Muzyka ludowa |

Muzyka ludowa, folklor muzyczny (angielska muzyka ludowa, niemiecki Volksmusik, Volkskunst, francuski musical folklorystyczny) – wokalna (głównie pieśniowa, czyli muzyczno-poetycka), instrumentalna, wokalno-instrumentalna i muzyczno-taneczna twórczość ludu (od prymitywnych myśliwych, rybaków, koczowniczych pasterzy, pasterzy i rolników po ludność pracującą wiejską i miejską, rzemieślników, robotników, wojskowych demokratyczne środowisko studenckie, proletariat przemysłowy).

Twórcy N.m. były nie tylko bezpośrednie. producenci bogactwa. Wraz z podziałem pracy powstały osobliwe zawody wykonawców (często twórców) produkcji. nar. kreatywność – bufony (spielmany) i rapsodia. n.m. jest nierozerwalnie związany z życiem ludzi. Jest integralną częścią sztuki. twórczość (folklor), która z reguły istnieje w formie ustnej (niepisanej) i przekazywana jest wyłącznie przez wykonawców. tradycje. Niepisany (pierwotnie przedpiśmienny) tradycjonalizm jest cechą definiującą N. m. i folklor w ogóle. Folklor to sztuka w pamięci pokoleń. Muzy. folklor jest znany wszystkim społeczno-historycznym. formacje zaczynające się od społeczeństw przedklasowych (tzw. sztuka prymitywna) po współczesne. świat. W związku z tym termin „N. m." – bardzo szerokie i uogólnione, interpretując N. m. nie jako jeden z elementów Nar. kreatywność, ale jako gałąź (lub korzeń) jednej muzy. kultura. Na konferencji Międzynarodowej Rady Muzyki Ludowej (początek lat 1950.) N. m. został zdefiniowany jako wytwór muz. tradycję, ukształtowaną w procesie przekazu ustnego przez trzy czynniki – ciągłość (ciągłość), wariancję (zmienność) i selektywność (wybór środowiska). Definicja ta nie dotyczy jednak problemu twórczości folklorystycznej i cierpi na abstrakcyjność społeczną. H. m. należy traktować jako część uniwersalnych muz. kultura (przyczynia się to do identyfikacji wspólnych cech muzyki tradycji ustnej i pisanej, ale pozostawia w cieniu oryginalność każdej z nich), a przede wszystkim w kompozycji nar. kultura – folklor. n.m. – ekologiczne. część folkloru (stąd znana identyfikacja pojęć „N. m.” i „folklor muzyczny” jest uzasadniona historycznie i metodologicznie). Wpisuje się jednak w historyczny proces powstawania i rozwoju muzyki. kultura (kultowa i świecka, prof. i masowa).

Początki N. m. idź do prehistorycznych. po. Sztuka. tradycje wczesnych społeczeństw. formacje są wyjątkowo stabilne, wytrwałe (stanowią specyfikę folkloru przez wiele stuleci). W każdej epoce historycznej współistnieje produkcja. mniej lub bardziej starożytne, przekształcone, a także nowo stworzone (zgodnie z niepisanymi prawami tradycji). Razem tworzą tzw. folklor tradycyjny, czyli przede wszystkim muzyczny i poetycki. sztuka, tworzona i przekazywana przez każdą grupę etniczną. środowisko z pokolenia na pokolenie ustnie. Ludzie zachowują w pamięci i umiejętności muzycznego grania, co odpowiada ich życiowym potrzebom i nastrojom. Tradycyjny N. m. niepodległościowy i generalnie przeciwny prof. („sztuczna” – sztuczna) muzyka należąca do młodszych, pisanych tradycji. Niektóre z form prof. muzyka masowa (w szczególności przeboje piosenek) częściowo łączy się z najnowszymi przejawami N. m. (muzyka codzienna, folklor górski).

Pytanie o związek między N. m. a muzyka religii jest złożona i mało zbadana. kult. Kościół, mimo nieustannej walki z N.m., doświadczył jego silnego wpływu. W średniowieczu. W Europie ta sama melodia mogła być wykonywana świecko i religijnie. teksty. Wraz z kultową muzyką kościół rozprowadzał tzw. pieśni religijne (czasem celowo naśladujące pieśni ludowe), w wielu kulturach wchodzących w skład Nar. tradycja muzyczna (np. kolędy w Polsce, kolędy angielskie, niemieckie Weihnachtslieder, francuskie Noll itp.). Częściowo przerobione i przemyślane, nabrały nowego życia. Ale nawet w krajach o silnym wpływie religii produkty folklorystyczne. na religii. motywy wyraźnie wyróżniają się w Nar. repertuar (choć mogą też występować formy mieszane). Znane są dzieła folklorystyczne, których wątki sięgają religii. idee (patrz werset duchowy).

Muzyka tradycji ustnej rozwijała się wolniej niż pisana, ale w coraz szybszym tempie, zwłaszcza w czasach nowożytnych i współczesnych (w folklorze europejskim widać to porównując tradycje wiejskie i miejskie). Od grudnia formy i rodzaje prymitywnego synkretyzmu (przedstawienia rytualne, gry, tańce pieśni w połączeniu z instrumentami muzycznymi itp.) ukształtowane i rozwinięte niezależnie. gatunki muzyki. art-va – pieśń, instr., taniec – z ich późniejszą integracją w syntetyczne. rodzaje kreatywności. Stało się to na długo przed pojawieniem się muzyki pisanej. tradycje, a częściowo równolegle do nich iw wielu kulturach niezależnie od nich. Jeszcze bardziej skomplikowana jest kwestia powstania prof. kultura muzyczna. Profesjonalizm cechuje nie tylko muzykę pisaną, ale i ustną. tradycje, które z kolei są niejednorodne. Istnieją ustne (oparte) prof. kultura poza folklorem, w definicji. najmniej przeciwny tradycji folklorystycznej (np. ind. ragi, irański dastgahi, arab. makams). Wśród ludzi powstała także prof. twórczości jako jej organicznej części, m.in. wśród ludów, które nie posiadały samodzielnej, oddzielonej od folkloru prof. roszczeń w Europie. rozumienie tego słowa (np. wśród Kazachów, Kirgizów, Turkmenów). Muzyka współczesna kultura tych ludów obejmuje trzy wewnętrznie złożone obszary – muzy właściwe. folklor (nar. pieśni różnych gatunków), folk. prof. sztuka tradycji ustnej (folklorystycznej) (instr. kui i pieśni) oraz najnowsze dzieło kompozytora tradycji pisanej. Tak samo we współczesnej Afryce: właściwie folk (twórczość ludowa), tradycyjna (profesjonalna w afrykańskim rozumieniu) i prof. (w europejskim sensie) muzyka. W takich kulturach N. m. samo w sobie jest wewnętrznie niejednorodne (na przykład muzyka wokalna jest głównie codzienna, a instrumentalna tradycja ludowa jest głównie profesjonalna). Stąd koncepcja „N. m." szerszy niż folklor muzyczny właściwy, gdyż obejmuje również ustny prof. muzyka.

Od czasu rozwoju muzyki pisanej. tradycji istnieje ciągła interakcja ustna i pisemna, codzienna i prof. tradycje folklorystyczne i pozafolklorystyczne na wydziale. kultur etnicznych, a także w procesie złożonej międzyetnicznej. kontakty, w tym wzajemne oddziaływanie kultur z różnych kontynentów (np. Europa z Azją i Afryką Północną). Co więcej, każda tradycja postrzega nowe (formy, repertuar) zgodnie ze swoją specyfiką. normy, nowy materiał jest opanowany organicznie i nie wydaje się obcy. Tradycja N.m. jest „matką” pisanej kultury muzycznej.

