Harmonia |

Armonia grecka – połączenie, harmonia, proporcjonalność

Ekspresyjne środki muzyczne oparte na łączeniu tonów w konsonanse i ciągi konsonansów. Konsonanse są implikowane pod względem trybu i tonacji. G. przejawia się nie tylko w polifonii, ale także w monofonii – melodii. Podstawowe pojęcia rytmu to akord, modal, funkcja (patrz Funkcje modalne), prowadzenie głosu. Przez wiele lat dominowała tercjańska zasada tworzenia akordów. stulecia u prof. i Nar. różnica muzyczna narody. Funkcje progowe powstają harmonicznie. ruch (kolejna zmiana akordów) w wyniku przemian muz. stabilność i niestabilność; funkcje w G. charakteryzują się pozycją zajmowaną przez akordy w harmonii. Centralny akord trybu sprawia wrażenie stabilności (toniczny), pozostałe akordy są niestabilne (grupy dominująca i subdominująca). Prowadzenie głosu można również uznać za konsekwencję harmonicznych. ruch. Głosy składające się na dany akord przechodzą do dźwięków następnego i tak dalej; kształtują się ruchy głosów akordowych, inaczej prowadzących głosy, podlegające pewnym zasadom wypracowanym w procesie twórczości muzycznej i częściowo aktualizowanym.

Istnieją trzy znaczenia terminu „G.”: G. jako artystyczny środek sztuki muzycznej (I), jako przedmiot studiów (II) i jako przedmiot edukacyjny (III).

I. Aby zrozumieć sztukę. cechy G., czyli jej rola w muzyce. pracy, ważne jest, aby wziąć pod uwagę jej możliwości ekspresyjne (1), harmoniczne. kolor (2), udział G. w tworzeniu muz. formy (3), związek G. i inne składniki muzyki. język (4), stosunek G. do muzyki. styl (5), najważniejsze etapy rozwoju historycznego G. (6).

1) Ekspresyjność G. należy oceniać w świetle wyrażeń ogólnych. możliwości muzyki. ekspresja harmoniczna jest specyficzna, choć zależy od warunków muz. język, zwłaszcza z melodii. Pewna ekspresyjność może tkwić w poszczególnych współbrzmieniach. Na początku opery R. Wagnera „Tristan i Izolda” rozbrzmiewa akord, który w dużej mierze determinuje charakter muzyki całego dzieła:

Akord ten, nazwany „Tristanem”, przenika całą kompozycję, pojawia się w sytuacjach kulminacyjnych i staje się leitharmonią. Charakter muzyki finału VI Symfonii Czajkowskiego jest z góry określony w pierwszym akordzie:

Wyrazistość szeregu akordów jest bardzo określona i historycznie stabilna. Na przykład zredukowany akord septymowy został użyty do oddania intensywnego dramatyzmu. doświadczeń (wstępy do sonat Beethovena nr 8 i nr 32 na fortepian). Ekspresja jest również charakterystyczna dla najprostszych akordów. Na przykład na końcu preludium Rachmaninowa op. 23 nr 1 (fis-moll) wielokrotne powtórzenie toniki molowej. triady pogłębia charakter tkwiący w tym utworze.

2) W ekspresyjności G. łączą się cechy modalno-funkcjonalne i kolorystyczne dźwięków. harmoniczna zabarwienie przejawia się w dźwiękach jako takich oraz w stosunku dźwięków (na przykład dwie triady durowe w odległości tercji wielkiej). Kolorowanie G. często służy jako rozwiązanie do przedstawiania programu. zadania. W opracowaniu I części VI („Pastoralnej”) symfonii Beethovena biorą udział wieloletni mjr. triady; zadecyduje ich regularna zmiana. z przewagą klawiszy, toniki to-rykh można lokować na wszystkich dźwiękach diatonicznych. zakres dźwiękowy głównych tonacji symfonii (F-dur) to kolory bardzo nietypowe jak na czasy Beethovena. techniki ucieleśniania obrazów natury. Obraz świtu w drugiej scenie opery Czajkowskiego „Eugeniusz Oniegin” wieńczy jasny tonik. triada C-dur. Na początku sztuki Griega „Poranek” (z suity Peer Gynt) wrażenie oświecenia uzyskuje się poprzez ruch w górę tonacji durowych, których toniki są oddzielone od siebie najpierw tercją wielką, a następnie małą jeden (E-dur, Gis-dur, H-dur). Z poczuciem harmonii. kolor czasami łączył reprezentacje muzyczno-kolorowe (patrz Słyszenie kolorów ).

3) G. uczestniczy w tworzeniu muz. formy. Do formotwórczych środków G. należą: a) akord, leitharmonia, harmonika. kolorowanie, punkt organowy; b) harmoniczny. pulsacja (rytm zmian harmonicznych), harmoniczna. zmiana; c) kadencje, sekwencje, modulacje, dewiacje, plany tonalne; d) harmonia, funkcjonalność (stabilność i niestabilność). Środki te stosowane są zarówno w muzyce homofonicznej, jak i polifonicznej. magazyn.

Nieodłączne w harmonicznych modalnych. funkcje stabilności i niestabilności są zaangażowane w tworzenie wszystkich muz. struktur – od epoki po formę sonatową, od drobnej inwencji po rozbudowaną fugę, od romansu po operę i oratorium. W formach trójdzielnych spotykanych w wielu pracach niestabilność jest zwykle charakterystyczna dla środkowej części charakteru rozwojowego, ale dotyczy. stabilność – do skrajnych części. Rozwój form sonatowych wyróżnia się aktywną niestabilnością. Naprzemienność stabilności i niestabilności jest źródłem nie tylko ruchu, rozwoju, ale także konstruktywnej integralności muz. formy. Kadencje są szczególnie wyraźnie zaangażowane w budowę formy okresu. typowa harmonijka. związek zakończeń zdań, np. związek między dominantą a toniką, stał się stałą właściwością epoki – podstawą wielu muz. formy. Cadenzas koncentrują się funkcjonalnie, harmonijnie. połączenia muzyczne.

Plan tonalny, czyli funkcjonalnie i kolorystycznie znaczący ciąg tonacji, jest warunkiem koniecznym istnienia muz. formy. Istnieją połączenia tonalne wybrane przez praktykę, które nabrały wartości normy w fudze, rondzie, złożonej formie trzygłosowej itp. Ucieleśnienie planów tonalnych, zwłaszcza dużych form, opiera się na zdolności kompozytora do twórczego wykorzystania tonalnego powiązań pomiędzy „oddalonymi” od siebie muzami. konstrukcje. Aby plan tonalny był muzyczny. rzeczywistości wykonawca i słuchacz muszą umieć porównywać muzykę na duże „odległości”. Poniżej schemat planu tonalnego I części VI Symfonii Czajkowskiego. Usłyszeć, uświadomić sobie korelacje tonalne w tak długo brzmiącym utworze (1 takty) pozwalają przede wszystkim na powtórzenie muz. tematy. Pojawia się rozdział. klawisz (h-moll), inne ważne klawisze (np. D-dur), funk. interakcje i podporządkowanie klawiszy funkcjom wyższego rzędu (analogicznie do funkcji w sekwencjach akordowych). Ruch tonalny na otd. sekcje są zorganizowane według stosunków niskotermicznych; pojawiają się cykle łączone lub zamknięte min. tonacja, której powtórzenia przyczyniają się do postrzegania całości.

Plan tonalny pierwszej części VI Symfonii Czajkowskiego

Pokrycie całego planu tonalnego jest również wspomagane systematycznie. użycie sekwencji, regularna kontrastowa przemiana tonów stabilnych, niemodulujących i niestabilnych tonów, modulujących sekcji, niektóre podobne cechy punktów kulminacyjnych. Plan tonalny I części VI Symfonii Czajkowskiego ukazuje „jedność w różnorodności” i ze wszystkimi jej cechami ją wyróżnia. funkcje, spotyka się z klasyką. normy. Zgodnie z jedną z tych norm kolejność niestabilnych funkcji wyższego rzędu jest przeciwna do zwykłej kadencji (S – D). Funkcjonalny. formuła ruchu tonalnego form trzygłosowych (prostych) i formy sonatowej przyjmuje postać T – D – S – T, w przeciwieństwie do typowej formuły kadencji T – S – D – T (takie są np. plany pierwszych części dwóch pierwszych symfonii Beethovena). Ruch tonalny jest czasem skompresowany w akord lub ciąg akordów – harmoniczny. obrót. Jedna z kulminacji I części VI Symfonii Czajkowskiego (zob. t. 1-6) zbudowana jest na długo przetrzymywanym, zmniejszonym akordzie septymowym, uogólniającym poprzednie wzniesienia małego terca.

Na przykład, gdy jeden lub inny akord jest szczególnie zauważalny w utworze. ze względu na związek z kulminacją lub ze względu na ważną rolę w muzyce. temat, jest mniej lub bardziej aktywnie zaangażowany w rozwój i budowę muz. formy. Przenikająca, czyli „na wskroś” akcja akordu w całym utworze jest zjawiskiem historycznie towarzyszącym, a nawet poprzedzającym monotematyzm; można go określić jako „monoharmonizm” prowadzący do leitharmonii. Rolę monoharmonicznej odgrywają np. akordy drugiego niskiego stopnia w sonatach Beethovena nr 14 („Moonlight”), 17 i 23 („Appassionata”). Ocena stosunku G. i muz. formy, należy wziąć pod uwagę położenie określonego środka kształtującego geografię (ekspozycję, repryzę itp.), a także jego udział w realizacji tak ważnych zasad kształtowania, jak powtórzenie, zmienność, rozwinięcie, rozmieszczenie i kontrast.

