Karol Maria von Weber |

Carl Maria von Weber

„Świat – kompozytor w nim tworzy!” – tak pole działania artysty wyznaczył KM Weber – wybitny niemiecki muzyk: kompozytor, krytyk, performer, pisarz, publicysta, osoba publiczna początku XX wieku. I rzeczywiście, w jego utworach muzycznych i dramatycznych odnajdujemy wątki czeskie, francuskie, hiszpańskie, orientalne, w kompozycjach instrumentalnych – stylistyczne przejawy folkloru cygańskiego, chińskiego, norweskiego, rosyjskiego, węgierskiego. Ale głównym zajęciem jego życia była narodowa opera niemiecka. W niedokończonej powieści Życie muzyka, która ma namacalne rysy biograficzne, Weber znakomicie charakteryzuje, ustami jednego z bohaterów, stan tego gatunku w Niemczech:

Szczerze mówiąc, sytuacja z operą niemiecką jest bardzo godna ubolewania, cierpi na konwulsje i nie może stanąć twardo na nogach. Wokół niej krząta się tłum asystentów. A jednak, ledwo dochodząc do siebie po jednym omdleniu, ponownie wpada w drugie. Ponadto, stawiając jej najróżniejsze wymagania, była tak nadęta, że ​​żadna sukienka już na nią nie pasuje. Na próżno, panowie, przebudowy, w nadziei na udekorowanie, zakładają na niego francuski lub włoski kaftan. Nie pasuje do niej z przodu ani z tyłu. A im więcej przyszytych do niego nowych rękawów i skróconych podłóg i ogonów, tym gorzej się utrzyma. W końcu kilku romantycznych krawców wpadło na szczęśliwy pomysł wybrania dla niej rodzimej materii i, jeśli to możliwe, wplecenia w nią wszystkiego, co fantazja, wiara, kontrasty i uczucia kiedykolwiek stworzyły w innych narodach.

Weber urodził się w rodzinie muzyka – jego ojciec był kapelmistrzem operowym i grał na wielu instrumentach. Przyszły muzyk został ukształtowany przez środowisko, w którym przebywał od wczesnego dzieciństwa. Franz Anton Weber (wujek Constance Weber, żona WA Mozarta) rozbudził w synu pasję do muzyki i malarstwa, zapoznał go z zawiłościami sztuk performatywnych. Zajęcia ze znanymi nauczycielami – Michaelem Haydnem, bratem światowej sławy kompozytora Josepha Haydna, oraz opatem Voglerem – wywarły zauważalny wpływ na młodego muzyka. Do tego czasu należą też pierwsze eksperymenty pisarskie. Z polecenia Voglera Weber wstąpił do Opery Wrocławskiej jako kapelmistrz (1804). Rozpoczyna się jego samodzielne życie w sztuce, kształtują się gusta, przekonania, powstają duże dzieła.

Od 1804 r. Weber pracował w różnych teatrach w Niemczech, Szwajcarii, a od 1813 r. był dyrektorem opery w Pradze. W tym samym okresie Weber nawiązał kontakty z największymi przedstawicielami życia artystycznego Niemiec, którzy w dużej mierze wpłynęli na jego zasady estetyczne (JW Goethe, K. Wieland, K. Zelter, TA Hoffmann, L. Tieck, K. Brentano, L. Spohr). Weber zyskuje sławę nie tylko jako wybitny pianista i dyrygent, ale także jako organizator, odważny reformator teatru muzycznego, który zatwierdził nowe zasady umieszczania muzyków w orkiestrze operowej (według grup instrumentów), nowy system praca próbna w teatrze. Dzięki jego działaniom zmienia się status dyrygenta – Weber, obejmując rolę reżysera, kierownika produkcji, uczestniczył we wszystkich etapach przygotowania spektaklu operowego. Ważną cechą polityki repertuarowej kierowanych przez niego teatrów było preferowanie oper niemieckich i francuskich, w przeciwieństwie do bardziej typowej przewagi oper włoskich. W utworach pierwszego okresu twórczości krystalizują się cechy stylu, które później stały się decydujące – motywy pieśni i tańca, oryginalność i barwność harmonii, świeżość barw orkiestrowych i interpretacja poszczególnych instrumentów. Oto, co napisał G. Berlioz, na przykład:

A co za orkiestra, która towarzyszy tym szlachetnym melodiom wokalnym! Jakie wynalazki! Co za pomysłowe badania! Jakie skarby otwiera przed nami taka inspiracja!

Do najważniejszych dzieł tego czasu należą romantyczna opera Silvana (1810), singspiel Abu Hasan (1811), 9 kantat, 2 symfonie, uwertury, 4 sonaty i koncerty fortepianowe, Zaproszenie do tańca, liczne kameralne zespoły instrumentalne i wokalne, piosenki (ponad 90).