Ch. trudności w nauce N. m związane przede wszystkim z długością okresu przedpiśmiennego rozwoju muz. kultura, podczas której najbardziej podstawowe cechy N. m Badanie tego okresu jest możliwe w następnym. kierunki: a) teoretycznie i pośrednio, na podstawie analogii z dziedzin pokrewnych; b) ale zachowane źródła pisane i materialne (traktaty o muzyce, świadectwa podróżników, kroniki, muzyka). narzędzia i rękopisy archeologiczne. wykopaliska); c) bezpośrednio. ustne dane muzyczne. tradycja zdolna do przechowywania form i twórców form. milenijne zasady. Muzyka. tradycje — organiczne. integralna część tradycji folklorystycznych każdego narodu. Dialektyka. interpretacja tradycji historycznych jest jedną z najważniejszych w teorii marksistowskiej. DO. Marks wskazywał na predestynację, a także ograniczenia tradycji, które nie tylko zakładają, ale i zapewniają ich istnienie: „We wszystkich tych (wspólnotowych) formach podstawą rozwoju jest reprodukcja z góry określonych danych (w takim czy innym stopniu , naturalnie ukształtowane lub powstałe historycznie, ale które stały się tradycyjne ) stosunek jednostki do jej społeczności i pewna, z góry określona dla niej obiektywna egzystencja, zarówno w jej stosunku do warunków pracy, jak i w stosunku do jej współpracowników, współplemieńców itp. przez co podstawa ta jest od samego początku ograniczona, ale wraz z usunięciem tego ograniczenia powoduje upadek i zniszczenie” (Marks K. i F. Engels, Soch., t. 46, godz. 1, str. 475). Jednak stabilność tradycji jest wewnętrznie dynamiczna: „Dane pokolenie z jednej strony kontynuuje odziedziczoną działalność w całkowicie zmienionych warunkach, az drugiej strony modyfikuje stare warunki poprzez całkowicie zmienioną działalność” (Marks K. i F. Engels, Soch., t. 3, str. 45). Tradycje folklorystyczne zajmują w kulturze szczególne miejsce. Nie ma ludzi bez folkloru, a także bez języka. Nowe formacje folklorystyczne nie wydają się tak proste i bezpośrednie. Odzwierciedleniem codzienności i to nie tylko w hybrydycznych formach czy w wyniku przemyślenia starego, ale powstają ze sprzeczności, zderzenia dwóch epok czy sposobów życia i ich ideologii. Dialektyka rozwoju N. m., jak każda kultura, jest walką między tradycją a odnową. Konflikt między tradycją a rzeczywistością jest podstawą dynamiki folkloru historycznego. Typologia gatunków, obrazów, funkcji, rytuałów, sztuk. Formy, środki wyrazu, powiązania i relacje w folklorze pozostają w stałej korelacji z ich oryginalnością, ich specyfiką w poszczególnych przejawach. Każda indywidualizacja zachodzi nie tylko na tle typologii, ale także w ramach typowych relacji, struktur, stereotypów. Tradycja folklorystyczna tworzy własną typologię i tylko w niej się realizuje. Brak jednak zestawu funkcji (nawet tych bardzo ważnych, np. zbiorowość, oralny charakter, anonimowość, improwizacja, wariancja itp.) nie mogą ujawnić istoty N. m Bardziej obiecująca jest interpretacja N. m (i folklor w ogóle) jako dialektyczny. system korelacyjnych par cech, które ujawniają istotę tradycji folklorystycznej od wewnątrz (bez przeciwstawiania folkloru niefolklorystycznemu): np. nie tylko wariancję, ale wariancję połączoną ze stabilnością, poza którą nie istnieje. W każdym konkretnym przypadku (na przykład w N. m różne narodowości. kulturach i różnych gatunkach tego samego Nar. kultura lodowa) jeden lub drugi element pary może dominować, ale jeden bez drugiego jest niemożliwy. Tradycję folklorystyczną można zdefiniować za pomocą systemu 7 podstaw. pary korelacyjne: zbiorowość – indywidualność; stabilność – mobilność; wieloelementowy – jednoelementowy; performance-kreatywność – performance-reprodukcja; funkcjonalność — funkcjonalność; specyfiką działu jest system gatunkowy. gatunki; dialekt (artykulacja gwarowa) – supra-dialekt. Ten system jest dynamiczny. Stosunek par nie jest taki sam w różnych historycznych. epoki i na różnych kontynentach. ponieważ inne pochodzenie otd. etniczne kultury lodu, gatunki м.

Pierwsza para zawiera takie korelacje jak anonimowość – autorstwo, nieświadoma twórczość spontaniczna – tradycyjna – asymilacja – ludowa-prof. „szkoły”, typologiczne – specyficzne; drugi – stabilność – wariancja, stereotyp – improwizacja, aw odniesieniu do muzyki – zapisany – nie zapisany; po trzecie – występ. synkretyzm (śpiew, gra na instrumentach, taniec) – wystąpi. asynkretyzm. Dla ustnego charakteru N. m. w folklorze nie ma odpowiadającej mu pary korelacyjnej (relacja między sztuką ustną a sztuką pisaną wykracza poza folklor, który z natury jest niepisany i charakteryzuje relację między folklorem a nie-folklorem).

Korelacyjna stabilność pary – mobilność ma ogromne znaczenie, ponieważ dotyczy tego, co najważniejsze w tradycji folklorystycznej – jej wewnętrznej. dynamizm. Tradycja nie jest pokojem, ale ruchem szczególnego typu, tj. równowagą osiągniętą przez walkę przeciwieństw, z których najważniejsze to stabilność i zmienność (wariancja), stereotyp (zachowanie pewnych formuł) i istniejąca na jego podstawie improwizacja . Zmienność (nieodłączna właściwość folkloru) to druga strona stabilności. Bez wariancji stabilność zamienia się w mechaniczną. powtórzenie, obce folklorze. Zmienność jest konsekwencją oralnego charakteru i zbiorowości N. m. i warunek jego istnienia. Każdy produkt wyraża środki w folklorze nie jest jednoznaczny, ma cały system stylistycznie i semantycznie powiązanych wariantów, które charakteryzują wykonawcę. dynamizm N. m.

Podczas studiowania N. m. pojawiają się również trudności związane z zastosowaniem do niego muzykologów. kategorie (forma, tryb, rytm, gatunek itp.), często nieadekwatne do samoświadomości jednostki. kultury muzyczne nie pokrywają się z ich tradycyjnymi koncepcjami empirycznymi. klasyfikacje, z Nar. terminologia. Ponadto N. m. prawie nigdy nie istnieje w czystej postaci, bez związku z pewnymi czynnościami (praca, rytuał, choreografia), z sytuacją społeczną itp. Nar. Kreatywność jest wytworem nie tylko artystycznej, ale także społecznej aktywności ludzi. Stąd badanie N. m. nie może ograniczać się tylko do wiedzy jej muz. systemu, konieczne jest również zrozumienie specyfiki jego funkcjonowania w społeczeństwie, w ramach zdefiniowanego. zespoły folklorystyczne. Wyjaśnienie pojęcia „N. m." konieczne jest jego zróżnicowanie regionalne, a następnie gatunkowe. Element ustny N. m. na wszystkich poziomach jest zorganizowana typologicznie (od rodzaju działalności muzycznej i systemu gatunkowego po sposób intonacji, budowy instrumentu i wyboru formuły muzycznej) i jest realizowana w wariantach. W typologii (tj. przy porównywaniu różnych kultur muzycznych w celu ustalenia typów) rozróżnia się zjawiska wspólne dla prawie wszystkich muz. kultury (tzw. uniwersalia muzyczne), wspólne dla danego regionu, grupy kultur (tzw. cechy obszarowe) i lokalne (tzw. cechy gwarowe).