4) G. mieści się w kręgu innych składowych muzyki. język i wchodzić z nimi w interakcje. Utrwalają się pewne stereotypy takiej interakcji. Na przykład zmiany silnych metrycznie uderzeń, akcentów często pokrywają się ze zmianami akordów; w szybkim tempie harmonie zmieniają się rzadziej niż w wolnym; barwa instrumentów w niskim rejestrze (początek VI Symfonii Czajkowskiego) podkreśla ciemność, aw wysokim rejestrze jasną harmonikę. koloryt (początek wstępu orkiestrowego do opery Lohengrin Wagnera). Najważniejsze są interakcje między muzyką a melodią, która odgrywa w muzyce wiodącą rolę. szturchać. G. staje się najbardziej wnikliwym „interpretatorem” bogatej treści melodii. Zgodnie z głęboką uwagą MI Glinki, G. kończy melodykę. myśl dowodzi tego, co wydaje się uśpione w melodii, a czego nie może wyrazić własnym „pełnym głosem”. G. ukryte w melodii ujawnia się poprzez harmonizację – np. gdy kompozytorzy przetwarzają nar. piosenki. Dzięki różnym śpiewom te same harmonie. zakręty wywołują inne wrażenie. Harmonijne bogactwo. opcje zawarte w melodii pokazuje harmoniczne. wariacja, następuje cięcie z powtórzeniami melodyki. fragmenty o większym lub mniejszym zasięgu, znajdujące się „obok” lub „w oddali” (w formie wariacji lub w dowolnej innej formie muzycznej). Świetna sztuka. wartość harmoniczna. wariacja (jak i wariacja w ogóle) jest determinowana przez to, że staje się czynnikiem odnowy muzyki. Jednocześnie zmienność harmoniczna jest jedną z najważniejszych cech charakterystycznych. metody samoharmonii. rozwój. W „Tureckim” z opery „Rusłan i Ludmiła” Glinki znajdują się m.in. następujące opcje harmonizacji melodii:

Taka harmoniczna wariacja stanowi ważny przejaw wariacji typu Glinka. Niezmienna diatoniczna. melodię można zharmonizować na różne sposoby: tylko akordami diatonicznymi (patrz Diatonic) lub tylko chromatycznymi (patrz Chromatyzm) lub kombinacją obu; możliwe są harmonizacje jednotonowe lub ze zmianą tonacji, modulowane, z zachowaniem lub zmianą trybu (dur lub moll); możliwa różnica funkt. kombinacje stabilności i niestabilności (toniki, dominanty i subdominanty); opcje harmonizacji obejmują zmiany w apelach, melodyce. pozycje i układy akordów, wybór preim. triady, akordy septymowe lub inne niż akordy, użycie dźwięków akordowych i innych niż akordowe oraz wiele więcej. W procesie harmonicznym. różnice zostaną ujawnione, bogactwo się wyrazi. możliwości G., jego wpływ na melodię i inne elementy muzyki. cały.

5) G. razem z innymi muzami. elementy biorące udział w tworzeniu muzyki. styl. Można również określić znaki właściwej harmonicznej. styl. Stylistycznie osobliwa harmonijka ustna. zwroty, akordy, metody rozwoju tonalnego są znane tylko w kontekście produktu, w związku z jego przeznaczeniem. Pamiętając o ogólnym stylu historii epoki, możesz na przykład namalować obraz romantyka. G. jako całość; z tego zdjęcia można wyróżnić G. romantycy, potem np. R. Wagner, potem – G. różnych okresów twórczości Wagnera, aż po harmoniczną. styl jednego z jego dzieł, na przykład. „Tristan i Izolda”. Bez względu na to, jak jasne, oryginalne były nat. przejawy G. (np. w klasyce rosyjskiej, w muzyce norweskiej – w Griegu), w każdym razie obecne są również jego międzynarodowe, ogólne właściwości i zasady (w zakresie trybu, funkcjonalności, struktury akordów itp.), bez której sama G. jest nie do pomyślenia. Stylistyka autorska (kompozytorska). Specyfika G. znalazła odzwierciedlenie w wielu terminach: „akord Tristana”, „akord Prometeusza” (leitharmonia poematu „Prometeusz” Skriabina), „dominanta Prokofiewa” itp. Historia muzyki pokazuje nie tylko zmianę, ale także jednoczesne istnienie rozkładu. style harmoniczne.

6) Potrzebujesz specjalnego. badanie ewolucji muzyki, ponieważ od dawna jest to specjalny obszar muzyki i muzykologii. różnica Boki G. rozwijają się w różnym tempie, są ze sobą powiązane. stabilność jest inna. Na przykład ewolucja w akordzie jest wolniejsza niż w sferach modalno-funkcjonalnych i tonalnych. G. jest stopniowo wzbogacany, ale jego postęp nie zawsze wyraża się w komplikacjach. W innych okresach (częściowo także w XX wieku) postęp hydrogeografii wymaga przede wszystkim nowego rozwoju prostych środków. Dla G. (jak również dla każdej sztuki w ogóle) owocna fuzja w twórczości kompozytorów klasycznych. tradycja i prawdziwa innowacja.

Pochodzenie G. leży w Nar. muzyka. Dotyczy to również ludów, które nie znały polifonii: każda melodia, każda monofonia w możności zawiera G.; w definicji w sprzyjających warunkach te ukryte możliwości przekładają się na rzeczywistość. Nar. pochodzenie G. najwyraźniej widać na przykład w piosence polifonicznej. u narodu rosyjskiego. U takich osób Pieśni zawierają najważniejsze składowe akordu – akordy, których zmiana ujawnia funkcje modalne, prowadzenie głosu. W języku rosyjskim nar. piosenka zawiera dur, moll i inne zbliżone do nich naturalne tryby.

Postęp G. jest nierozerwalnie związany z harmonią homofoniczną. skład muzyki (zob. homofonia), w zestawieniu to-rogo w Europie. Szczególną rolę odgrywa muzyka z okresu od II piętra. 2 na I piętro. XVII w. Promocję tego składu przygotowano w okresie renesansu, kiedy coraz więcej miejsca poświęcano świeckim muzom. gatunków i otworzył szerokie możliwości wyrażania duchowego świata człowieka. G. znalazł nowe bodźce do rozwoju w instr. muzyka, łączona instr. i wok. prezentacja. Pod względem harmoniki homofonicznej. Wymagany magazyn dotyczy. autonomia harmonii. akompaniament i jego interakcja z wiodącą melodią. Powstały nowe rodzaje samoharmonicznych. tekstury, nowe metody harmonizacji. i melodyjny. figuracje. Wzbogacenie się G. było konsekwencją ogólnego zainteresowania kompozytorów muzyką różnorodną. Dane akustyczne, rozmieszczenie głosów w chórze i inne przesłanki doprowadziły do ​​uznania czterogłosowości za normę chóru. Owocną rolę w pogłębieniu poczucia harmonii odegrała praktyka basu ogólnego (basso continuo). Pokolenia muzyków odnalazły się w tej praktyce i jej teorii. regulacja jest samą istotą G.; doktryna basu ogólnego była doktryną basu. Z czasem wybitni myśliciele i uczeni muzyczni zaczęli zajmować w stosunku do basu stanowisko bardziej niezależne od doktryny generała basu (JF Rameau i jego kontynuatorzy w tej dziedzinie).

Osiągnięcia europejskie. muzyka 2 piętro. XVI-XVII wieku w rejonie G. (nie wspominając o wyjątkach, które nie weszły jeszcze do szerszej praktyki) podsumowano w głównej części. do następnego: dur naturalny i harmoniczny. małoletni nabył w tym czasie dominację. pozycja; znaczącą rolę odegrała melodyka. minor, mniejszy, ale dość doniosły – harmoniczny. poważny. Preżnie diatoniczne. progi (doryckie, miksolidyjskie itp.) miały znaczenie towarzyszące. Zróżnicowanie tonalne rozwijało się w granicach tonacji bliskiego, a czasami dalekiego pokrewieństwa. Trwałe korelacje tonalne zostały nakreślone na przykład w wielu formach i gatunkach. ruch w kierunku dominującym w początkach przedstawień, przyczyniający się do wzmocnienia toniki; chwilowe odejście w kierunku subdominanty w końcowych odcinkach. Narodziły się modulacje. Sekwencje aktywnie przejawiały się w łączeniu kluczy, których znaczenie regulacyjne było ogólnie ważne dla rozwoju G. Dominującą pozycję zajmował diatoniczny. Jego funkcjonalność, tj. stosunek toniki, dominującej i subdominującej, był odczuwalny nie tylko w wąskim, ale i szerokim zakresie. Zaobserwowano przejawy zmienności funkcji (por. ryc. zmienne funkcyjne). Powstały funkcje. grupy, w szczególności w sferze subdominanty. Ustalono i utrwalono trwałe znaki harmonicznych. obroty i kadencje: autentyczne, plagalne, przerywane. Wśród akordów dominowały triady (dur i moll), były też akordy sekstowe. Do praktyki zaczęły wchodzić akordy kwarcowo-sekstowe, w szczególności akordy kadencji. W zwartym kręgu akordów septymowych wyróżniał się akord septymowy stopnia piątego (dominujący akord septymowy), znacznie rzadziej występowały akordy septymowe drugiego i siódmego stopnia. Ogólne, stale działające czynniki powstawania nowych współbrzmień – melodycznych. aktywność głosów polifonicznych, dźwięków nieakordowych, polifonia. Chromatyka penetrowała diatonikę, wykonywaną na jej tle. Chromatyczny. dźwięki były zwykle akordowe; harmoniczny Ch. służył jako zachęta do pojawienia się chromatyczności. arr. modulacji. procesy, odchylenia w tonacji X stopnia, X stopnia, równoległe (dur lub minor – zob. tony równoległe). Główne akordy chromatyczne II piętro. XVI-XVII w. – w związku z modulacjami powstały także pierwowzory podwójnej dominanty, neapolitańskiego akordu sekstowego (który wbrew powszechnie przyjętej nazwie pojawił się na długo przed powstaniem szkoły neapolitańskiej). Chromatyczny. ciągi akordów powstawały czasem np. w wyniku „przesuwania się” głosów. zamiana triady durowej na molową o tej samej nazwie. Zakończenia utworów mniejszych lub ich części w jednym. majora były już znane w tamtych czasach. T. o., elementy trybu dur-moll (zob. Major-moll) powstawały stopniowo. Poczucie przebudzonej harmonii. kolor, wymagania polifonii, bezwładność sekwencjonowania, warunki dźwięczności wyjaśniają pojawienie się rzadkich, ale tym bardziej zauważalnych kombinacji niskich tertów i bol-tertów diatonicznie niepowiązanych triad. W muzyce II piętro. W XVI-XVII wieku ekspresja akordów jako takich zaczyna być już odczuwalna. Pewne relacje są stałe i stają się trwałe. i formy: tworzone są wymienione najważniejsze przesłanki planów tonalnych (modulacja w tonację dominanty, durowej paraleli), ich typowe miejsce zajmuje ton główny. rodzaje kadencji, znaki ekspozycji, rozwój, prezentacja końcowa G. Niezapomniana harmonijka melodyczna. sekwencje są powtarzane, budując w ten sposób formę, a G. odbiera w pewnym stopniu tematycznie. wartość. W muzyce. temat, który ukształtował się w tym okresie, G. zajmuje ważne miejsce. Harmoniczne są formowane i szlifowane. środki i techniki obejmujące duże części utworu lub produkcji. jako całość. Oprócz sekwencji (m.in. h „złota sekwencja”), których użycie było jeszcze ograniczone, należą do nich org. punkty toniki i dominanty, ostinato w basie (zob. basowe ostinato) i др. głosy, wariacje harmoniczne. Te historyczne wyniki rozwoju g. w okresie kształtowania się i zatwierdzania harmoniki homofonicznej. magazyn tym bardziej niezwykły, że dla kilku. wieki wcześniej u prof. muzyka, polifonia była dopiero w powijakach, a konsonanse ograniczały się do kwart i kwint. Później odnaleziono trzeci interwał i pojawiła się triada, która była prawdziwą podstawą akordów, a co za tym idzie G. O wynikach prac G. w dekrecie. okres można ocenić na przykład na podstawie prac Ya. AP Sweelinka, K. Monteverdiego, J.