Ostatni, drezdeński okres życia Webera (1817-26) upłynął pod znakiem pojawienia się jego słynnych oper, a jego prawdziwym zwieńczeniem była triumfalna premiera Czarodziejskiego strzelca (1821, Berlin). Ta opera to nie tylko dzieło genialnego kompozytora. Tutaj, podobnie jak w centrum uwagi, koncentrują się ideały nowej niemieckiej sztuki operowej, zatwierdzone przez Webera, a następnie stanowiące podstawę dalszego rozwoju tego gatunku.

Działalność muzyczna i towarzyska wymagała rozwiązania problemów nie tylko twórczych. Weber, podczas swojej pracy w Dreźnie, zdołał przeprowadzić zakrojoną na szeroką skalę reformę całego biznesu muzycznego i teatralnego w Niemczech, która obejmowała zarówno ukierunkowaną politykę repertuarową, jak i szkolenie teatralnego zespołu ludzi o podobnych poglądach. Reformę zapewniła muzyczno-krytyczna działalność kompozytora. Nieliczne artykuły, które napisał, zawierają w istocie szczegółowy program romantyzmu, który powstał w Niemczech wraz z pojawieniem się Magic Shooter. Ale poza czysto praktycznym ukierunkowaniem wypowiedzi kompozytora są także szczególnym, oryginalnym utworem muzycznym odzianym w błyskotliwą artystyczną formę. literatura, zapowiadając artykuły R. Schumanna i R. Wagnera. Oto jeden z fragmentów jego „Zapisów marginalnych”:

Pozorna niespójność fantastycznego, przypominającego nie tyle zwyczajny utwór muzyczny pisany według reguł, ile fantastyczną sztukę może stworzyć… tylko najwybitniejszy geniusz, ten, który tworzy swój własny świat. Wyimaginowany nieład tego świata w rzeczywistości zawiera wewnętrzny związek, przesiąknięty najszczerszym uczuciem, i po prostu musisz być w stanie postrzegać to swoimi uczuciami. Jednak w ekspresyjności muzyki jest już wiele nieokreśloności, indywidualne uczucie musi w nią dużo zainwestować, a zatem tylko indywidualne dusze, nastrojone dosłownie na ten sam ton, będą w stanie nadążyć za rozwojem uczucia, który trwa. miejsce takie, a nie inne, co zakłada takie, a nie inne konieczne kontrasty, dla których tylko ta opinia jest prawdziwa. Dlatego zadaniem prawdziwego mistrza jest władcze panowanie nad uczuciami zarówno własnymi, jak i innych ludzi, a uczucie, które przekazuje, aby odtworzyć jako stałe i obdarzone tylko te kolory i niuanse, które natychmiast tworzą całościowy obraz w duszy słuchacza.

Po Magicznej strzelance Weber zwraca się w stronę gatunku opery komicznej (Trzy Pintos, libretto T. Hella, 1820, niedokończone), pisze muzykę do sztuki P. Wolfa Preciosa (1821). Główne dzieła tego okresu to heroiczno-romantyczna opera Euryanta (1823), przeznaczona dla Wiednia, oparta na wątku francuskiej legendy rycerskiej, oraz baśniowo-fantastyczna opera Oberon, zamówiona przez londyński teatr Covent Garden (1826). ). Ostatnią partyturę do dnia premiery skompletował już ciężko chory kompozytor. Sukces był niespotykany w Londynie. Niemniej jednak Weber uznał za konieczne pewne zmiany i zmiany. Nie miał czasu, żeby je zrobić…

Opera stała się głównym dziełem życia kompozytora. Wiedział, do czego dąży, cierpiał z powodu jej idealnego wizerunku:

… mówię o operze, której pragnie Niemiec, a jest to twór artystyczny zamknięty w sobie, w którym części i części pokrewnych i w ogóle wszystkich sztuk używanych, lutując do końca w jedną całość, znikają jako takie i do pewnego stopnia są nawet niszczone, ale z drugiej strony budują nowy świat!

Weberowi udało się zbudować ten nowy – i dla siebie – świat…

W. Barski

• Życie i praca Webera →
• Lista prac Webera →

Weber i Opera Narodowa

Weber wszedł do historii muzyki jako twórca niemieckiej opery ludowo-narodowej.

Ogólne zacofanie niemieckiej burżuazji znalazło również odzwierciedlenie w opóźnionym rozwoju narodowego teatru muzycznego. Do lat 20. w Austrii i Niemczech dominowała opera włoska.

