Kanon |

z greckiego kanon – norma, reguła

1) W Dr. Greece urządzenie do badania i demonstrowania stosunku tonów utworzonego przez dec. części wibrującej struny; od II wieku otrzymał nazwę monochord. Sam numeryczny system proporcji interwałowych ustalanych za pomocą monochordu K. nazywał też w późniejszych czasach niektórymi muzami. narzędzia, cz. arr. związane z monochordem pod względem urządzenia (na przykład psalterium), części narzędzi.

2) W Bizancjum. hymnograficzny produkt polistroficzny. złożony oświetlony projekty. K. pojawił się na I piętrze. VIII w. Wśród autorów najwcześniejszego k. to Andriej z Krety, Jan z Damaszku i Kosma z Jerozolimy (Mayum), z pochodzenia Syryjczycy. Istnieją niepełne K., tzw. dwupieśniowy, trzypieśniowy i czteropieśniowy. Kompletny K. składał się z 1 utworów, ale drugi szybko wyszedł z użycia. Kosma jerozolimski (Majumski) już go nie używał, chociaż zachował nazewnictwo dziewięciu odów.

W tej postaci K. istnieje do dziś. Pierwsza zwrotka każdej pieśni K. to irmos, kolejne (zwykle 1-4) są nazywane. troparia. Początkowe litery zwrotek tworzyły akrostych, wskazujący na nazwisko autora i ideę utworu. Kościoły powstały w warunkach zmagań cesarstwa z kultem ikon i reprezentowały „szorstkie i żarliwe pieśni” (J. Pitra) celebracji. charakter, skierowany przeciwko tyranii cesarzy obrazoburczych. K. przeznaczony był do śpiewu ludowego, co determinowało architektonikę jego tekstu i charakter muzyki. Tematyka Materiałem na irmos były pieśni hebrajskie. poezję, a rzadziej faktycznie chrześcijańską, w której gloryfikowano patronat Boga nad ludem w jego walce z tyranami. Troparia wychwalała odwagę i cierpienie bojowników przeciwko tyranii.

Kompozytor (będący jednocześnie autorem tekstu) musiał znosić sylabę irmos we wszystkich strofach pieśni, tak że muzy. akcenty wszędzie odpowiadały prozodii wersetu. Sama melodia musiała być nieskomplikowana i emocjonalnie wyrazista. Przy komponowaniu K. obowiązywała zasada: „Jeżeli ktoś chce pisać K., to musi najpierw wygłosić irmos, potem przypisać troparię tą samą sylabą i spółgłoską co irmos, zachowując ideę” (VIII w.). Od IX wieku większość hymnografów komponowała K., wzorując się na irmosach Jana z Damaszku i Kosmy z Mayum. Melodie K. podlegały systemowi osmozy.

W rosyjskim kościele zachowano przynależność samogłoskową K., ale z powodu naruszenia chwały. tłumaczenie sylab greckich. tylko irmosy mogły śpiewać oryginał, podczas gdy troparia trzeba było czytać. Wyjątkiem jest Paschał K. – w księgach śpiewów znajdują się jego próbki, zanotowane od początku do końca.

Na 2. piętrze. XV w. pojawił się nowy, rus. styl K. Jego fundatorem był mnich z Athos Pachomius Logofet (lub Pachomiusz Serb), który napisał ok. 15 K., poświęcony językowi rosyjskiemu. święta i święci. Język kanoników Pachomiusza wyróżniał się ozdobnym, pompatycznym stylem. Styl pisania Pachomiusza naśladowali Markell Beardless, Hermogenes, późniejszy patriarcha i inni hymnografowie XVI wieku.