Tak. P. Sweelincka. „Fantazja chromatyczna”. ekspozycja

Właśnie tam, kod.

Ważnym etapem w dalszej ewolucji muzyki była twórczość JS Bacha i innych kompozytorów jego czasów. Rozwój G., ściśle związany z harmoniką homofoniczną. magazyn muzyki, w dużej mierze zawdzięcza też polifonii. magazyn (patrz Polifonia) i jego przeplatanie z homofonią. Muzyka klasyków wiedeńskich przyniosła ze sobą potężny rozkwit. Nowy, jeszcze wspanialszy rozkwit gipsu nastąpił w XIX wieku. w muzyce kompozytorów romantycznych. Ten czas upłynął również pod znakiem osiągnięć nat. szkoły muzyczne np. Klasyka rosyjska. Jednym z najjaśniejszych rozdziałów w historii G. jest muzyka. impresjonizm (koniec XIX i początek XX wieku). Kompozytorzy tego czasu skłaniają się już ku nowoczesności. faza harmoniczna. ewolucja. Najnowsza jego faza (ok. 19-19 XX w.) charakteryzuje się osiągnięciami, zwłaszcza w sow. muzyka.

Tak. P. Sweelincka. Wariacje na temat „Mein Junges Leben hat ein End”. 6. odmiana.

Rozwój harmonii z ser. XVII wiek do ser. XX wieku był bardzo intensywny.

W dziedzinie modu jako całości nastąpiła bardzo znacząca ewolucja diatonicznej dur i moll: zaczęto powszechnie stosować wszystkie akordy septymowe, zaczęto stosować nie-akordy i akordy o wyższych strukturach, uaktywniły się funkcje zmienne. Zasoby nauki diatonicznej nie zostały wyczerpane nawet dzisiaj. Bogactwo modalne muzyki, zwłaszcza wśród romantyków, wzrosło dzięki unifikacji dur-moll w tytułowe i paralelne dur-moll i moll-dur; Możliwości minor-major były dotychczas stosunkowo słabo wykorzystywane. W XIX wieku na nowych zasadach odrodziły się starożytne litery diatoniczne. niepokoi. Przynieśli wiele świeżych rzeczy do prof. muzyki, rozszerzył możliwości dur i moll. Ich rozkwitowi sprzyjały modalne wpływy emanujące z nat. nar. kultury (na przykład rosyjska, ukraińska i inne narody Rosji; polska, norweska itp.). Z 19. piętra. Szerzej zaczęto stosować dziewiętnastowieczne złożone i jasne kolorystycznie chromatyczne formacje modalne, których rdzeniem były tercjalne rzędy triad durowych lub mollowych oraz sekwencje całotonowe.

Niestabilna sfera tonacji była szeroko rozwinięta. Najbardziej odległe akordy zaczęto traktować jako elementy systemu tonalnego, podporządkowane tonice. Tonika uzyskała dominację nad odchyleniami nie tylko w tonacje blisko spokrewnione, ale i odległe.

Duże zmiany zaszły także w stosunkach tonalnych. Widać to na przykładzie planów tonalnych najważniejszych form. Wraz z kwarto-kwintem i tertami na pierwszy plan wysunęły się również proporcje tonalne sekundowe i trytonowe. W ruchu tonalnym występuje naprzemienność tonalnych podpór i niepodpórek, stadiów określonych i względnie nieokreślonych. Historia G. aż do chwili obecnej potwierdza, że ​​najlepsze, nowatorskie i trwałe przykłady twórczości nie zrywają z harmonią i tonacją, które otwierają nieograniczone perspektywy dla praktyki.

Ogromny postęp dokonał się w dziedzinie modulacji, w technikach łączących bliskie i odległe tonacje – stopniowe i szybkie (nagłe). Modulacje łączą sekcje formy, muzy. tematy; w tym samym czasie modulacje i odchylenia zaczęły wnikać coraz głębiej w podziały, w kształtowanie się i rozmieszczanie muz. Tematy. Dep. techniki modulacji przeszły bogatą ewolucję. Z modulacji enharmonicznych (patrz. Anharmonizm), które stały się możliwe po ustaleniu jednolitego temperamentu, początkowo używano umysłu opartego na anharmonizmie. akord septymowy (Bach). Następnie modulacje rozprzestrzeniły się poprzez dominujący akord septymowy interpretowany anharmonicznie, tj. weszły do ​​​​praktyki bardziej złożone enharmoniki. równość akordów, potem pojawiła się enharmoniczna. modulacja przez stosunkowo rzadki SW. triad, jak również przy pomocy innych akordów. Każdy wymieniony gatunek jest enharmoniczny. modulacja ma specjalną linię ewolucji. Jasność, wyrazistość, barwność, kontrastowo-krytyczna rola takich modulacji w produkcji. zademonstrować np. Fantazję organową Bacha w g-moll (fragment przed fugą), Confutatis z Requiem Mozarta, Sonatę patetyczną Beethovena (część 1, powtórzenie Grave na początku opracowania), wstęp do Tristana i Izoldy Wagnera (przed coda), Pieśń o Małgorzacie Glinki (przed repryzą), Uwerturę Romeo i Julia Czajkowskiego (przed partią boczną). Są kompozycje bogato nasycone enharmonami. modulacje:

R. Schumana. „Noc”, op. 12, nr 5.

Tamże.

Zmiana stopniowo rozszerzyła się na wszystkie akordy subdominanty, dominanty i podwójnej dominanty, a także na akordy pozostałych dominant drugorzędowych. Od końca XIX wieku zaczęto stosować czwarty stopień zredukowany mola. Zaczął być używany w tym samym czasie. zmiana jednego dźwięku w różnych kierunkach (podwójnie zmienione akordy), a także w tym samym czasie. przeróbka dwóch różnych dźwięków (dwukrotnie zmienione akordy):

AN Skriabin. III symfonia.

NA Rimskiego-Korsakowa. "Królowa Śniegu". Działanie 3.

N. Tak. Miaskowski. 5 symfonia. Część druga.

w rozkładzie akordów, wartość tonów bocznych (innymi słowy dźwięków osadzonych lub zastępczych) stopniowo wzrasta. W triadach i ich inwersjach szósta zastępuje piątą lub jest z nią połączona. Następnie w akordach septymowych kwarty zastępują tercje. Tak jak poprzednio, źródłem tworzenia akordów były dźwięki inne niż akordowe, zwłaszcza opóźnienia. Na przykład dominujący nonakord jest nadal używany w związku z zatrzymaniami, ale począwszy od Beethovena, zwłaszcza w drugiej połowie. W XIX wieku i później ten akord był również używany jako niezależny. Na tworzenie akordów nadal wpływa org. punkty — dzięki funktom. niedopasowania basu i innych głosów. Akordy są złożone, nasycone napięciem, w których łączą się dźwięki przemienne i zastępcze, na przykład „akord Prometeusza” a (konsonans czwartej struktury).

AN Skriabin. „Prometeusz”.

Ewolucja harmonijki. środki i techniki pokazane w związku z enharmonicznymi. modulację, można również znaleźć w użyciu prostej toniki durowej. triady, jak również dowolny akord. Na uwagę zasługuje ewolucja zmian, org. przedmiot itp.

W rosyjskiej klasyce funkcji modalnych. Możliwości G. są przekształcane w Ch. arr. w duchu pieśni ludowej (tryb zmienny, plagalność, patrz tryby średniowieczne). rosyjski szkoła wprowadziła nowe możliwości wykorzystania diatonicznych akordów bocznych, w ich drugich połączeniach. Rosyjskie osiągnięcia są wielkie. kompozytorów iw dziedzinie chromatyki; na przykład programowanie stymulowało pojawienie się złożonych form modalnych. Wpływ oryginalnego G. rus. klasyka jest ogromna: rozprzestrzeniła się na światową praktykę twórczą, wyraźnie znajduje odzwierciedlenie w muzyce radzieckiej.

Niektóre trendy nowoczesności. G. przejawiają się we wspomnianych zmianach pewnego przedstawienia tonalnego na stosunkowo nieokreślony, w „zanieczyszczaniu” akordów dźwiękami nieakordowymi, we wzroście roli ostinata i stosowaniu paraleli. prowadzenie głosu itp. Jednak wyliczenie cech nie wystarcza do pełnych wniosków. Zdjęcie G. nowoczesne. muzyka realistyczna nie może składać się z mechanicznych sum obserwacji dotyczących chronologicznie współistniejących, ale bardzo heterogenicznych faktów. We współczesnym Nie ma takich cech G., które nie zostałyby przygotowane historycznie. W najwybitniejszych nowatorskich pracach, np. SS Prokofiew i DD Szostakowicz zachowali i rozwinęli funkcję modalną. podstawa G., jej związki z Nar. piosenka; G. pozostaje ekspresyjna, a dominującą rolę nadal odgrywa melodia. Taki jest proces rozwoju modalnego w muzyce Szostakowicza i innych kompozytorów, czy też proces dalekiego poszerzania granic tonacji, głębokie odchylenia w muzyce Prokofiewa. Tonacja odchyleń, zwłaszcza głównych. tonalność, w liczbie mnogiej, przedstawia Prokofiew jasno, tonicznie uzasadniona zarówno w temacie, jak iw jego rozwinięciu. Historycznie znany. zaktualizuj próbkę. interpretację tonacji stworzył Prokofiew w Gawocie Symfonii klasycznej.

SS Prokofiew. „Symfonia klasyczna”. Gawot.

W G. sowy. kompozytorów znajduje odzwierciedlenie charakterystyczne dla sów. kultura wzajemne nawożenie muzyka dec. narody. Język rosyjski nadal odgrywa bardzo ważną rolę. sowy. muzyki z jej najcenniejszymi tradycjami klasycznymi.

II. Rozważania G. jako przedmiotu nauki obejmują współczesność. doktryna G. (1), teoria modalno-funkcjonalna (2), ewolucja doktryn G. (3).