(Wiodącą pozycję w świecie operowym Niemiec i Austrii zajmowali obcokrajowcy: Salieri w Wiedniu, Paer i Morlacchi w Dreźnie, Spontini w Berlinie. Podczas gdy wśród dyrygentów i postaci teatralnych stopniowo awansowali ludzie narodowości niemieckiej i austriackiej, w repertuarze W Dreźnie włoska opera przetrwała do 1832, w Monachium nawet do drugiej połowy XIX wieku. Wiedeń w latach XX wieku był w pełnym tego słowa znaczeniu Włoska kolonia operowa, prowadzona przez D. Barbaia, impresario Mediolanu i Neapolu (modni niemieccy i austriaccy kompozytorzy operowi Mayr, Winter, Jirovets, Weigl studiowali we Włoszech i pisali dzieła włoskie lub italianizowane).

Konkurowała z nim tylko najnowsza szkoła francuska (Cherubini, Spontini). A jeśli Weberowi udało się przezwyciężyć tradycje sprzed dwóch wieków, to decydującym powodem jego sukcesu był szeroki ruch narodowowyzwoleńczy w Niemczech na początku XX wieku, który obejmował wszystkie formy twórczej aktywności w społeczeństwie niemieckim. Weber, który posiadał niezmiernie skromniejszy talent niż Mozart i Beethoven, potrafił wdrożyć w teatrze muzycznym estetyczne nakazy Lessinga, który w XIX wieku wzniósł sztandar walki o sztukę narodową i demokratyczną.

Wszechstronny działacz społeczny, propagandysta i głosiciel kultury narodowej, uosabiał typ zaawansowanego artysty nowych czasów. Weber stworzył sztukę operową zakorzenioną w niemieckich tradycjach sztuki ludowej. Starożytne legendy i opowieści, pieśni i tańce, teatr ludowy, literatura narodowo-demokratyczna – stąd czerpał najbardziej charakterystyczne elementy swojego stylu.

Dwie opery, które ukazały się w 1816 roku – Ondyna ETA Hoffmanna (1776-1822) i Faust Spohra (1784-1859) – zapowiadały zwrot Webera w stronę baśniowo-legendarnych tematów. Ale obie te prace były tylko zwiastunami narodzin teatru narodowego. Poetyckie obrazy ich wątków nie zawsze odpowiadały muzyce, która pozostawała głównie w granicach środków wyrazu niedawnej przeszłości. Dla Webera ucieleśnienie wyobrażeń ludowych było nierozerwalnie związane z odnowieniem struktury intonacyjnej mowy muzycznej, z charakterystycznymi dla stylu romantycznego technikami pisarskimi barwnymi.

Ale nawet dla twórcy niemieckiej opery ludowo-narodowej proces poszukiwania nowych obrazów operowych, nierozerwalnie związanych z obrazami najnowszej poezji i literatury romantycznej, był długi i trudny. Dopiero trzy późniejsze, najbardziej dojrzałe opery Webera – Magiczna strzelanka, Euryant i Oberon – otworzyły nową kartę w historii opery niemieckiej.

* * *

Dalszy rozwój niemieckiego teatru muzycznego zahamowała publiczna reakcja lat dwudziestych. Dała się odczuć w twórczości samego Webera, który nie zrealizował swojego planu – stworzenia opery ludowo-heroicznej. Po śmierci kompozytora zabawna opera zagraniczna ponownie zajęła dominującą pozycję w repertuarze wielu teatrów w Niemczech. (Tak więc w latach 1830-1849 w Niemczech wystawiono czterdzieści pięć oper francuskich, dwadzieścia pięć oper włoskich i dwadzieścia trzy opery niemieckie. Spośród oper niemieckich tylko dziewięć było dziełem współczesnych kompozytorów.)

Jedynie niewielka grupa ówczesnych kompozytorów niemieckich – Ludwig Spohr, Heinrich Marschner, Albert Lorzing, Otto Nicolai – była w stanie konkurować z niezliczonymi dziełami francuskiej i włoskiej szkoły operowej.

Postępowa publiczność nie myliła się co do przejściowego znaczenia oper niemieckich tego okresu. W niemieckiej prasie muzycznej wielokrotnie słyszano głosy wzywające kompozytorów do przełamania oporu teatralnej rutyny i naśladowania Webera stworzenia prawdziwie narodowej sztuki operowej.

Ale dopiero w latach czterdziestych, w okresie nowego zrywu demokratycznego, sztuka Wagnera kontynuowała i rozwijała najważniejsze zasady artystyczne, odnalezione i rozwinięte w dojrzałych romantycznych operach Webera.