We współczesnej folklorystyce nie ma jednego punktu widzenia na regionalną klasyfikację N. m. Więc Amer. naukowiec A. Lomax („Styl i kultura pieśni ludowej” – „Styl i kultura pieśni ludowej”, 1968) identyfikuje 6 stylowo muzycznych regionów świata: Amerykę, Wyspy Pacyfiku, Australię, Azję (wysoce rozwinięte kultury starożytności), Afryka, Europa , wyszczególniając je następnie zgodnie z panującymi wzorami stylistycznymi: na przykład 3 europ. tradycje – środkowa, zachodnia, wschodnia i pokrewne śródziemnomorskie. W tym samym czasie niektórzy słowaccy folkloryści (patrz Słowacka Encyklopedia Muzyczna, 1969) wyróżniają nie 3, ale 4 euro. tradycje – zachodnia (z ośrodkami obszarów językowych angielskich, francuskich i niemieckich), skandynawska, śródziemnomorska i wschodnia (z ośrodkami karpackimi i wschodniosłowiańskimi; tu też łączą się Bałkany, bez dostatecznych podstaw). Zwykle Europa jako całość jest przeciwna Azji, ale niektórzy eksperci kwestionują to: na przykład L. Picken („Oxford History of Music” – „New Oxford History of Music”, 1959) przeciwstawia Europę i Indie Dalekim Wschodem. terytorium od Chin po wyspy Archipelagu Malajskiego jako muzyczna całość. Nieuzasadnione jest także wyróżnianie Afryki jako całości, a nawet sprzeciwianie się Północy. Afryka (na północ od Sahary) jest tropikalna, a w niej zachodnia i wschodnia. Takie podejście zgrubia rzeczywistą różnorodność i złożoność muz. krajobraz Afryki. kontynent, tory ma co najmniej 2000 plemion i ludów. Najbardziej przekonująca klasyfikacja pochodzi z szerokiej grupy etnicznej. regiony do intraetnicznych. dialekty: na przykład wschodnioeuropejski, a następnie wschodniosłowiański. oraz regiony rosyjskie z podziałem tych ostatnich na regiony północne, zachodnie, środkowe, południowo-rosyjskie, wołgańsko-uralskie, syberyjskie i dalekowschodnie, które z kolei są podzielone na mniejsze regiony. Tak więc N., m. istnieje w definicji. terytorium i w określonym czasie historycznym, to znaczy ograniczonym przestrzenią i czasem, co tworzy system dialektów muzycznych i folklorystycznych w każdym Nar. kultura muzyczna. Niemniej jednak każda kultura muzyczna tworzy rodzaj muzycznej całości, zjednoczonej jednocześnie. w szerszym folklorze i etnograficznym. regiony żyto można rozróżnić według różnych kryteriów. Stosunek cech wewnątrzdialektowych i naddialektowych, wewnątrzsystemowych i międzysystemowych wpływa na istotę N. m. tradycje. Każdy naród przede wszystkim dostrzega i docenia różnicę (co odróżnia jego N. m. od innych), jednak większość narodów. kultury muzyczne są zasadniczo podobne i żyją według uniwersalnych praw (im bardziej elementarne środki muzyczne, tym bardziej są uniwersalne).

Te uniwersalne wzorce i zjawiska niekoniecznie powstają w wyniku propagacji z jednego źródła. Z reguły tworzą się one poligenetycznie wśród różnych ludów i są uniwersalne pod względem typologicznym. sens, czyli potencjalnie. Podczas klasyfikowania niektórych cech lub praw N. m. do uniwersalnego, naukowego. poprawność. Zadz. elementy muzyczne. formy rozważane w muzycznej statyce i intonowanej dynamice wykonania na żywo nie są tożsame. W pierwszym przypadku mogą okazać się wspólne dla wielu narodów, w drugim mogą być bardzo różne. W muzyce różnych narodów identyfikacja zewnętrznych (wizualno-notacyjnych) zbiegów okoliczności jest niedopuszczalna, ponieważ ich natura, technika i natura realnego brzmienia mogą być głęboko odmienne (np. triady w śpiewie chóralnym Pigmejów afrykańskich i Buszmenów oraz polifonia harmoniczna .magazyn). Na poziomie muzyczno-akustycznym (materiał budowlany N.m.) – prawie wszystko jest uniwersalne. Wyrazić. same środki są statyczne, a zatem pseudouniwersalne. Etniczność przejawia się przede wszystkim w dynamice, czyli w formotwórczych prawach określonego stylu N. m.

Pojęcie granicy gwary muzyczno-folklorystycznej jest płynne u różnych ludów: gwary małe terytorialnie są wytworem osiadłego rolnictwa. kultura, podczas gdy koczownicy komunikują się na rozległym obszarze, co prowadzi do większego języka monolitycznego (werbalnego i muzycznego). Stąd jeszcze większa trudność w porównaniu N.m. różnych społeczeństw. formacje.

Na koniec porówna się historyzm. oświetlenie muzyczne. folklor wszystkich narodów jako całość zakłada uwzględnienie różnorodności historycznej. życie etniczne. tradycje. Na przykład starożytne wielkie muzy. tradycje południowego wschodu. Azja należy do ludów, które przez wiele stuleci znajdowały się na drodze od organizacji plemiennej do dojrzałego feudalizmu, co znalazło odzwierciedlenie w powolnym tempie ich rozwoju kulturowego i historycznego. ewolucja, podczas gdy młodsi Europejczycy. narody w krótszym okresie przeszły burzliwą i radykalną drogę historii. rozwoju – od społeczeństwa plemiennego do imperializmu i w krajach Wschodu. Europa – przed socjalizmem. Bez względu na to, jak późno rozwija się Nar. tradycje muzyczne na tle przemian społecznych.-ekonomicznych. formacji, ale w Europie był bardziej intensywny niż na Wschodzie i osiągnął szereg cech. innowacje. Każdy historyczny etap istnienia N. m. in. wzbogaca tradycję folklorystyczną w szczególny sposób. prawidłowości. Dlatego niezgodne z prawem jest porównywanie np. harmonii języka niemieckiego. nar. Arabskie piosenki i melodia. makamy subtelnością modalną: w obu kulturach istnieją pewne klisze i genialne rewelacje; zadaniem nauki jest ujawnienie ich specyfiki.

n.m. rozkład. regiony etniczne przeszły ścieżkę rozwoju o różnej intensywności, ale generalnie można wyróżnić trzy główne. etap ewolucji muzyki. folklor:

1) najstarsza epoka, której początki sięgają wieków, i górna historyczna. granica związana jest z czasem oficjalnego przyjęcia danego państwa. religia, która zastąpiła pogańskie religie społeczności plemiennych;