1) Nowoczesne. doktryna G. składa się z części systematycznej i historycznej. Części. Część systematyczna zbudowana jest na podstawach historycznych i zawiera dane dotyczące rozwoju otd. fundusze harmoniczne. Do ogólnych pojęć G., oprócz wyżej opisanych (konsonans-akord, funkcja modalna, prowadzenie głosu), należą także idee dotyczące skali naturalnej, dotyczące muzyki. systemy (patrz System) i temperamenty związane z fizycznym i akustycznym. warunki wstępne dla zjawisk harmonicznych. W podstawowych koncepcjach współbrzmień dysonansowych występują dwie strony – akustyczna i modalna. Modalne podejście do istoty i postrzegania współbrzmień i dysonansów jest zmienne, ewoluuje wraz z samą muzyką. Ogólnie rzecz biorąc, istnieje tendencja do łagodzenia postrzegania dysonansu współbrzmień wraz ze wzrostem ich napięcia i różnorodności. Percepcja dysonansów zawsze zależy od kontekstu utworu: po intensywnych dysonansach te mniej intensywne mogą stracić część swojej energii dla słuchacza. Istnieje zasada między współbrzmieniem a stabilnością, dysonansem a niestabilnością. połączenie. Dlatego też, niezależnie od zmian w ocenie poszczególnych dysonansów i współbrzmień, czynniki te muszą być zachowane, gdyż w przeciwnym razie ustanie interakcja stabilności i niestabilności – warunek konieczny istnienia harmonii i funkcjonalności. Wreszcie, grawitacja i rozdzielczość należą do podstawowych pojęć grawitacji. Muzycy wyraźnie odczuwają powagę modalnie niestabilnych dźwięków melodii, głosów akordów, całych kompleksów akordowych i rozkład grawitacji na stabilne dźwięki. Chociaż nie podano jeszcze wyczerpującego, uogólniającego naukowego wyjaśnienia tych rzeczywistych procesów, proponowane częściowe opisy i interpretacje (na przykład powaga i rozdzielczość tonu wiodącego) są dość przekonujące. W doktrynie o G. badane są diatoniczne. progi (naturalne dur i moll itp.), diatoniczne. akordy i ich związki, cechy modalne chromatyki i chromatyki. akordy jako pochodne diatoniki. Odchylenia i zmiany są szczególnie badane. Duże miejsce w doktrynie G. zajmują modulacje, do żyta klasyfikuje się wg dec. cechy: stosunek kluczy, ścieżki modulacji (przejścia stopniowe i nagłe), techniki modulacji. W systematycznej części doktryny G. analizowane są wspomniane wyżej różnorodne powiązania G. z muzami. formy. Jednocześnie środki harmoniczne wyróżniają się szerokim zakresem działania, aż do objęcia całego utworu, np. punktu organowego i wariacji harmonicznej. Podejmowane wcześniej kwestie znajdują odzwierciedlenie w systematycznych i historycznych rozdziałach doktryny G.

2) Nowoczesne. lado func. teoria, która ma długą i głęboką tradycję, rozwija się wraz z muzyką. Art. Trwałość tej teorii tłumaczy się jej rzetelnością, poprawnym wyjaśnieniem najważniejszych własności klasyki. i muzyki współczesnej. Funkcjonować. teoria, wynikająca ze związku stabilności i niestabilności modalnej, pokazuje harmonię, uporządkowanie różnych harmonicznych. oznacza logikę harmonicznych. ruch. Harmoniczny. przejawy stałości i niestabilności modalnej w stosunku do dur i moll koncentrują się przede wszystkim wokół toniki, dominanty i subdominanty. Zmiany w stabilności i niestabilności występują również w naprzemienności braku modulacji (długie przebywanie w danej tonacji bez c.-l. odchylenia od niej) i modulacja; w naprzemiennej prezentacji tonowej i tonowo-nieokreślonej. Tak rozszerzona interpretacja funkcjonalności w muzyce jest charakterystyczna dla muzyki współczesnej. doktryna G. Obejmuje to również rozbudowane uogólnienia dotyczące funktów. grupy akordów i możliwość funk. podstawienia, o funkcjach wyższego rzędu, o funkcjach podstawowych i zmiennych. Funkcjonować. grupy tworzą się tylko w obrębie dwóch niestabilnych funkcji. Wynika to z istoty modu i potwierdza szereg obserwacji: w sekwencji rozkładu. akordy tej funkcji. grupy (na przykład kroki VI-IV-II), zachowane jest poczucie jednej (w tym przypadku subdominującej) funkcji; kiedy po toniku, tj e. Etap I, pojawia się każdy inny. akord m.in. h stopnie VI lub III następuje zmiana funkcji; przejście kroku V do VI w rytmie przerywanym oznacza opóźnienie zezwolenia, a nie jego zastąpienie; wspólnota dźwiękowa sama w sobie nie tworzy funkt. grupy: dwa głoski wspólne mają każdy I i VI, I i III krok, ale także VII i II krok – „skrajni” przedstawiciele dec. niestabilne funkcje. grup. Funkcje wyższego rzędu należy rozumieć jako funkt. relacje między tonami. Istnieją subdominanty, dominanty i toniki. tonalność. Są one zastępowane w wyniku modulacji i układane w określonym porządku w planach tonalnych. Modalna funkcja akordu, jego pozycja w harmonii – toniczność lub nietoniczność – wynika z jego muz. „środowisko”, w przemianie akordów, które tworzą harmonię. zwroty, których najbardziej ogólny podział ze względu na tonikę i dominantę jest następujący: stabilność – niestabilność (T – D); niestabilność – stabilność (D – T); stabilność – stabilność (T – D – T); niestabilność – niestabilność (D – T – D). Logika sekwencji pierwiastków funkcji T – S – D – T, która zapewnia tonalność, jest głęboko uzasadniona przez X. Riemann: na przykład w sekwencji triad C-dur i F-dur ich funkcje modalne i tonacja nie są jeszcze jasne, ale pojawienie się trzeciej triady G-dur natychmiast wyjaśnia tonalne znaczenie każdego akordu; nagromadzona niestabilność prowadzi do stabilizacji – triady C-dur, która odbierana jest jako tonik. Czasami w analizach funkcji G. nie zwraca się należytej uwagi na kolorystykę modalną, oryginalność brzmienia, strukturę akordu, jego krążenie, położenie itp. itp., a także melodyczne. procesy powstające w ruchu G. Te wady są jednak zdeterminowane wąskim, nienaukowym zastosowaniem funkcji modalnych. teoria, a nie jej istota. W ruchu funkcji modalnych stabilność i niestabilność wzajemnie się aktywują. Przy nadmiernym przesunięciu stabilności słabnie również niestabilność. Jego przerost na podstawie ekstremalnej, nieograniczonej komplikacji G. prowadzi do utraty funkcjonalności, a tym samym harmonii i tonacji. Pojawienie się niefrasobliwości – atonalizm (atonalność) oznacza powstawanie dysharmonii (antyharmonii). Rimski-Korsakow pisał: „Harmonia i kontrapunkt, reprezentujące wielką rozmaitość kombinacji o wielkiej różnorodności i złożoności, niewątpliwie mają swoje granice, których przekroczenie znajdujemy w obszarze dysharmonii i kakofonii, w obszarze wypadków, zarówno symultaniczne, jak i następujące po sobie” (N. A. Rimski-Korsakow, O urojeniach słuchowych, przeł. Sobr. op., t.

3) Pojawienie się doktryny G. było poprzedzone długimi latami. okres ewolucji teorii muzyki, powstałej w świecie starożytnym. Doktryna G. w istocie zaczęła się kształtować równocześnie z uświadomieniem sobie roli G. w twórczości muzycznej. Jednym z twórców tej doktryny był J. Tsarlino. W swoim fundamentalnym dziele „Podstawy harmonii” („Istituzioni harmoniche”, 1558) mówi o znaczeniu trójdźwięków durowych i molowych, ich tonach tercjańskich. Oba akordy otrzymują uzasadnienie przyrodnicze. O głębokim wrażeniu, jakie wywarły idee Tsarlina, świadczą kontrowersje, które toczyły się wokół nich (V. Galilei) oraz chęć współczesnych do ich rozwijania i popularyzacji.

Dla teorii G. we współczesnym. zrozumienie decydującego znaczenia nabyło dzieła Rameau, zwłaszcza jego kapitana. „Traktat o harmonii” (1722). Już w tytule książki zaznaczono, że nauka ta opiera się na zasadach naturalnych. Punktem wyjścia nauczania Rameau jest brzmiące ciało. W skali naturalnej, nadanej przez samą naturę i zawierającej mazh. triada, Rameau widzi naturę. podstawa G. Maj. triada służy jako prototyp tercjańskiej struktury akordów. W zmianie akordów Rameau najpierw zrealizował ich funkcje, podkreślając harmonię. centrum i jego współbrzmienia podrzędne (toniczne, dominujące, subdominujące). Rameau potwierdza ideę głównych i mniejszych tonacji. Wskazując na najważniejsze kadencje (D – T, kroki VI itp.), wziął pod uwagę możliwość konstruowania ich przez analogię także z innych diatonicznych. kroki. Obiektywnie obejmowało to już szersze i bardziej elastyczne podejście do funkcjonalności, aż do myśli o funkcjach zmiennych. Z rozumowania Rameau wynika, że ​​dominanta jest generowana przez tonikę i że w VI kadencji dominanta powraca do swojego źródła. Koncepcja fundacji opracowana przez Ramo. bas wiązał się ze świadomością harmonii. funkcjonalności, co z kolei wpłynęło na pogłębienie wyobrażeń na jej temat. Fundacja. basy to przede wszystkim basy toników, dominant i subdominantów; w przypadku inwersji akordów (pojęcie wprowadzone również po raz pierwszy przez Rameau), fundament. bas jest wliczony w cenę. Pojęcie inwersji akordów mogło się pojawić dzięki zajętemu przez Rameau stanowisku co do tożsamości dźwięków o tej samej nazwie dec. oktawy Wśród akordów Rameau rozróżnił współbrzmienia i dysonanse, wskazując na prymat tych pierwszych. Przyczynił się do wyjaśnienia idei zmian tonacji, modulacji w interpretacji funkcjonalnej (zmiana wartości toniki), propagował temperament jednolity, modulację wzbogacającą. możliwości. Ogólnie rzecz biorąc, Rameau ustanowił premię. harmoniczne spojrzenie na polifonię. Klasyczna teoria Rameau, uogólniająca wielowiekowy dorobek muzyki, bezpośrednio odzwierciedlała muzy. kreatywność 1 piętro. XVIII wiek – przykład teorii. koncepcja, która z kolei owocnie wpłynęła na muzy. ćwiczyć.