V. Konena

• Życie i praca Webera →

Weber, dziewiąty syn oficera piechoty, który poświęcił się muzyce po tym, jak jego siostrzenica Constanza poślubiła Mozarta, pierwsze lekcje muzyki pobiera u swego przyrodniego brata Friedricha, następnie studiuje w Salzburgu u Michaela Haydna oraz w Monachium u Kalchera i Valesiego (kompozycja i śpiew ). W wieku trzynastu lat skomponował pierwszą operę (która do nas nie dotarła). Następuje krótki okres pracy z ojcem w zakresie litografii muzycznej, następnie pogłębia swoją wiedzę u opata Voglera w Wiedniu i Darmstadt. Porusza się z miejsca na miejsce, pracując jako pianista i dyrygent; w 1817 poślubia śpiewaczkę Caroline Brand i organizuje niemiecki teatr operowy w Dreźnie, w przeciwieństwie do włoskiego teatru operowego pod dyrekcją Morlacchiego. Wyczerpany wielką pracą organizacyjną i śmiertelnie chory, po okresie leczenia w Marienbadzie (1824), wystawił w Londynie operę Oberon (1826), którą przyjęto z entuzjazmem.

Weber był nadal synem XX wieku: szesnaście lat młodszy od Beethovena, zmarł prawie rok przed nim, ale wydaje się być bardziej nowoczesnym muzykiem niż klasyka lub ten sam Schubert… Weber był nie tylko kreatywnym muzykiem, genialny, wirtuoz pianista, dyrygent słynnej orkiestry, ale też świetny organizator. W tym był jak Gluck; tylko miał trudniejsze zadanie, bo pracował w obskurnym środowisku Pragi i Drezna i nie miał ani silnego charakteru, ani niezaprzeczalnej chwały Glucka…

„W dziedzinie opery okazał się rzadkim zjawiskiem w Niemczech – jednym z nielicznych urodzonych kompozytorów operowych. Jego powołanie zostało ustalone bez trudności: już od piętnastego roku życia wiedział, czego wymaga scena… Jego życie było tak aktywne, tak bogate w wydarzenia, że ​​wydaje się znacznie dłuższe niż życie Mozarta, w rzeczywistości – tylko cztery lata ”(Einstein).

Kiedy Weber przedstawił Free Gunnera w 1821 roku, wielce oczekiwał romantyzmu kompozytorów takich jak Bellini i Donizetti, którzy pojawili się dziesięć lat później, czy Williama Tella Rossiniego w 1829 roku. Ogólnie rok 1821 był znaczący dla przygotowania romantyzmu w muzyce : w tym czasie Beethoven skomponował trzydziestą pierwszą Sonatę op. 110 na fortepian Schubert wprowadza pieśń „Król lasu” i rozpoczyna VIII Symfonię „Niedokończona”. Już w uwerturze do Wolnego kanoniera Weber kieruje się ku przyszłości i uwalnia od wpływów teatru niedawnej przeszłości, Fausta Spohra, Ondyny Hoffmanna czy francuskiej opery, która wpłynęła na tych dwóch jego poprzedników. Kiedy Weber zbliżył się do Euryanty, Einstein pisze, „jego najostrzejsza antypoda, Spontini, już w pewnym sensie utorował mu drogę; jednocześnie Spontini nadał klasycznej operze seria jedynie kolosalne, monumentalne wymiary dzięki scenom tłumu i emocjonalnemu napięciu. W Evryancie pojawia się nowy, bardziej romantyczny ton i jeśli publiczność nie od razu doceniła tę operę, to kompozytorzy następnych pokoleń głęboko ją docenili.

Dzieło Webera, który położył podwaliny niemieckiej opery narodowej (wraz z Czarodziejskim fletem Mozarta), określiło podwójne znaczenie jego operowego dziedzictwa, o którym dobrze pisze Giulio Confalonieri: „Jako wierny romantyk Weber odnalazł się w legendach i tradycje ludowe źródłem muzyki pozbawionej nut, ale gotowej do zabrzmienia… Wraz z tymi elementami chciał też swobodnie wyrazić swój temperament: nieoczekiwane przejścia od jednego tonu do przeciwnego, śmiałe zbieganie się skrajności, współistnienie ze sobą zgodnie z nowymi prawami romantycznej muzyki francusko-niemieckiej, zostały doprowadzone do granic możliwości przez kompozytora, duchowego, którego stan z powodu konsumpcji był stale niespokojny i gorączkowy. Ta dwoistość, która wydaje się sprzeczna z jednością stylistyczną, a wręcz ją narusza, zrodziła bolesne pragnienie oderwania się, na mocy samego wyboru życia, od ostatniego sensu istnienia: od rzeczywistości – być może z nią, pojednanie przypuszcza się tylko w magicznym Oberonie, a nawet wtedy częściowe i niepełne.

G. Marchesi (przetłumaczone przez E. Greceanii)