratywne sfery jego muzyki, zwłaszcza heroicznej, „faustowskiej”, „Mefistofelesa”. Przypomnijmy sobie na przykład dumne „tematy samostanowienia” w symfoniach Skriabina. Jeśli chodzi o denuncjację zła w „mefistofelskich” obrazach, jakby wykrzywionych kpiną, podtrzymywanych w duchu szaleńczych „tańców śmierci”, ich dalszy rozwój znajdujemy nawet w muzyce naszych czasów (zob. dzieła Szostakowicza). Wątek „faustowskich” wątpliwości, „diabelskich” uwodzeń jest też szeroko rozpowszechniony. Te różne sfery są w pełni odzwierciedlone w pracach R. Straussa.

Znacząco rozwinął się także barwny język muzyczny Liszta, bogaty w subtelne niuanse. W szczególności błyskotliwość jego harmonii stała się podstawą poszukiwań francuskich impresjonistów: bez artystycznych dokonań Liszta nie można sobie wyobrazić ani Debussy'ego, ani Ravela (ten ostatni ponadto szeroko wykorzystywał w swoich utworach osiągnięcia pianistyki Liszta). ).

„Wglądy” Liszta w późny okres twórczości w dziedzinie harmonii były wspierane i stymulowane rosnącym zainteresowaniem młodymi szkołami narodowymi. To właśnie wśród nich – a przede wszystkim wśród Kuchkistów – znalazł Liszt możliwości wzbogacenia języka muzycznego o nowe zwroty modalne, melodyczne i rytmiczne.

M. Druskiń

• Utwory fortepianowe Liszta →
• Dzieła symfoniczne Liszta →

• Utwór wokalny Liszta →

• Lista dzieł Liszta →