Gwałtowny wzrost liczby prac nad gipsem w XIX wieku. była w dużej mierze spowodowana potrzebami szkoleniowymi: tzn. wzrost liczby muz. instytucje edukacyjne, rozwój prof. edukacja muzyczna i rozszerzenie jej zadań. Traktat SS Katel (19), przyjęty przez Konserwatorium Paryskie jako główny. przywództwo, przez wiele lat decydowało o charakterze ogólnoteoretycznym. poglądy i metody nauczania G. Jeden z oryginałów. Innowacjami Katela była idea dużych i małych dominujących nie-akordów jako współbrzmień, które zawierają szereg innych współbrzmień (triady dur i moll, triada umysłu, dominujący akord septymowy itp.). To uogólnienie jest tym bardziej niezwykłe, że dominujące akordy bez akordów były wówczas jeszcze rzadkie iw każdym razie były uważane za akordy septymowe z opóźnieniem. Szczególne znaczenie traktatu Katela dla języka rosyjskiego. muzyka BV Asafiev widzi swoje życie w tym, że poprzez Z. Den wywarł wpływ na Glinkę. W obcych językach W literaturze dotyczącej muzyki rytmicznej konieczne jest dalsze podkreślenie pracy FJ Fetisa (1802), która pogłębiła rozumienie trybu i tonacji; po raz pierwszy wprowadzono w nim termin „tonalność”. Fetis był nauczycielem FO Gevarta. System poglądów tego ostatniego na temat G. został głęboko zaakceptowany i rozwinięty przez GL Catoire. Wielką sławę zyskał podręcznik FE Richtera (1844). Jego przedruki pojawiają się także w XX wieku; został przetłumaczony na wiele języków, w tym rosyjski (1853). Czajkowski wysoko ocenił podręcznik Richtera i wykorzystał go do przygotowania swojego przewodnika po gramofonie. Podręcznik ten obejmował szerszy zakres diatonicznych i chromatycznych środków gramofonu, techniki prowadzenia głosu i usystematyzował praktykę pisania harmonicznego.

Największy krok w rozwoju doktryny G. uczynił najbardziej uniwersalny teoretyk przełomu XIX i XX wieku. XIX wiek X.Riemann. Do niego należą wielkie zasługi w rozwoju funktów. teoria G. Wprowadził do muzykologii termin „funkcja”. W dorobku współczesnego funktu. koncepcja, która otrzymała nowy muzyczny i kreatywny. bodźców, znalazł rozwój najbardziej owocnych przepisów Riemanna. Wśród nich są: idea funkt. grupy akordów i ich zastępowanie w ramach grup; zasada funkcji. pokrewieństwo tonacji i rozumienie modulacji z punktu widzenia funkcji toniki, dominanty i subdominanty; spojrzenie na rytm w ogóle, aw szczególności na modulację jako głębokie czynniki kształtujące; analiza logiki harmonicznej. rozwój w rytmie. Riemann zrobił wiele w dziedzinie akustycznej i właściwej wiedzy muzycznej dur (nie udało mu się osiągnąć podobnego sukcesu w uzasadnieniu moll). Wniósł cenny wkład w badanie problemu konsonansu i dysonansu, oferując stosunkowo szersze i bardziej elastyczne podejście do jego badania. Zasadniczo badania Riemanna w dziedzinie geologii skupiały i rozwijały głębokie idee Rameau oraz odzwierciedlały osiągnięcia wielu teoretyków XX wieku. Zwrócenie uwagi czytelnika rosyjskiego na twórczość Riemanna przyczyniło się do pojawienia się pod koniec lat 19. Tłumaczenia z 20 wieku (wówczas wznowione), w szczególności jego książki o modulacji jako podstawie formy muzycznej i pracy nad harmonią (o funkcjach tonalnych akordów). Popularny podręcznik E. Prouta (19) i seria innych podręczników edukacyjnych tego autora odzwierciedlały nowy etap w teorii muzyki, naznaczony rozwojem i systematyzacją funkcjonalnych uogólnień dotyczących G. To sprawia, że ​​​​Prout jest spokrewniony z Riemanna.

Wśród prac teoretycznych początku XX wieku wyróżnia się doktryna harmonii R. Louisa i L. Thuila (20) – książka bliska współczesnej praktyce naukowej i pedagogicznej: autorzy przedstawiają rozszerzony punkt widzenia na tonalność, zgłębiają w tak złożone problemy harmonii, takie jak anharmonizm, i postawić pytania o specjalne progi diatoniczne itp., wykraczające poza zakres tradycyjnych prac na tematy G.. Louis i Tuile czerpią ilustrację ze złożonych przykładów muzyki Wagnera, R. Straussa i innych współczesnych kompozytorów.

Ważne miejsce w ewolucji wiedzy o G. zajmuje studium harmonii romantyków E. Kurta (1920). Kurt skupia się na harmonii R. Wagnera, czyli „Tristanie i Izoldzie”, którą uważa za krytyczną. punkty w czasie rozwoju modu i tonacji. Pomysły Kurta, szczegółowo uzasadnione, są bliskie nowoczesności. Teorie G.: na przykład myśli o melodyce. bodźce G., znaczenie wprowadzenia tonu, związek między funkcjonalnością a kolorem, rozszerzona interpretacja tonalności, a także alteracja, sekwencja itp. Pomimo subtelności muzycznych obserwacji Kurta, jego książka odzwierciedlała filozoficzne i idealistyczne błędy i sprzeczności poglądów muzycznych i historycznych.

w latach 20. prace G. Sh. Pojawił się Köklen, który obejmował historyczny. szkic geologii od jej początków we wczesnym średniowieczu do współczesności. Koeklen najpełniej odpowiedział na potrzebę historii. znajomość G. Ta tendencja, która dotknęła Kurta, ujawniła się również w wielu bardziej prywatnych badaniach, np. w pracach nad powstawaniem i ewolucją akordów – w księgach G. Haydona o kadencji ćwierćsekstakcord (1933) i P. Hamburgera o otd. akordy subdominantowe i podwójnie dominujące (1955), a także w komentowanym czytelniku A. Caselli, demonstrującym historyczność. rozwój kadencji (1919). Na szczególną uwagę zasługują najnowsze studia kapitałowe książki Y. Chomińskiego o historii H. i kontrapunkcie (1958-62).

A. Schönberga, który we własnej pracy stanął na stanowiskach atonalności, w swojej pracy naukowej i pedagogicznej. utwory, z wielu powodów (np. akademickiej powściągliwości) trzymały się zasady tonalnej. Jego nauczanie geologii (1911) i późniejsze prace z tego zakresu (lata 40-50) rozwijają szeroki zakres problemów geologii w duchu zaktualizowanych, ale stabilnych tradycji. Książki naukowe i edukacyjne P. Hindemitha, poświęcone G. (30-40s), również wywodzą się z idei tonu. podstaw muzyki, choć pojęcie tonalności jest w nich interpretowane bardzo szeroko i w szczególny sposób. Nowoczesne prace teoretyczne odrzucające modus i tonację nie mogą w istocie służyć poznaniu G., gdyż G., jako zjawisko uwarunkowane historycznie, jest nierozerwalnie związane z modusem tonu. Takimi są np. prace nad dodekafonią, seryjnością itp.

Rozwój teorii muzyki. myśl w Rosji była ściśle związana z twórczością. i praktyki pedagogicznej. Autorzy pierwszego środka. Rosyjskimi pracami nad gipsem byli PI Czajkowski i NA Rimski-Korsakow. U sów AN Aleksandrow, MR Gnesin i inni przywiązywali wielką wagę do geologii.

Do formowania naukowego i teoretycznego. Wypowiedzi kompozytorów zawarte były m.in. w Kronice mojego życia muzycznego Rimskiego-Korsakowa oraz w autobiografiach i artykułach N. Ya. Miaskowski, SS Prokofiew i DD Szostakowicz są owocni. Mówią o związkach G. z muzyką. forma, o odbiciu w G. sztuki. idei kompozycji, o żywotności sztuki. realistyczny. zasady, o folku, nat. korzenie języka muzycznego itp. Pytania G. poruszane są w epistolarnym dziedzictwie języka rosyjskiego. kompozytorów (np. w korespondencji PI Czajkowskiego i HA Rimskiego-Korsakowa o podręczniku G. tego ostatniego). Z dzieł przedrewolucyjnych. Rosyjskie Cenne artykuły GA Laroche (lata 60.-70. XIX wieku) są wyróżniane przez krytyków według tematu. Bronił potrzeby studiowania muzyki dawnej czasów przedbachowskich, argumentował historycznie. podejście do G. W twórczości Laroche uporczywie (choć nieco jednostronnie) idea melodyki. pochodzenie G. To zbliża Laroche'a do Czajkowskiego i niektórych współczesnych autorów. Koncepcje naukowe G., na przykład. z Kurtem i Asafiewem. Na przykład AN Serow ma utwory bezpośrednio związane z harmonią. artykuł informacyjny na temat akordów. VV Stasov (19) zwrócił uwagę na wybitną rolę, jaką odegrała muzyka XIX wieku. specjalne tryby diatoniczne (kościelne) przyczyniające się do jego bogactwa artystycznego. Ważna dla doktryny G. została przez niego wyrażona (w biografii MI Glinki) myśl, że bajecznie fantastyczna. działki przyczyniają się do historii. Postęp G. W języku rosyjskim należący do klasyków. krytycy muzyczni – analizy muz Serowa, Stasowa i Laroche'a. dzieł, w szczególności L. Beethovena, F. Chopina, MI Glinki i PI Czajkowskiego, znajduje się wiele cennych spostrzeżeń na temat G.

Okres prof. nauka G. w języku rosyjskim. instytucje edukacyjne w języku rosyjskim. książki otwierają podręczniki Czajkowskiego (1872) i Rimskiego-Korsakowa. Znany podręcznik Rimskiego-Korsakowa („Praktyczny kurs harmonii”, 1886) został poprzedzony jego wcześniejszą wersją („Podręcznik harmonii”, wydany metodą litograficzną w latach 1884–85 i ponownie opublikowany w pracach zbiorowych). W Rosji podręczniki te zapoczątkowały doktrynę G. we właściwym tego słowa znaczeniu. Obie księgi były odpowiedzią na prośby Rusi. ogrody zimowe.

Podręcznik Czajkowskiego koncentruje się na prowadzeniu głosu. Piękno G. według Czajkowskiego zależy od melodyki. zalety poruszających się głosów. Pod tym warunkiem można osiągnąć wartościowe artystycznie rezultaty za pomocą prostych harmonicznych. oznacza. Znamienny jest fakt, że w badaniach nad modulacją Czajkowski pierwszoplanową rolę przypisuje prowadzeniu głosu. Jednocześnie Czajkowski wyraźnie odchodzi od koncepcji modalno-funkcjonalnych, choć nie używa on (podobnie jak Rimski-Korsakow) wyrażenia „funkcja”. W rzeczywistości Czajkowski zbliżył się do idei funkcji wyższego rzędu: dedukuje funkcję. zależności akordowe toniki, dominanty i subdominanty od połączeń odpowiadających. klawisze, które są w proporcji ćwierć-piątej.