2) średniowiecze, epoka feudalizmu – czas składania narodowości i rozkwitu tzw. folklor klasyczny (dla ludów europejskich – tradycyjna muzyka chłopska, zwykle kojarzona z N. m. w ogóle, a także profesjonalizm ustny);

3) nowoczesny. (nowa i najnowsza) era; dla wielu narodów wiąże się z przejściem do kapitalizmu, ze wzrostem gór. kultura, która powstała w średniowieczu. Procesy zachodzące w N.m. nasila się, łamane są stare tradycje i powstają nowe formy prycz. kreatywność muzyczna. Ta periodyzacja nie jest powszechna. Na przykład arabski. muzyka nie jest znana tak dokładnie. różnica między chłopem a górami. tradycje jako europejskie; typowo europejski. historyczna ewolucja N. m. – od wsi do miasta, w kreolskiej muzyce krajów łac. Ameryka jest „do góry nogami”, tak jak Europa. międzynarodowe powiązania folklorystyczne – od ludzi do ludzi – tutaj odpowiadają specyfice. połączenie: europ. wielkie litery – łac. miasto - łac. wieś. W europejskim N. m. trzy historyczne. Okresy korespondują i gatunkowo-stylistyczne. jego periodyzacja (np. najstarsze typy folkloru epickiego i rytualnego – w I okresie ich rozwój i rozkwit gatunków lirycznych – w II, wzrost związku z kulturą pisaną, z tańcami ludowymi – w III) .

Pytanie o gatunki N. m Klasyfikacja gatunkowa według jednego vnemuz. funkcje N. m (chęć pogrupowania wszystkich jej typów w zależności od funkcji społecznych i codziennych pełnionych przez nią w Nar. życie) lub tylko w muzyce. cechy są niewystarczające. Potrzebne jest zintegrowane podejście: np. pieśń definiowana jest przez jedność tekstu (temat i poetyka), melodię, strukturę kompozycyjną, funkcję społeczną, czas, miejsce i charakter wykonania itp. itd. Dodatkowe Trudność polega na tym, że w folklorze ogromną rolę odgrywa cecha terytorialna: N. m istnieje tylko w określonych dialektach. Tymczasem stopień rozkładu rozkładu. gatunki i wytwory dowolnego gatunku w obrębie choćby jednego dialektu (nie wspominając o systemie dialektów danej grupy etnicznej) jest nierówny. Do tego dochodzi produkcja i całe gatunki, które wcale nie pretendują do miana „ogólnopolskiego” (np. teksty). improwizacje itp. Pan piosenki osobiste itp. D.). Ponadto istnieją tradycje wykonywania przez różnych śpiewaków tego samego tekstu do różnych melodii, a także tekstów o różnej treści i funkcji – do tej samej melodii. To ostatnie obserwuje się zarówno w ramach tego samego gatunku (co jest najczęstsze), jak i między gatunkami (na przykład wśród ludów ugrofińskich). Jeden produkt. zawsze improwizowane podczas wykonywania, inne przekazywane są z wieku na wiek z minimalnymi zmianami (dla niektórych narodów błąd w wykonaniu melodii rytualnej był karany śmiercią). Dlatego definicja gatunkowa obu nie może być taka sama. Pojęcie gatunku jako uogólnienia obszernego materiału otwiera drogę do typologicznej charakterystyki całej odmiany N. m., ale jednocześnie spowalnia badanie rzeczywistej złożoności folkloru ze wszystkimi jego przejściowymi i mieszanymi typami i odmianami, a co najważniejsze, zwykle nie pokrywa się z tym empirycznym. klasyfikacja materiału, która jest akceptowana przez daną tradycję ludową według jej niepisanych, ale trwałych praw, z własną terminologią, która różni się w zależności od dialektów. Na przykład dla folklorysty istnieje pieśń rytualna, a Nar. wykonawca nie uważa jej za pieśń, definiując ją zgodnie z jej przeznaczeniem w obrzędzie („vesnyanka” – „wołająca wiosna”). Lub też gatunki wyróżnione w folklorze łączą się wśród ludzi w specjalne grupy (np. u Kumyków 2 duże poligatunkowe obszary twórczości pieśni – heroiczno-epicki i codzienny – są oznaczone odpowiednio „yyr” i „saryn”). Wszystko to świadczy o warunkowości dowolnego zróżnicowania grupowego N. m i pseudonaukowa definicja uniwersaliów gatunkowych. Wreszcie, różne narody istnieją tak specyficzne. gatunki N. m., że trudno lub niemożliwe jest dla nich znalezienie analogii w obcym folklorze (na przykład Afr. Tańce w pełni księżyca i piosenki do tatuażu, Jakut. pożegnalny śpiew umierający i śpiewający we śnie itp. P.). Systemy gatunkowe m różne ludy mogą nie pokrywać się w całych częściach twórczości: na przykład niektórym plemionom indiańskim brakuje narracji. pieśni, podczas gdy inne ludy muzyki Epopeja została bardzo rozwinięta (ros. eposy, Jakut. wiele itp. P.). Niemniej jednak charakterystyka gatunku jest niezbędna przy podsumowywaniu podstaw.

Gatunki ewoluowały na przestrzeni wieków, w zależności przede wszystkim od zróżnicowania funkcji społecznych i codziennych N. m., które z kolei kojarzone są z ekonomicznymi i geograficznymi. i socjopsychologiczne. cechy powstawania grupy etnicznej. n.m. zawsze była nie tyle rozrywką, ile pilną potrzebą. Jego funkcje są różnorodne i dotyczą zarówno życia osobistego i rodzinnego osoby, jak i jej zbiorowych działań. W związku z tym istniały cykle pieśni związane z głównym. etapy cyklu życia jednostki (narodziny, dzieciństwo, inicjacja, ślub, pogrzeb) oraz cykl pracy kolektywu (pieśni dla robotników, obrzędy, odświętne). Jednak w starożytności pieśni z tych dwóch cykli były ściśle ze sobą powiązane: wydarzenia z życia indywidualnego były częścią życia kolektywu i odpowiednio były celebrowane zbiorowo. Najstarszy tzw. pieśni osobiste i wojskowe (plemienne).

Główne typy N. m. – pieśń, improwizacja pieśni (typ Sami yoika), pieśń bez słów (np. Czuwaski, żydowska), epos. legenda (na przykład rosyjska bylina), taniec. melodie, chóry taneczne (np. rosyjska piosenka), instr. sztuki i melodie (sygnały, tańce). Muzyka chłopska, która stanowi podstawę tradycji. Europejski folklor. narodów, towarzyszyła całemu życiu zawodowemu i rodzinnemu: kalendarzowe święta rocznego rolnictwa. koło (kolędy, widelnice, zapusty, Trójca, Kupała), letnia praca w terenie (koszenie, żniwa pieśni), narodziny, ślub i śmierć (lamenty pogrzebowe). Największy rozwój otrzymał N. m. w liryce. gatunki, w których proste, krótkie melodie zastępuje praca, rytuał, taniec i epopeja. piosenki lub instr. pojawiły się melodie, czasem złożone w formie muz. improwizacje – wokalne (np. pieśni rosyjskie, rumuńska i mould. doina) i instrumentalne (np. program „pieśni do słuchania” skrzypków z Zakarpacia, bułgarskich kawalerzystów, kazachskich dombrystów, kirgiskich komuzistów, tureckich dutarystów, zespołów instrumentalnych i orkiestr Uzbeków i Tadżyków, Indonezyjczyków, Japończyków itd.).