3) Od średniowiecza forma muzyki polifonicznej oparta na ścisłej imitacji, trzymająca wszystkie odcinki proposta w rypostach lub rypostach. Do XVII i XVIII wieku nosił nazwę fuga. Cechami charakterystycznymi K. są liczba głosów, odległość i odstęp między ich wprowadzeniami, stosunek proposta do risposta. Najczęściej spotykane są K. 17- i 18-głosowe, ale zdarzają się również K. 2-3-głosowe. znane z historii muzyki K. z dużą liczbą głosów reprezentują kombinacje kilku prostych K.

Najczęstszym interwałem wejściowym jest prima lub oktawa (interwał ten jest używany w najwcześniejszych przykładach K.). Po tym następuje piąta i czwarta; inne interwały są stosowane rzadziej, ponieważ przy zachowaniu tonacji powodują interwałowe zmiany tematu (przekształcenie w nim dużej sekundy w małą i odwrotnie). W K. na 3 lub więcej głosów odstępy między wpisami głosów mogą być różne.

Najprostszym stosunkiem głosów w K. jest dokładne trzymanie proposta w rispost lub rispost. Jeden z typów K. powstaje „w ruchu bezpośrednim” (łac. canon per motum rectum). K. można również przypisać temu typowi wzrost (canon per augmentationem), spadek (canon per diminutionem), z rozkładem. metryczna rejestracja głosów („mensuralna” lub „proporcjonalna”, K.). W pierwszych dwóch z tych typów K. risposta lub risposta w pełni odpowiada proposta pod względem melodycznym. wzór i stosunek czasów trwania, jednak bezwzględny czas trwania każdego z tonów w nich jest odpowiednio zwiększany lub zmniejszany w kilku. razy (podwójny, potrójny wzrost itp.). „Mensuralny” lub „proporcjonalny” K. jest z pochodzenia związany z notacją menzuralną, w której dozwolone było dwuczęściowe (imperfecte) i trzyczęściowe (perfecte) zgniatanie o tych samych czasach trwania.

W przeszłości, zwłaszcza w dobie dominacji polifonii, używano także K. o bardziej złożonej proporcji głosów – w obiegu (canon per motum contrarium, all 'inverse), w kontrruchu (canon cancrisans) i lustrzanym Krab. K. w obiegu charakteryzuje się tym, że proposta jest wykonywana w rispostach lub rispostach w formie odwróconej, to znaczy każdemu interwałowi wstępującemu proposta odpowiada ten sam interwał malejący w liczbie stopni w risposta i vice versa versa (patrz Odwrócenie tematu). W tradycyjnym K. temat w rispost przechodzi „ruchem odwrotnym” w stosunku do proposta, od ostatniego dźwięku do pierwszego. Lustro-skorupiaki K. łączy w sobie znaki K. w obiegu i skorupiaków.

Zgodnie ze strukturą istnieją dwa podstawowe. typ K. – K., kończący się jednocześnie na wszystkich głosach, oraz K. z nierównoczesnym uzupełnieniem brzmienia głosów. W pierwszym przypadku zakończy się. kadencja, magazyn imitacji zostaje przerwany, w drugiej zachowany do końca, a głosy cichną w tej samej kolejności, w jakiej weszły. Możliwy jest przypadek, gdy w trakcie jego rozmieszczania głosy K. zostaną doprowadzone do jego początku, tak że może on zostać powtórzony dowolną liczbę razy, tworząc tzw. niekończący się kanon.

Istnieje również szereg specjalnych typów kanonów. K. z głosami wolnymi lub niepełnym, mieszanym K. jest połączeniem K. w głosach 2, 3 itd. ze swobodnym, nienaśladowczym rozwinięciem w innych głosach. K. na dwa, trzy lub więcej tematów (podwójny, potrójny itp.) rozpoczyna się równoczesnym wpisaniem dwóch, trzech lub więcej propozycji, po czym następuje wpis odpowiedniej liczby rypost. Są też K., poruszające się po sekwencji (sekwencji kanonicznej), kołowej lub spiralnej, K. (canon per tonos), w której temat moduluje, tak że stopniowo przechodzi przez wszystkie tonacje piątego koła.