Podręcznik harmonii Rimskiego-Korsakowa zyskał szerokie rozpowszechnienie w Rosji i znaczną popularność za granicą. Nadal są używane w instytucjach ZSRR. W książce Rimskiego-Korsakowa osiągnięcia naukowe połączono z wzorową sekwencją prezentacji, jej ścisłą celowością, wyborem spośród harmonicznych. środki najbardziej typowe, niezbędne. Ustanowiony przez Rimskiego-Korsakowa porządek opanowania podstaw gramatyki, który w dużej mierze kształtuje charakter naukowych poglądów na świat harmonicznych. fundusze, zyskały szerokie uznanie iw dużej mierze zachowały swoje znaczenie. Wielkim osiągnięciem naukowym podręcznika była teoria pokrewieństwa (powinowactwa) tonacji: „Stroje bliskie, czyli znajdujące się w I stopniu powinowactwa do danego stroju, uważa się za 1 strojów, których trójdźwięki toniczne znajdują się w tym stroju” (HA Rimski-Korsakow, Praktyczny podręcznik harmonii, Kompletny zbiór prac, t. IV, M., 6, s. 1960). To uogólnienie, zasadniczo funkcjonalne, wywarło wpływ na muzykę światową. nauka.

Podobnie myślący ludzie i zwolennicy Czajkowskiego i Rimskiego-Korsakowa w muzyczno-teoretycznym. okolicy, w szkoleniu G. byli tacy muzycy jak AS Arensky, J. Vitol, RM Glier, NA Hubert, VA Zolotarev, AA Ilyinsky, MM Ippolitov-Ivanov, PP Keneman, PD Krylov, NM Ladukhin, AK Lyadov, NS Morozov , AI Puzyrevsky, LM Rudolf, NF Sołowow, NA Sokołow, HH Sokołowski, MO Steinberg, PF Yuon i inni.

SI Taneev doszedł także do cennych uogólnień na temat liter, które zachowują swoje pełne znaczenie we wstępie do jego studium kontrapunktu pisma ścisłego (1909). Zwraca uwagę, że maz.-min. system tonalny „…grupuje rzędy akordów wokół jednego środkowego akordu toniki, umożliwia zmianę akordów środkowego jednego w trakcie utworu (dewiacja i modulacja) i grupuje wszystkie tonacje molowe wokół tonacji głównej, a tonacja jednego działu wpływa na tonację innego, początek utworu wpływa na jego zakończenie” (S. Taneev, Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania, M., 1959, s. 8). Ślad wskazuje na ewolucję trybu, funkcjonalności. Stanowisko S. Tanejewa: „System tonalny stopniowo rozszerzał się i pogłębiał poprzez rozszerzanie kręgu harmonii tonalnych, włączając w nie coraz to nowe kombinacje i ustanawiając połączenie tonalne między harmoniami należącymi do odległych systemów” (tamże, s. 9). W słowach tych zawarte są przemyślenia na temat rozwoju G. poprzedzającego Tanejewa i jemu współczesnego oraz zarysowane są ścieżki jego rozwoju. Ale Tanejew zwraca również uwagę na procesy destrukcyjne, wskazując, że „…zniszczenie tonalności prowadzi do rozkładu formy muzycznej” (tamże).

Oznacza. etap w historii nauki G., w całości należący do Sov. epoki, są prace GL Catoire (1924-25). Catuar stworzył pierwszy w ZSRR. Związek kursu teoretycznego G., podsumował rosyjski. i międzynarodowe doświadczenie naukowe. Kurs Catoire, związany z naukami Gevaarta, wyróżnia się ciekawym i obszernym rozwinięciem podstawowych problemów. Mieć muzykę. brzmi o kwinty, Catoire, w zależności od liczby kwint, otrzymuje trzy systemy: diatoniczny, dur-moll, chromatyczny. Każdy system obejmuje właściwy sobie zakres akordów, w których tworzeniu kładzie się nacisk na zasadę melodyki. znajomości. Catoire przyjmuje progresywny pogląd na tonację, o czym świadczy na przykład jego traktowanie odchyleń („odchylenia tonalne średnie”). W nowy sposób głębiej rozwinęła doktrynę modulacji, którą Catoire dzieli głównie na modulację za pomocą wspólnego akordu i za pomocą anharmonizmu. W celu zrozumienia bardziej złożonych harmonicznych. oznacza, Catoire wskazuje w szczególności na rolę tonów drugorzędnych w powstawaniu niektórych współbrzmień. Problematyka sekwencji, ich powiązań z org. ustęp.

Praktyczny kurs harmonii w dwóch częściach zespołu lektorów Mosk. konserwatorium II Dubovsky, SV Evseev, VV Sokołow i IV Sposobina (1934-1935) zajmuje poczesne miejsce w Związku Radzieckim. muzyko-teoretyczny. nauka i pedagogika; w zmienionej przez autorów formie znany jest jako „Podręcznik harmonii”, wielokrotnie wznawiany. Wszystkie stanowiska są poparte art. próbki, rozdz. arr. z muzyki klasycznej. Związania z praktyką twórczą na taką skalę nie spotykano wcześniej ani w krajowej, ani zagranicznej literaturze edukacyjnej. Pytania o dźwięki nieakordowe, przeróbki, interakcje dur-moll, diatoniczne zostały omówione szczegółowo i na wiele sposobów w nowy sposób. progi w muzyce rosyjskiej. Po raz pierwszy usystematyzowano zagadnienia harmonicznych. prezentacja (tekstura). W obu pracach brygada moskiewska. Konserwatywna ciągłość naukowa z tradycjami starych rosyjskich podręczników i najlepszych dzieł zagranicznych jest oczywista. Jeden z autorów „brygadowej” pracy – IV Sposobin stworzył specjał. kurs uniwersytecki G. (1933-54), odzwierciedlony w pierwszej opracowanej i opublikowanej przez niego sowie. program (1946); Bardzo ważne i nowe było wprowadzenie rozdziału poświęconego historii Gruzji – od jej początków do współczesności. Wśród osiągnięć Zakładu Sposobina w dziedzinie gramatyki wyróżnia się jeszcze: nowa teoria pokrewieństwa kluczy, zbudowana na funkcji progu. zasady, rozwinięcie idei funkcji wyższego rzędu, nowa wszechstronna systematyka w zakresie anharmonizmu, uzasadnienie osobliwej grupy modów („mody dominujące”), szczegółowe rozwinięcie problematyki specjalnych diatonicznych . (stare) progi.

Yu.N. Tyulin (1937) stał się autorem nowej, harmonijnej koncepcji gipsu. Został on udoskonalony i rozszerzony, w szczególności w pracach nad teorią. podstawy G., wykonane przez niego wspólnie z NG Privano (1956). Koncepcja Tyulina, oparta na najlepszych osiągnięciach ojczyzny. i nauka światowa charakteryzują kompleksowe omówienie harmonicznych. problematyka, wzbogacenie teorii G. o nowe pojęcia i terminy (np. pojęcia fonizmu akordowego, modulacji melodyczno-harmonicznej itp.), szeroka muzyczno-historyczna. baza. Główne uogólnienia naukowe Tyulina obejmują teorię funkcji zmiennych; sąsiadująca z klasycznymi tradycjami muzykologii, teoria ta może być zastosowana do muzyki. formę jako całość. Zgodnie z tą teorią funkcje akordów znajdują się bezpośrednio. ich związek z tonikiem. akord. W tworzeniu funkcji zmiennych, c.-l. niestabilna triada ladotonowości (dur lub moll) otrzymuje prywatny, lokalny tonik. co oznacza, tworząc nowy środek ciężkości progu. Ilustracją funkcji zmiennych (według innej terminologii – lokalnych) może być ponowne przemyślenie relacji stopni VI-II-III stopnia naturalnego dur:

Teoria funkcji zmiennych wyjaśnia powstawanie produktu. pasaże w specjalnych progach diatonicznych i dewiacjach diatonicznych, zwraca uwagę na niejednoznaczność akordów. Teoria ta pokazuje interakcję składników muz. język – metrum, rytm i gr.: podkreślenie nietoniczne. (z punktu widzenia głównych funkcji) akordu o mocnym uderzeniu taktu, dłuższy czas trwania sprzyja postrzeganiu go jako toniki lokalnej. Sposobin i Tyulin należą do wybitnych postaci, które kierowały szkołami sów. teoretycy.

Jedna z najwybitniejszych sowieckich muz. naukowcy BL Yavorsky, próbując zrozumieć złożone pod względem G prace AN Skryabina, NA Rimskiego-Korsakowa, F. Liszta, K. Debussy'ego, w niezwykle oryginalny sposób badali cały zespół harmonicznych. problemy. Teoretyczny system Jaworskiego obejmuje w szerokim znaczeniu nie tylko problematykę G., ale także problematykę muzyki. forma, rytm, metrum. Idee Yavorsky'ego są zawarte w jego pracach, które ukazały się w latach 10-40, znalazły również odzwierciedlenie w pracach jego uczniów, na przykład. SV Protopopova (1930). W sferze zainteresowania G. Yavorsky'ego przyciągnął Ch. arr. denerwować; popularną nazwą jego koncepcji jest teoria rytmu modalnego. Jaworski przedstawił teoretyczne koncepcje szeregu modów (dokładniej formacji modalnych) stosowanych w twórczości wspomnianych kompozytorów, np. tryb zredukowany, tryb zwiększony, tryb łańcuchowy itp. Jedność teorii Jaworskiego wynika z przyjętego przez niego pierwotnego elementu modalnego – trytonu. Dzięki działalności Jaworskiego rozpowszechniły się niektóre ważne dzieła muzyczno-teoretyczne. pojęcia i terminy (choć Yavorsky często interpretował je nie w ogólnie przyjętym znaczeniu), na przykład idea stabilności i niestabilności w muzyce. Poglądy Jaworskiego wielokrotnie prowadziły do ​​starć opinii, najostrzejszych w latach dwudziestych. Pomimo sprzeczności nauczanie Jaworskiego wywarło poważny i głęboki wpływ na sowiecką i zagraniczną naukę muzyczną.