Dla starożytnych Gatunki pieśni obejmują wstawki pieśni w bajkach i innych opowiadaniach prozą (tzw. cantefable), a także epizody piosenek z wielkich opowieści epickich (na przykład Jakut olonkho).

Pieśni pracy albo opisują pracę i wyrażają postawy wobec niej, albo towarzyszą jej. Ostatnie z najstarszego pochodzenia, rozwinęły się znacznie w związku z historią. zmieniające się formy pracy. Na przykład litewskie sutartines śpiewały amoebeino (czyli naprzemiennie w formie pytania – odpowiedzi) na polowaniu, podczas zbierania miodu, zbioru żyta, skubania lnu, ale nie podczas orki czy młócenia. Śpiew amebajski dał robotnikowi bardzo potrzebne wytchnienie. Dotyczy to również tych, którzy towarzyszyli ciężkiemu mężowi. prace nad pieśniami i chórami artel (burlak) (w folklorze, który przeszedł długą ewolucję, na przykład w języku rosyjskim zachowały się formy muzyczne, które odzwierciedlają tylko późny etap rozwoju tego gatunku). Muzyka pieśni towarzyszących uroczystościom zbiorowym i obrzędom (np. kalendarza rosyjskiego) nie miała jeszcze wyłącznie estetycznego charakteru. Funkcje. Był to jeden z najpotężniejszych na świecie środków do umocnienia osoby i był składnikiem rytualnego synkretyzmu, który miał charakter wszechstronny i dotyczył zarówno okrzyków, gestów, tańców, jak i innych ruchów (chodzenie, bieganie, skakanie, stukanie) nierozerwalnie związanych z śpiew i specjalne maniery śpiewania (na przykład rzekomo tylko głośny śpiew przyczynił się do dobrych zbiorów). Celowość tych piosenek, które były muzami. symbole odpowiadających im obrzędów (poza którymi nigdy nie były odprawiane) decydowały o trwałości ich muz. struktury (tzw. melodie „formułowe” – krótkie, często wąskotomowe i anhemitoniczne melodie, z których każda została połączona z dużą liczbą różnych tekstów poetyckich o podobnej funkcji i kalendarzowym czasie), zastosowanie w każdej lokalnej tradycji jest ograniczony. zestaw stereotypowych rytmów. a rewolucje modalne – „formuły”, zwłaszcza w refrenach, wykonywane zwykle przez chór.

Nie można uogólniać muzyki ceremonii weselnych, które czasami różnią się zasadniczo między różnymi narodami (na przykład liczne poetyckie „płacze” panny młodej w tradycji północno-rosyjskiej i ograniczony udział pary młodej w niektórych środkowoazjatyckich weselach). Nawet wśród jednego ludu występuje zwykle duża różnorodność dialektalna gatunków weselnych (właściwie rytualna, pochwalna, lamentacyjna, liryczna). Melodie weselne, podobnie jak melodie kalendarzowe, są „formularne” (na przykład w białoruskiej ceremonii ślubnej można wykonać do 130 różnych tekstów na melodię). Najbardziej archaiczne tradycje mają minimum schematycznych melodii, które brzmią przez całą „grę weselną”, czasami przez wiele dni. W rosyjskich tradycjach melodie weselne różnią się od melodii kalendarzowych przede wszystkim złożonym i niestandardowym rytmem (często 5-taktowym, wewnętrznie stale asymetrycznym). W niektórych tradycjach (na przykład estońskiej) melodie weselne zajmują centralne miejsce w folklorze rytuałów i uroczystości, wpływając na muzykę. styl innych tradycyjnych gatunków.

Muzyka folkloru dziecięcego oparta jest na intonacjach, które często mają uniwersalny charakter. charakter: są to formuły modalne

и

o prostym rytmie, wywodzącym się z czterotaktowej zwrotki i elementarnych figur tanecznych. Melodie kołysanek, z przewagą choreiczną. motywy, są zwykle oparte na trichordzie o niskiej częstotliwości, czasami komplikowane przez podkwartę lub pobliskie dźwięki śpiewu. Kołysanki nie tylko pomogły dziecku kołysać, ale zostały również wezwane do magicznej ochrony przed siłami zła i wyczarowania go przed śmiercią.

Lamentacje (lamenty muzyczne) są trzech rodzajów – 2 rytualne (pogrzebowe i weselne) i nierytualne (tzw. domowe, żołnierskie, w przypadku choroby, rozłąki itp.). Przeważają opadające intonacje ćwierć-tertowe z ruchomą tercją i drugą, często z podćwiartką na wydechu (lamenty rosyjskie), czasem z porównaniem więcej sekund dwóch czwartych komórek (lamenty węgierskie). Kompozycję lamentów charakteryzuje jednowierszowa i apokopowa (łamanie wyrazów): muz. forma jest jakby krótsza niż werset, niewyśpiewane zakończenia słów wydają się połykać łzami. Wykonanie lamentacji przesycone jest nienotowanym glissando, rubato, okrzykami, tupotem itp. Jest to swobodna improwizacja oparta na tradycji. stereotypy muzyczno-stylistyczne.

Muzy. epicki, czyli śpiewany poetycki epos. poezja to duży i wewnętrznie niejednorodny obszar narracji. folklor (na przykład w folklorze rosyjskim wyróżnia się następujące jego rodzaje: eposy, poematy duchowe, bufony, starsze pieśni historyczne i ballady). W muzyce dotyczącej epickich wielogatunków. Podobna epopeja. działki w różnych epokach rozwoju N. m. i w definicji. Lokalne tradycje realizowano w terminach muzyczno-gatunkowych inaczej: np. w formie eposu, pieśni tanecznych lub do gier, żołnierza lub liryki, a nawet rytuału. kolędy. (Więcej na temat właściwej intonacji epickiej zobacz Bylina.) Najważniejszym wskaźnikiem gatunku muzycznego stylu epickiego jest stereotypowa kadencja, która odpowiada klauzuli wersu i jest zawsze akcentowana rytmicznie, często spowalniając melodykę. ruch drogowy. Jednak eposy, jak wiele innych. inne epickie. rodzaje folkloru, z intonacją muzyczną. imprezy nie stały się specjalnymi muzami. gatunek: miały miejsce specyficzne. „przepracowanie” intonacji pieśni zgodnie z epiką. rodzaj intonacji, to-ry i tworzy warunkową formę epiki. melos. Stosunek melodii do tekstu w różnych tradycjach jest różny, ale przeważają melodie, które nie są przypisane do żadnego tekstu, a nawet są wspólne dla całego obszaru geograficznego.

Pieśni taneczne (pieśni i tańce) i pieśni grane zajmowały duże miejsce i odgrywały różnorodną rolę we wszystkich okresach rozwoju N. m. wszystkich narodów. Początkowo wchodziły w skład cykli pieśni pracy, rytualnych i świątecznych. Ich muzy. Struktury są ściśle związane z rodzajem choreografii. ruch (indywidualny, grupowy lub zbiorowy), ale możliwa jest także polirytm melodii i choreografii. Tańcom towarzyszy zarówno śpiew, jak i granie muzyki. narzędzia. Wiele ludów (np. afrykańskich) akompaniamentem klaska (a także tylko dmuchanie. instrumentów). W jakiejś tradycji smyczków. instrumenty towarzyszyły tylko śpiewowi (ale nie tańcowi), a same instrumenty można było improwizować właśnie tam z dostępnego materiału. Szereg ludów (na przykład Papuasi) było wyjątkowych. domy taneczne. Nagranie tanecznej melodii nie daje wyobrażenia o autentycznym wykonaniu tańca, który wyróżnia się dużą siłą emocjonalną.