Dawniej w K. zapisywano tylko proposta, na początku której ze znakami specjalnymi lub specjalnymi. wyjaśnienie wskazywało, kiedy, w jakiej kolejności głosowań, w jakich odstępach czasu iw jakiej formie ryposty mają wchodzić. Na przykład w Mszy Dufaya „Se la ay pole” jest napisane: „Cresut in triplo et in duplo et pu jacet”, co oznacza: „Rośnie potrójnie i podwójnie i leży”. Słowo „K”. i oznacza podobne wskazanie; dopiero z biegiem czasu stało się nazwą samej formy. W oddziale przypadki proposta wypisywano bez c.-l. wskazania warunków wejścia na rypost – musiał je ustalić, „odgadnąć” wykonawca. W takich przypadkach tzw. enigmatyczny kanon, który pozwalał na kilka różnych. warianty wpisu risposta, naz. polimorficzny.

Wykorzystano również niektóre bardziej złożone i szczegółowe. odmiany K. – K., w których dopiero dec. części proposta, K. z budową risposty z dźwięków proposta, ułożonych w malejącym porządku trwania itp.

Najwcześniejsze przykłady dzwonków 2-głosowych pochodzą z XII wieku, a 12-głosowych z XIII wieku. „Letni kanon” z opactwa Reading w Anglii pochodzi z około 3 roku, co wskazuje na wysoką kulturę imitacyjnej polifonii. Do 13 roku (u schyłku ery ars nova) K. przeniknął do muzyki kultowej. Na pocz. XV w. pojawiają się pierwsze K. z głosami wolnymi, K. we wzroście.

Holendrzy J. Ciconia i G. Dufay używają kanonów w motetach, kanzonach, a czasem w mszach. W pracach J. Okegema, J. Obrechta, Josquina Despresa i im współczesnych kanonicznych. technologia osiąga bardzo wysoki poziom.

X. de Lantins. Pieśń XV w

Ważnym elementem muz była technika kanoniczna. kreatywność 2 piętro. XV w. i znacznie przyczynił się do rozwoju kontrapunktu. umiejętność. Twórczy. rozumienie muzyki. różne możliwości formy kanonów doprowadziły w szczególności do powstania zbioru kanonów. grudzień masowy autorów (z tytułem Missa ad fugam). W tym czasie często używano później prawie zanikającej formy tzw. kanon proporcjonalny, gdzie temat risposty zmienia się w porównaniu z rispostą.

Korzystanie z k. w dużych formach w XV wieku. świadczy o pełnej świadomości jego możliwości – z pomocą K. osiągnięto jedność wyrazistości wszystkich głosów. Później kanoniczna technika Holendrów nie doczekała się dalszego rozwoju. Do. bardzo rzadko była stosowana jako samodzielna. formie, nieco częściej – w ramach formy imitacyjnej (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Mimo to K. przyczynił się do centralizacji ladotonalnej, wzmacniając znaczenie reakcji rzeczywistych i tonalnych czwartej kwinty w swobodnych imitacjach. Najwcześniejsza znana definicja K. odnosi się do con. XV w. (R. de Pareja, „Musica practica”, 15).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum z mszy „L'Homme arme super voces”.

W XVI wieku technika kanoniczna zaczyna być omawiana w podręcznikach (G. Zarlino). jednak k. jest również określany terminem fuga i przeciwstawia się pojęciu imitatione, które oznaczało niekonsekwentne stosowanie imitacji, czyli swobodną imitację. Zróżnicowanie pojęć fugi i kanonu rozpoczyna się dopiero w 16. połowie. XVII w. W epoce baroku zainteresowanie K. nieco wzrasta; K. penetruje instr. muzyka, staje się (zwłaszcza w Niemczech) wyznacznikiem kunsztu kompozytorskiego, osiągając największy szczyt w twórczości JS Bacha (przetwarzanie kanoniczne cantus firmus, części sonat i mszy, wariacje Goldbergowskie, „Oferta muzyczna”). W dużych formach, jak w większości fug epoki Bacha i czasów późniejszych, kanonicznej. technika ta jest najczęściej stosowana w odcinkach; K. działa tutaj jako skoncentrowana ekspozycja obrazu-tematu, pozbawiona w ogólnych odcinkach innych kontrapunktów.