BV Asafiev, największy radziecki naukowiec muzyczny, wzbogacił naukę o muzyce rytmicznej przede wszystkim swoją teorią intonacji. Myśli Asafiewa o G. koncentrują się na jego najważniejszym teoretycznym studium muzyki. formularz, którego druga część poświęcona jest preim. kwestie intonacji (2-1930). Stworzenie G., a także innych składników muz. język, zdaniem Asafiewa, wymaga od kompozytorów kreatywności. wrażliwość na intonację. otoczenie, dominujące intonacje. Asafiev badał pochodzenie i ewolucję muzyki rytmicznej w jej własnych aspektach harmonicznych (pionowych, patrz w pionie) i melodycznych (w poziomie, patrz w poziomie). Dla niego G. to system „rezonatorów – wzmacniaczy tonów trybu” i „chłodzącej lawy gotyckiej polifonii” (B. Asafiev, Forma muzyczna jako proces, księga 47, Intonacja, M.-L., 2, s. 1947 i 147). Asafiew szczególnie kładł nacisk na melodykę. korzenie i cechy G., zwłaszcza w melodyjnym G. Rus. klasyka. W wypowiedziach Asafiewa na temat teorii funkcjonalnej wyróżnia się krytyka jej schematycznego, jednostronnego zastosowania. Sam Asafiew pozostawił wiele przykładów dokładnej analizy funkcjonalnej G.

Przedstawiciel akustyczny. kierunki w badaniu G. to NA Garbuzov. W swoim kapitanie. work (1928-1932) rozwinął ideę akustyki. wyprowadzenie współbrzmień modalnych z kilku. fusy; podteksty generowane nie przez jednego, ale przez kilka. oryginalne dźwięki, tworzą współbrzmienia. Teoria Garbuzowa powraca do idei wyrażonej jeszcze w epoce Rameau iw oryginalny sposób kontynuuje jedną z tradycji muzykologii. W latach 40-50. opublikowano szereg prac Garbuzowa na temat strefowego charakteru muz. słuch, tj. percepcja wysokości tonu, tempa i rytmu, głośności, barwy i intonacji. proporcje w określonych ilościach. zakres; ta jakość dźwięku jest zachowywana do odbioru w odpowiedniej strefie. Przepisy te, które mają świetne walory poznawcze, jak i praktyczne. zainteresowania, zostały udowodnione eksperymentalnie przez Garbuzova.

Badania akustyczne stymulowały badania w zakresie skal muzycznych, temperamentu, a także skłoniły do ​​poszukiwań w dziedzinie projektowania instrumentów. Znalazło to odzwierciedlenie w działalności AS Ogolevets. Jego najważniejsze prace muzyczne i teoretyczne wywołały gruntowną dyskusję naukową (1947); szereg postanowień autora spotkało się z wszechstronną krytyką.

Do wybitnych sów. pokolenia naukowców i pedagogów – specjalistów w dziedzinie ginekologii należą również do Sh. S. Aslanishvili, FI Aerova, SS Grigoriev, II Dubovsky, SV Evseev, VN Zelinsky, Yu. G. Kon, SE Maksimov, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, VN Rukavishnikov, PB Ryazanov, VV Sokolov, AA Stepanov, VA Taranushchenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. N. Chołopow, VM Cendrowski, NS Czumakow, MA Etinger i inni. wymienione i inne postacie nadal z powodzeniem rozwijają najlepsze, postępowe tradycje badań G.

Studiując współczesne G. zgodnie z zasadą historyzmu, należy wziąć pod uwagę jego historię. rozwoju w muzyce i historii nauki o G. Konieczne jest rozróżnienie różnych współistniejących chronologicznie nowoczesności. style muzyczne. Wymagane jest studiowanie nie tylko różnorodnych prof. gatunków muzycznych, ale także Nar. kreatywność. Szczególnie potrzebne są kontakty ze wszystkimi wydziałami teoretycznymi. i muzykologii historycznej oraz asymilacji najlepszych osiągnięć zagranicznych. muzykologia. O sukcesie nauki języka nowożytnego w ZSRR. o muzyce świadczą prace poświęcone historycznym przesłankom współczesnego G. (np. artykuł Tyulina, 1963), jego cechom modalnym i tonalnym (np. szereg artykułów AN Dolzhansky'ego o muzyce Szostakowicza, lata 40-50 ), studia monograficzne. typ (książka Yu. N. Chołopowa o SS Prokofiewie, 1967). Gatunek monograficzny w badaniach geologicznych, rozwijający się w ZSRR. Związek od lat 40. znajduje odzwierciedlenie w problematyce wielu zbiorów dotyczących stylu SS Prokofiewa i DD Szostakowicza (1962-63), dotyczących muzyki XX wieku. ogólnie (20). W książce o współczesnej harmonii SS Skrebkov (1967) podkreślił problem tematyki. Wartości G. w związku z tonacją, otd. współbrzmienia, melodia (oparta na roli wiodącej), faktura; Ten zakres pytań jest badany u późnego Skriabina, Debussy'ego, Prokofiewa, Szostakowicza. Dyskusje publiczne, które wskazywały na rozwój nauki w ZSRR, okazały się przydatne dla teorii G. Na łamach czasopisma Sov. muzyka” toczyły się dyskusje na temat politonalności (1965-1956) oraz szerokiego spektrum problemów współczesności. G. (58-1962).

Dla wiedzy G. mają ogromne znaczenie i teoretyczne. utwory poświęcone nie tylko harmonijce ustnej. problemy, w tym dzieła klasyków ruskich. muzykologia, liczne prace BV Asafiewa, podręczniki i inne. dodatki za teorię muzyki. obiekty i kompozycje, np. LA Mazel i VA Zuckerman – według analizy muzyki. prace (1967), I. Ya. Ryzhkin i LA Mazel – o historii muzyczno-teoretycznej. nauki (1934-39), SS Skrebkova – w polifonii (1956), SV Evseeva – w języku rosyjskim. polifonia (1960), wł. V. Protopopova – z historii polifonii (1962-65), MR Gnessin – z praktyki. kompozycje (komponowanie muzyki, 1962); pracuje nad melodią, np. jego ogólne studium LA Mazel (1952), studium melodii Rimskiego-Korsakowa SS Grigoriewa (1961); monografie prac, m.in. o fantazji f-moll Chopin – LA Mazel (1937), o „Kamarinskiej” Glinka – VA Zukkerman (1957), o „Iwanie Susaninie” Glinka – Vl. W. Protopopow (1961), o późnych operach Rimskiego-Korsakowa – MR Gnesin (1945-1956), LV Danilewicz (1958), DB Kabalewski (1953).

III. Pomysł G. jako konto. temat obejmuje następujące elementy. zagadnienia: edukacja muzyczna G. i miejsce w kształceniu muzyków (1), formy i metody nauczania G. (2).

1) W systemie sów. prof. muzyka Dużą wagę przywiązuje się do edukacji G. na wszystkich poziomach kształcenia: w zakresie muzyki dziecięcej. szkół jedenastoletnich, w muzyce. szkoły i uczelnie. Istnieją dwa rodzaje treningu G. – spec. i kursy ogólne. Te pierwsze przeznaczone są do kształcenia kompozytorów, teoretyków i historyków muzyki (muzykologów), drugie do kształcenia muzyków wykonawczych. W edukacji G. ustanowiono ciągłość od niższych szczebli edukacji do starszych. Jednak wykształcenie wyższe zapewnia, oprócz studiowania nowych zagadnień, oraz pogłębianie zdobytej wcześniej wiedzy, co zapewnia gromadzenie wiedzy prof. umiejętność. Sekwencja nauczania G. jako całości znajduje odzwierciedlenie w relacji. plany, programy i warunki przyjęcia do rachunku. zakłady zatwierdzone przez państwo. ciała. Na przykładzie nauczania G. widać wielkie zalety. i ilości. sukcesy, jakie odnieśli muzycy. oświata w ZSRR. Nauczanie G. prowadzone jest z uwzględnieniem modalności i intonacji. osobliwości muzycznych sów. narody. Główna część rachunku poświęcona jest czasowi praktycznemu. klasy. Od lat 30. na G. prowadzone są wykłady, najliczniej reprezentowane w liceach specjalnych. kursy. W nauczaniu G. przejawiają się ogólne zasady nauczania muzyki w ZSRR: orientacja na kreatywność. praktyka, związek uch. przedmiotów w procesie uczenia się. Koordynacja treningu G., na przykład z treningiem solfeżu, odbywa się podczas obu kursów we wszystkich szkołach. zakłady. Sukces w nauczaniu pracy edukacji muzycznej. słuch (patrz. Ucho muzyczne) i nauczanie G. osiągane są w owocnej interakcji.

2) Dzięki wysiłkom sów. nauczyciele opracowali bogatą, elastyczną metodologię nauczania G., obejmującą wszystkie trzy ogólnie przyjęte rodzaje zajęć praktycznych. Pracuje:

a) W pracach pisanych rozwiązanie harmonicznych jest łączone. zadań i wszelkiego rodzaju kreatywności. eksperymenty: komponowanie preludiów, wariacji (własnych i na zadany przez nauczyciela temat) itp. Takie zadania, stawiane przede wszystkim muzykologom (teoretykom i historykom), sprzyjają zbieżności muzyczno-teoretycznej. nauka z praktyką kreatywności. Ten sam nurt można prześledzić w pracy nad zadaniami według G.

b) harmoniczne. Analizy muzyczne (w tym pisane) powinny przyzwyczajać się do trafności sformułowań, zwracać uwagę na szczegóły kompozycji muzycznej, a jednocześnie oceniać kompozycję muzyczną jako sztukę. oznacza realizować swoją rolę wśród innych muz. fundusze. analiza harmoniczna jest również wykorzystywana na innych kursach, teoretycznych. i historyczne np. w ramach analizy muzycznej. działa (patrz Analiza muzyczna).

c) W stanie rozkładu. ćwiczenia treningowe wg G. na fp. także we współczesnej pedagogice istnieje metodologicznie celowe podejście do praktyki. Takie są na przykład zadania do wykonania fp. modulacje w zdefiniowanym. tempo, rozmiar i kształt (zwykle w formie kropki).