Liryczny. piosenki nie są ograniczone tematycznie, nie są związane z miejscem i czasem wykonania, znane są w najbardziej zróżnicowanych. formy muzyczne. To jest najbardziej dynamiczne. gatunek w tradycyjnym systemie. folklor. Pod wpływem, wchłaniania nowych elementów, liryki. pieśń pozwala na współistnienie i przenikanie się nowego i starego, co wzbogaca jego muzy. język. Wywodzący się częściowo z rytualnego folkloru, częściowo z liryki pozarytualnej. produkcja, historycznie mocno ewoluowała. Jednak tam, gdzie występuje stosunkowo archaiczny. styl (z krótką zwrotką, wąskim ambitusem, podstawą deklamacji) odbierany jest jako dość nowoczesny i zadowalający muzy. prośby wykonawcy. To tekst. piosenka, otwarta na nowotwory z zewnątrz i potencjalnie zdolna do rozwoju od wewnątrz, przyniosła N. m. bogactwo muz. formy i ekspresowe. środki (na przykład polifoniczna forma szeroko skandowanej rosyjskiej, długotrwałej pieśni lirycznej, w której długie dźwięki są zastępowane pieśniami lub całymi frazami muzycznymi, to znaczy są przedłużane melodycznie, co przenosi środek ciężkości utworu z wersu na muzyka). Liryczny. piosenki powstały w prawie wszystkich krajach demokratycznych. grupy społeczne – chłopi i chłopi, którzy oderwali się od rolników. robotnicy, rzemieślnicy, proletariat i studenci; wraz z rozwojem gór. kultury tworzyły nowe muzy. tzw. formy pieśni górskie związane z prof. muzyka i poezja. kultura (pisemny tekst poetycki, nowe instrumenty muzyczne i nowe rytmy taneczne, opanowanie popularnej melodyki kompozytorów itp.).

W dziale W kulturach gatunki są zróżnicowane nie tylko pod względem treści, funkcji i poetyki, ale także ze względu na wiek i płeć: np. piosenki dla dzieci, młodzieżowe i dziewczęce, damskie i męskie (to samo dotyczy instrumentów muzycznych) ; czasami zakazuje się wspólnego śpiewania kobiet i mężczyzn, co znajduje odzwierciedlenie w muzach. struktura poszczególnych utworów.

Podsumowując muzykę stylistykę wszystkich gatunków utworów, można też wyróżnić główne. magazyny tradycyjna intonacja muzyczna. (chłop) N. m.: narracja, śpiew, taniec i mieszanie. Jednak to uogólnienie nie jest uniwersalne. Na przykład w prawie wszystkich gatunkach Jakuci. folklor, z liryki. improwizacje do kołysanek, pojawia się ten sam styl pieśniowy dieretii. Z drugiej strony, pewne style śpiewu nie pasują do żadnej znanej systematyzacji: na przykład nienotowana barwa dźwięku bulgocząco-wibrującego to Arab. odgrywać. maniery lub jakuckie kylysachy (specjalne podteksty falsetu, ostre akcenty). Bezsłowne pieśni Ajnów – sinottsya (melodie rozkoszne) – nie nadają się do fiksacji pisanej: misterne modulacje głosu wytwarzane w głębi gardła, z pewnym udziałem ust, a każdy wykonuje je na swój sposób. Tak więc styl muzyczny jednego lub drugiego N. m. zależy nie tylko od kompozycji gatunkowej, ale także np. od związku śpiewu z zrytualizowaną muzyką rytmiczną. mowa (zwykła we wczesnych tradycyjnych społeczeństwach patriarchalnych z ich uregulowanym trybem życia) oraz mowa potoczna, która niewiele różni się od śpiewu wśród wielu narodów (czyli języki tonowe, takie jak wietnamski, a także niektóre dialekty europejskie – np. melodyjny dialekt greckiej ludności wyspy Chios). Ważna jest również tradycja. dźwiękowy ideał każdej grupy etnicznej. kultura, rodzaj modelu intonacyjno-barwowego, który uogólnia specyfikę. elementy woka. i instr. style. Wielu z tym związanych. cechy konkretnej muzyki. intonacja: na przykład kobieta Avar. śpiew (gardło, w wysokim rejestrze) przypomina dźwięk zurny, w Mongolii występuje wokalna imitacja fletu itp. Ten ideał brzmieniowy nie jest jednakowo wyraźny we wszystkich gatunkach, co wiąże się z ruchliwością granicy między muzyczne i niemuzyczne w N. m.: istnieją gatunki, w których zauważalnie jest nemuz. element (na przykład, gdy uwaga jest skupiona na tekście i gdzie dozwolona jest większa swoboda intonacji).

Użycie pewnej muzyki.-ekspresowej. o środkach determinuje nie tyle bezpośrednio gatunek, ile rodzaj intonacji, jako jedno z co najmniej 6 ogniw pośrednich w jednym łańcuchu: forma muzykowania (indywidualna lub zbiorowa) – gatunek – etniczny ideał brzmieniowy (w w szczególności stosunek barw) – rodzaj intonacji – styl intonacji – muz.- wyrazi. środki (melodyczno-kompozycyjne i ladorrytmiczne).

W rozkładzie. W gatunkach N. m. rozwinęły się różne rodzaje melosów (od recytatywnych, na przykład run estońskich, eposu południowosłowiańskiego, po bogato ozdobne, na przykład liryczne pieśni kultur muzycznych Bliskiego Wschodu), polifonię (heterofonię, Bourdon, polirytmiczne połączenie melodii w zespołach ludów afrykańskich, niemiecki akord chóralny, gruzińska ćwierćsekunda i środkoworosyjska polifonia subwokalna, litewskie sutartyny kanoniczne), systemy progowe (od prymitywnych trybów niskotonowych i wąskotonowych po rozwiniętą diatonię „swobodne strojenie melodyczne”) , rytmy (w szczególności formuły rytmiczne, które uogólniają rytmy typowych ruchów porodowych i tanecznych), formy (strofy, kuplety, dzieła w ogóle; sparowane, symetryczne, asymetryczne, swobodne itp.). W tym samym czasie N. m. istnieje w formie monofonicznej (solo), antyfonalnej, zespołowej, chóralnej i instrumentalnej.

Opisanie niektórych typowych przejawów DOS. wyrazi. środki N.m. (w zakresie melosu, trybu, rytmu, formy itp.) nierozsądne jest ograniczanie się do ich prostego wyliczania (taki formalny schematyzm strukturalny jest obcy rzeczywistemu performatywnemu charakterowi folkloru ustnego). Konieczne jest ujawnienie „schematów kinetycznych” struktury intonacyjno-rytmicznej i „modeli generujących” N. m., które przede wszystkim nadają specyfikę różnym tradycjom etnicznym; zrozumieć naturę „dynamicznych stereotypów” N. m. z tego czy innego regionu etnicznego. Obserwacja NG Czernyszewskiego nad poetyką. folklor: „Istnieją we wszystkich nar. Widoczne są pieśni, techniki mechaniczne, pospolite sprężyny, bez których nigdy nie rozwijają swoich tematów.