А. Kaldara. „Chodźmy do kaocji”. 18 w.

W porównaniu z JS Bachem klasycy wiedeńscy używają K. znacznie rzadziej. XIX-wieczni kompozytorzy R. Schumann i I. Brahms wielokrotnie zwracali się do formy k. Pewne zainteresowanie K. jest w jeszcze większym stopniu charakterystyczne dla wieku XX. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith i B. Bartok posługują się formami kanonicznymi w związku z pragnieniem dominacji zasady racjonalnej, często w powiązaniu z ideami konstruktywistycznymi.

rosyjski kompozytorzy klasyczni nie wykazywali większego zainteresowania k. jako samodzielna forma. działa, ale często używane odmiany kanoniczne. imitacje w odcinkach fug lub polifonii. wariacje (MI Glinka – fuga ze wstępu do „Iwana Susanina”; PI Czajkowski – 3. część II kwartetu). K., m.in. nieskończony, często używany albo jako środek hamujący, podkreślający osiągnięty poziom napięcia (Glinka – kwartet „Cóż za cudowna chwila” z I obrazu I aktu „Rusłana i Ludmiły”; Czajkowski – duet „Wrogowie” z 2. obrazka 1. akcja „Eugeniusza Oniegina”; Musorgski – chór „Przewodnik” z „Borysa Godunowa”), czy scharakteryzować stałość i „uniwersalność” nastroju (AP Borodin – Nokturn z 1. kwartetu; AK Głazunow – 2-I i II część V symfonii; SV Rachmaninow – wolna część I symfonii) lub w formie kanonicznej. sekwencje, a także w K. ze zmianą jednego typu K. na inny, jako środek dynamiki. wzrost (AK Głazunow – 2. część IV symfonii; SI Taneev – 2. część kantaty „Jan z Damaszku”). Przykłady z II kwartetu Borodina i I symfonii Rachmaninowa pokazują również k. stosowane przez tych kompozytorów przy zmieniających się warunkach imitacji. rosyjskie tradycje. w dziełach sów kontynuowano klasykę. kompozytorzy.

N. Tak. Miaskowski i DD Szostakowicz mają kanon. formy znalazły dość szerokie zastosowanie (Myaskowski – I część 1. i finał 24. symfonii, II część III kwartetu; Szostakowicz – odcinki fug w cyklu fortepianowym „27 preludia i fugi” op. 2, 3- I część V symfonii itp.).

N. Tak. Myaskovsky 3. kwartet, część 2, 3. wariacja.

Formy kanoniczne nie tylko wykazują dużą elastyczność, pozwalającą na zastosowanie ich w muzyce różnych stylów, ale są również niezwykle bogate w odmiany. rosyjski i sowy. Badacze (SI Taneev, SS Bogatyrev) wnieśli ważne prace dotyczące teorii k.

Referencje: 1) Yablonsky V., Pachomiusz Serb i jego pisma hagiograficzne, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, t. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Paryż, 1876; Wellesz E., Historia muzyki i hymnografii bizantyjskiej, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doctrine of the Canon, M., 1929; Bogatyrev S., Podwójny kanon, M. – L., 1947; Skrebkov S., Podręcznik polifonii, M., 1951, 1965, Protopopov V., Historia polifonii. Rosyjska muzyka klasyczna i radziecka, M., 1962; jego, Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach. Klasyka Europy Zachodniej, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; jego własne, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, „ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, „Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspienski, TP Muller