Referencje: Sierow A. N., Różne poglądy na ten sam akord, „Biuletyn muzyczny i teatralny”, 1856, nr 28, to samo, Artykuły krytyczne, część XNUMX. 1 ul. Petersburg, 1892; Stasow W. V., O niektórych formach muzyki współczesnej, „Neue Zeitschrift für Musik”, Jg XLIX, 1882, nr 1-4 (na ten temat. język), ten sam, Sobr. op., t. 3 ul. Petersburg, 1894; Larosh G., Myśli o edukacji muzycznej w Rosji, „Biuletyn Rosyjski”, 1869; własne, Rozważania o systemie harmonii i jego zastosowaniu w pedagogice muzycznej, „Sezon muzyczny”, 1871, nr 18; jego, Historyczna metoda nauczania teorii muzyki, ulotka muzyczna, 1872-73, s. 17, 33, 49, 65; jego, O poprawności w muzyce, „Notatnik”, 1873-74, nr 23, 24, wszystkie 4 artykuły także w Sobr. artykuły krytyczne muzyczne, tom. 1, M., 1913; Czajkowski P., Przewodnik po praktycznych studiach nad harmonią. Podręcznik, M., 1872, ten sam, w publikacji: Czajkowski P., Poln. Sobr. op., t. IIIa, M., 1957; Rimski-Korsakow N., Podręcznik harmonii, cz. 1-2, św. Petersburg, 1884-85; własny, Praktyczny podręcznik harmonii św. Petersburg, 1886, to samo, w publikacji: N. Rimski-Korsakow, Poln. Sobr. op., t. IV, M., 1960; własne, Artykuły muzyczne i notatki, St. Petersburg, 1911, to samo, Poln. Sobr. cit., tom. IV-V, M., 1960-63; Arensky A., Krótki przewodnik po praktycznych studiach nad harmonią, M., 1891; jego własny, Zbiór problemów (1000) do praktycznego studiowania harmonii, M., 1897, ostatni. wyd. – M., 1960; Ippolitov-Ivanov M., Nauka o akordach, ich budowie i rozdzielczości, St. Petersburg, 1897; Taneev S., Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania, Lipsk, (1909), M., 1959; Sołowjow N., Kompletny kurs harmonii, cz. 1-2, św. Petersburg, 1911; Sokolovsky N., Przewodnik po praktycznych studiach nad harmonią, cz. 1-2, poprawione, M., 1914, rozdz. 3, (M.), (ur. G.); Kastalsky A., Cechy ludowego rosyjskiego systemu muzycznego, MP-P., 1923; M., 1961; Catoire G., Teoretyczny przebieg harmonii, cz. 1-2, M., 1924-25; Belyaev V., „Analiza modulacji w sonatach Beethovena” – S. I. Taneeva, w: Rosyjska książka o Beethovenie, M., 1927; Tyulin Yu., Praktyczny przewodnik po wprowadzeniu do analizy harmonicznej na podstawie chorałów Bacha, (L.), 1927; jego własny, The Doctrine of Harmony, tom. 1, Podstawowe problemy harmonii, (L.), 1937, poprawione. i dodaj., M., 1966; jego, Paralelizmy w teorii i praktyce muzycznej, L., 1938; jego własny, Podręcznik harmonii, rozdz. 2, M., 1959, sprost. i dodaj., M., 1964; własne, Krótki teoretyczny kurs harmonii, M., 1960; jego, Nowoczesna harmonia i jej historyczne pochodzenie, w Sob.: Pytania współczesnej muzyki, L., 1963; jego własne, tryby naturalne i zmiany, M., 1971; Garbuzov N., Teoria wielopodstawowych trybów i współbrzmień, część 1 2-1928, M., 32-XNUMX; Protopopov S., Elementy struktury mowy muzycznej, cz. 1-2, M., 1930; Kremlew Yu., O impresjonizmie Claude'a Debussy'ego, „SM”, 1934, nr 8; Sposobin I. V., Evseev S. W., Dubowski, I. I., Sokołow V. V., Praktyczny kurs harmonii, cz. 1, M., 1934; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Praktyczny kurs harmonii, część 2, M., 1935; Dubowski I. I.Evseev S. W., Sokołow W. V., Sposobin I., Podręcznik harmonii, część 1, M., 1937; Dubovsky I., Evseev S. W., Sopin I. V., Podręcznik harmonii, cz. 2, M., 1938, M., 1965 (obie części w jednej książce); Rudolf L., Harmonia. Kurs praktyczny, Baku, 1938; Ogolewec A., Czajkowski – autor podręcznika harmonii „SM”, 1940, nr 5-6; jego własny, Fundamentals of the Harmonic Language, M.-L., 1941; własne, O ekspresyjnych środkach harmonii w związku z dramatem muzyki wokalnej, w: Pytania muzykologiczne, t. 3, M., 1960; Ryżkin I., Esej o harmonii, „SM”, 1940, nr 3; Zukkerman V., O wyrazistości harmonii Rimskiego-Korsakowa, „SM”, 1956, nr 10-11; jego, Uwagi o języku muzycznym Chopina, w Sob: P Chopin, M., 1960; to samo w książce: Zukkerman V., Musical-teoretyczne eseje i etiudy, M., 1970; jego, Ekspresyjne środki liryki Czajkowskiego, M., 1971; Dolzhansky A., Na podstawie modalnej D. Szostakowicz, „SM”, 1947, nr 4; własny, Z obserwacji stylu Szostakowicza, w: Cechy D. Szostakowicz, M., 1962; jego własny pięciokord aleksandryjski w muzyce D. Szostakowicz, w: Dymitr Szostakowicz, M., 1967; Verkov V., Glinka's Harmony, M.-L., 1948; jego O harmonii Prokofiewa, „SM”, 1958, nr 8; jego harmonia Rachmaninowa „SM”, 1960, nr 8; jego własny, Podręcznik analizy harmonicznej. Próbki muzyki radzieckiej w niektórych sekcjach kursu harmonii, M., 1960, poprawione. i dodaj., M., 1966; jego własny, Harmonia i forma muzyczna, M., 1962, 1971; jego, Harmonia. Podręcznik, rozdz. 1-3, M., 1962-66, M., 1970; jego własny, O względnej nieokreśloności tonalnej, w Sat: Music and Modernity, tom. 5, Moskwa, 1967; jego własny, O harmonii Beethovena, w Sat: Beethoven, t. 1, M., 1971; jego własny, Chromatic Fantasy Ya. Swielinka. Z historii harmonii, M., 1972; Mutli A., Zbiór problemów w harmonii, M.-L., 1948; jego to samo, O modulacji. Na pytanie o rozwój doktryny H. A. Rimski-Korsakow o pokrewieństwie kluczy, M.-L., 1948; Srebkowa O. i Skrebkov S., Reader o analizie harmonicznej, M., 1948, dodaj., M., 1967; im, Praktyczny kurs harmonii, M., 1952, Maksimov M., Ćwiczenia w harmonii na fortepianie, cz. 1-3, M., 1951-61; Trambicki V. N., Plagalność i jej powiązania w harmonii pieśni rosyjskiej, w: Pytania muzykologiczne, (t. 1), nie. 2, 1953-1954, Moskwa, 1955; Tyulin Yu. i Privano N., Teoretyczne podstawy harmonii. Podręcznik, L., 1956, M., 1965; im, Podręcznik harmonii, część 1, M., 1957; Mazel L., O rozwinięciu pojęcia tonacji o tej samej nazwie, „SM”, 1957 nr 2; jego własny, Problemy klasycznej harmonii, M., 1972; Tyutmanow I., Niektóre cechy stylu modalno-harmonicznego Rimskiego-Korsakowa, w: Notatki naukowe i metodyczne (konferencja w Saratowie), tom. 1, (Saratow, 1957); jego, Przesłanki kształtowania mniejszego specjalizacji w literaturze muzycznej i jej charakterystyka teoretyczna, w zbiorze: Notatki naukowe i metodyczne (konferencja w Saratowie), (t. 2), Saratów, (1959); jego własny, Gamma ton-półton jako najbardziej charakterystyczny typ trybu zredukowanego zastosowany w pracy H. A. Rimski-Korsakow w Sob.: Notatki naukowe i metodyczne (Saratov cons.), Cz. 3-4, (Saratów), 1959-1961; Protopopow Vl., O podręczniku harmonii Rimskiego-Korsakowa, „SM”, 1958, nr 6; własne, Wariacyjna metoda rozwoju tematycznego w muzyce Chopina, w: Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; Dubowski I., Modulacja, M., 1959, 1965; Ryazanov P., O korelacji poglądów pedagogicznych z zasobami kompozycyjnymi i technicznymi H. A. Rimskiego-Korsakowa, w: N. A. Rimski-Korsakow i edukacja muzyczna, L., 1959; Taube r., O systemach relacji tonalnych, w sob.: Uwagi naukowe i metodologiczne (konferencja w Saratowie), t. 3, (Saratów), 1959; Budrin B., Niektóre pytania dotyczące języka harmonicznego Rimskiego-Korsakowa w operach pierwszej połowy lat 90., w Proceedings of the Department of Music Theory (Moskwa. minusy), nie. 1, Moskwa, 1960; Zaporozhets N., Niektóre cechy struktury tonalno-akordowej S. Prokofiewa, w: Cechy S. Prokofiewa, M., 1962; Skrebkova O., O niektórych technikach wariacji harmonicznych w utworach Rimskiego-Korsakowa, w: Pytania muzykologiczne, t. 3, M., 1960; Evseev S., Ludowe i narodowe korzenie języka muzycznego S. I. Taneeva, M., 1963; go, rosyjskie pieśni ludowe w opracowaniu A. Lyadova, M., 1965; Tarakanov M., Zjawiska melodyczne w harmonii S. Prokofiew w Sat: Muzyczno-teoretyczne problemy muzyki radzieckiej, M., 1963; Etinger M., Harmoniya I. C. Bach, M., 1963; Sherman H., Tworzenie jednolitego systemu temperamentu, M., 1964; Żytomirski D., Do sporów o harmonię, w: Muzyka i nowoczesność, t. 3, M., 1965; Sakhaltueva O., O harmonii Skriabina, M., 1965; Skrebkov S., Harmonia w muzyce współczesnej, M., 1965; Kholopov Yu., O trzech obcych systemach harmonii, w: Muzyka i Nowoczesność, t. 4, M., 1966; jego, Współczesne cechy harmonii Prokofiewa, M., 1967; jego, Pojęcie modulacji w związku z problematyką relacji między modulacją a kształtowaniem u Beethovena, w zbiorze: Beethoven, t. 1, M., 1971; I. W. Sposobin, muzyk. Nauczyciel. Naukowiec. Sob Art., M., 1967, Teoretyczne problemy muzyki XX wieku, Sob. ul., wyd. 1, M., 1967, Dernova V., Harmony Skriabin, L., 1968; Pytania z teorii muzyki, sob. ul., wyd. (1)-2, M., 1968-70; Sposobin I., Wykłady o przebiegu harmonii w obróbce literackiej Yu. Chołopowa, M., 1969; Karklin L., Harmoniya H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Zelinsky V., Przebieg harmonii w zadaniach. Diatoniczny, M., 1971; Stiepanow A., Harmony, M., 1971; Zagadnienia nauki o muzyce, sob. ul., wyd.

VO Berkow