Dynamika różnorodności regionalnej. stereotypy związane są ze specyfiką utrwalonych historycznie form wykonawstwa H. m., często zależnych od pozamuzyki. czynniki (proces pracy, obrzęd, rytuał, tradycyjna gościnność, wspólne święto itp.). Muzy. specyficzność zależy również od nemuz. elementy tego czy innego synkretyzmu folklorystycznego (np. w tańcach pieśniowych – z wiersza, tańca) oraz z rodzaju instr. akompaniament, a przede wszystkim rodzaj i styl intonacji. Proces żywej intonacji w N. m. jest najważniejszym czynnikiem kształtującym, który decyduje o oryginalności muz. intonacja i jej nieredukowalność do notacji muzycznej. Dynamika muzyki.-ekspres. fundusze, ich tzw. zróżnicowanie wiąże się również nie tylko z ustnym elementem wykonania, ale także z jego specyficznymi uwarunkowaniami. Na przykład ta sama rosyjska piosenka liryczna solo i w chórze. interpretacje wieloboczne mogą różnić się harmonią: w chórze jest wzbogacony, rozbudowany i niejako ustabilizowany (mniej „neutralne” kroki), obciążenie. lub łac.-amer. wykonanie chóru nadaje melodii coś nieoczekiwanego dla Europy. słuchowe (nie-terzian wertykalny z osobliwym połączeniem melodii i motywów). Specyfika intonacji N. m. różnych grup etnicznych nie można zrozumieć ze stanowiska Europejczyków. muzyka: każda muzyka. styl powinien być oceniany według praw, które sam stworzył.

Rola barwy i sposobu wydobycia dźwięku (intonacji) w N. m jest specyficzna i najmniej dostrzegalna. Barwa uosabia ideał brzmieniowy każdej grupy etnicznej. kultura, narodowe cechy muzyki. intonacja iw tym sensie służy nie tylko jako styl, ale także jako czynnik formujący (na przykład nawet fugi Bacha wykonywane na uzbeckich instrumentach ludowych będą brzmiały jak uzbecki N.m.); w obrębie tej etnicznej kultury barwa jest cechą gatunkową (pieśni rytualne, epickie i liryczne wykonywane są często w różny sposób), a po części znakiem podziału gwarowego danej kultury; jest to sposób na rozdzielenie granicy między muzyką i niemuzyką: na przykład zdecydowanie nienaturalny. zabarwienie barwy oddziela muzykę od mowy potocznej, a we wczesnych stadiach istnienia N. m. służyło niekiedy „celowemu ukryciu barwy głosu ludzkiego” (BV Asafjew), czyli swoistym przebraniu, pod pewnymi względami adekwatnym do rytualnych masek. To opóźniło rozwój „naturalnego” śpiewu. W starożytnych typach i gatunkach folkloru intonacja barwy łączyła cechy „muzyki” i „niemuzyki”, co odpowiadało pierwotnej synkretyce. niepodzielność sztuki i nie-sztuki w folklorze. Stąd szczególny stosunek do czystości muz. intonacje: czysta muzyka. ton i nemuz. hałas (w szczególności „chrypka”) były nierozerwalnie połączone w jedną barwę (np. ochrypły, niski tembr głosu w Tybecie; dźwięk imitujący wóz w Mongolii itp.). Ale także uwolniony od „synkretycznego. barwa” czysta muzyka. ton został użyty w N. m. swobodniej niż w Europie. twórczość kompozytora „ograniczona” temperamentem i zapisem muzycznym. Tak więc stosunek muzycznego i niemuzycznego w N. m. jest dialektycznie złożona: z jednej strony muzy pierwotne. umiejętności twórcze zależą od nemuz. z drugiej strony, tworzenie muzyki jest początkowo przeciwne wszystkiemu, co niemuzyczne, jest w istocie jego negacją. Powstawanie i ewolucja rzeczywistych muz. formy były ważnym elementem historycznym. podbój folkloru, twórczy. przezwyciężenie „oryginalnego” niepodzielnego materiału w wyniku powtórnej „selekcji intonacyjnej”. Jednak „intonacja muzyczna nigdy nie traci związku ani ze słowem, ani z tańcem, ani z mimiką (pantomimą) ludzkiego ciała, ale „przemyśla” na nowo wzory ich form i elementy tworzące formę w ich muzyczne środki wyrazu” (BV Asafiev).

W N.m. każdego narodu, a często i grup narodów, istnieją jakieś „wędrujące” muzy. motywy melodyczne i rytmiczne. stereotypy, niektóre „miejsca wspólne”, a nawet muz.-frazeologiczne. formuły. Zjawisko to jest oczywiście słowne i stylistyczne. zamówienie. W folklorze tradycyjnym pl. narody (głównie słowiańskie i ugrofińskie), wraz z tym rozpowszechniony jest inny rodzaj receptariusza: mieszkańcy tej samej miejscowości mogą śpiewać teksty w tej samej melodii. treść, a nawet różne gatunki (np. śpiewak z Ingrii wykonuje pieśni epickie, kalendarzowe, weselne i liryczne na jedną melodię; Ałtajowie nagrali jedną melodię dla całej wioski, która jest używana we wszystkich gatunkach z tekstami o różnej treści). To samo w folklorze dziecięcym: „Deszcz, deszcz, odpuść!” oraz „Deszcz, deszcz, przestań!”, apel do słońca, podobnie intonowane są ptaki, wskazując, że muzyka nie kojarzy się z konkretną treścią słów piosenki, ale z jej docelowym ustawieniem i sposób gry odpowiadający temu celowi. W języku rosyjskim Prawie wszystkie tradycje są oznaczone N. m. gatunki pieśni (kalendarz, wesele, epopeja, wieczór, okrągły taniec, przyśpiewki itp.), nieprzypadkowo można je rozróżnić i zidentyfikować za pomocą melodii.

Kultury muzyczne wszystkich ludzi można podzielić na kultury oparte na monodycznych (monofonicznych) i polifonicznych (z przewagą magazynów polifonicznych lub harmonicznych). Taki podział jest zasadniczy, ale schematyczny, bo czasami polifonia znana jest nie całemu ludowi, a tylko jego części (np. sutartines na północno-wschodniej Litwie, „wyspy” polifonii wśród Bułgarów i Albańczyków itp.). Dla N. m. pojęcia „śpiew jednym głosem” i „śpiew solowy” są nieadekwatne: znane są 2, a nawet 3 cele. śpiew solowy (tzw. gardło) (wśród Tuvanów, Mongołów itp.). Rodzaje polifonii są różnorodne: oprócz form rozwiniętych (na przykład polifonia rosyjska i mordowska) heterofonia występuje w N. m., a także elementy kanonu pierwotnego, bourdon, ostinato, organum itp. . muzyka). Istnieje kilka hipotez dotyczących pochodzenia polifonii. Jedna z nich (najbardziej akceptowalna) wyrywa go ze śpiewu ameby i podkreśla kanoniczną starożytność. form, druga łączy ją ze starożytną praktyką zbiorowego „niezgodnego” śpiewu np. w tańcu w kręgu. wśród ludów Północy. Bardziej zasadne jest mówienie o poligenezie polifonii w N. m. Stosunek woka. i instr. muzyka w wieloboku. różne kultury – od głębokiej współzależności po całkowitą niezależność (z różnymi odmianami przejściowymi). Niektóre instrumenty są używane tylko do akompaniowania śpiewu, inne tylko samodzielnie.

W obszarze trybu i rytmu dominuje stereotyp. W monod. i wielokąt. kultur, ich natura jest inna. Organizacja modalna N. m. kojarzy się z rytmiką: poza rytmiką. struktura trybu nie jest ujawniona. Złożona rytmika relacji. Podstawy modalne i niezrównoważenie leżą u podstaw muz. intonacja jako proces i może się ujawnić jedynie w kontekście specyficznej stylistycznie melodyki. twarzowy. Każda muzyka. kultura ma swoje własne stylistycznie normatywne sposoby. Tryb determinowany jest nie tylko skalą, ale także podporządkowaniem kroków, które dla każdego trybu jest inne (na przykład przydział głównego kroku – tonik, zwanego „ho” w Wietnamie, „Shahed” w Iranie , itp.), a także wszelkimi sposobami odpowiadającymi każdemu progowi melodycznemu. formuły lub motywy (pieśni). Ci ostatni mieszkają w Nar. świadomość muzyczna jest przede wszystkim budulcem melosu. Tryb, ujawniony poprzez rytmiczno-syntaktyczny. kontekst, okazuje się być konsekwencją muz. produkowane konstrukcje. zależy więc nie tylko od rytmu, ale także od polifonii (jeśli jest) oraz od barwy i sposobu wykonania, które z kolei ujawniają dynamikę trybu. Chór. Śpiew był historycznie jednym ze sposobów kształtowania tego trybu. Porównując solo i wielogol. Hiszpańską (lub solową zwrotkę i refren) jednej pieśni można przekonać o roli polifonii w krystalizacji trybu: to kolektywne muzykowanie ujawniało wizualnie bogactwo tego trybu, jednocześnie z jego względną stabilizacją (stąd formuły modalne jako dynamiczne stereotypy). Innym, bardziej archaicznym sposobem formowania się modu, a w szczególności modalnego fundamentu, było wielokrotne powtarzanie jednego dźwięku – swoiste „deptanie” toniki, coś, co opiera się na materiale północnoazjatyckim i północno-azjatyckim. Amer. n.m. V. Viora nazywa „stąpanie powtórzeniem”, podkreślając tym samym rolę tańca w tworzeniu trybów synkretycznych. szturchać. Takie śpiewanie podpory znajduje się również w Nar. instr. muzyka (np. wśród Kazachów).

Jeśli w muzyce różnych ludów skale (zwłaszcza niskostopniowe i anhemitoniczne) mogą się pokrywać, to modalne pieśni (zwroty, motywy, komórki) odzwierciedlają specyfikę N. m. jednej lub drugiej grupy etnicznej. Ich długość i ambitus można kojarzyć z oddechem śpiewaka lub instrumentalisty (na instrumentach dętych), a także z odpowiednią pracą czy tańcami. ruchy. Wykonywany kontekst, styl melodyczny dają podobne skale (na przykład pentatoniczne) inny dźwięk: na przykład nie można pomylić wieloryba. i shotl. skala pentatoniczna. Kwestia genezy i klasyfikacji systemów progowych jest dyskusyjna. Najbardziej akceptowalną hipotezą jest historyczna równość różnych systemów, współistnienie w N. m. najróżniejsze ambicje. W ramach N.m. jednego etnosu mogą być różne. tryby, różnicowanie według gatunków i rodzajów intonacji. Znane hipotezy dotyczące rozkładu korespondencji. zdefiniowane systemy progowe. historyczne typy gospodarki (np. anhemitonika pentatoniczna wśród rolników i diatonika 7-stopniowa wśród ludów pasterskich i pasterskich). Bardziej oczywista jest lokalna dystrybucja niektórych unikalnych modów typu indonezyjskiego. slendro i pelo. Muzyka wieloetapowa. folklor obejmuje wszystkie rodzaje myślenia modowego, od archaicznego „trybu otwarcia” Jakutów po rozwinięty system zmienności diatonicznej. progi wschód.-chwała. piosenki. Ale nawet w tych ostatnich, niestabilnych elementach, schodach poruszających się po wysokości, a także tzw. neutralne interwały. Kroki ruchliwości (we wszystkich krokach trybu), a czasem tonalności w ogóle (na przykład w lamentach pogrzebowych) utrudniają klasyfikację uogólnień. Jak wykazali akustycy, stabilny poziom tonalny nie jest nieodłącznym elementem rzeczywistego systemu N.m. generalnie wielkość interwałów zmienia się w zależności od kierunku budowy i dynamiki (jest to również obserwowane w profesjonalnej praktyce wykonawczej – teoria strefowa NA Garbuzova), ale w woku. muzyka – z fonetyki. struktury i układy akcentowe tekstu pieśni (aż do uzależnienia użycia interwałów neutralnych od charakteru zestawień dźwiękowych w wersie). We wczesnych rodzajach muzyki. intonacja, skokowe zmiany wysokości tonu nie mogą przechodzić w modalne: przy niezmienności liniowej struktury melodii dopuszcza się mobilność interwałów (w tzw. 4-stopniowych skalach pozatonowych). Tryb jest określony przez funkcjonalno-melodyczne. współzależność tonów odniesienia.

Znaczenie rytmu w N. m. jest tak wielka, że ​​istnieje tendencja do jej absolutyzacji, wysuwania formuł rytmicznych jako podstawy twórczości (jest to uzasadnione tylko w niektórych przypadkach). Interpretacja muzyki. rytm należy rozumieć w świetle intonacji. teoria BV Asafiewa, który słusznie uważał, że „tylko doktryna funkcji czasu trwania, podobna do doktryny intonacyjnej funkcji akordów, tonów trybu itp., ujawnia nam prawdziwą rolę rytmu w formacji muzycznej”. „W muzyce nie ma nieintonowanego rytmu i nie może być”. Intonacje rytmiczne stymulują narodziny melosów. Rytm jest niejednorodny (nawet w obrębie jednej kultury narodowej). Na przykład Azerski N. m. dzieli się według metrorytmiki (niezależnie od podziału gatunkowego) na 3 grupy: bahrli – z definicją. size (piosenki i melodie taneczne), bahrsiz – bez definicji. size (improwizacyjne mughamy bez akompaniamentu perkusyjnego) oraz garysyg-bahrli – polimetryczne (melodia mugham głosu brzmi na tle wyraźnego akompaniamentu wielkościowego, tzw. mughamy rytmiczne).

Ogromną rolę odgrywają krótkie formuły rytmiczne, aprobowane zarówno prostą repetycją (melodie rytualne i taneczne), jak i złożonym rozkładem polirytmów. typ (np. zespoły afrykańskie i sutartines litewskie). Rytmik. formy są różnorodne, rozumiane tylko w związku ze zjawiskami specyficznymi gatunkowo i stylistycznie. Na przykład w N.m. wśród ludów bałkańskich tańce są złożone, ale zorganizowane w jasne formuły. rytmy, w tym nierówne („aksak”), są skontrastowane ze swobodnym rytmem melodii ornamentalnych na ogół nie taktowanych chorałowych (tzw. nieskalowanych). W języku rosyjskim W tradycji chłopskiej kalendarz i pieśni weselne różnią się rytmem (pierwsze oparte są na prostym jednoelementowym, drugie na złożonych formułach rytmicznych, na przykład formuła metrorytmiczna 6/8, 4/8, 5/8, 3 /8, powtórzony dwukrotnie), a także liryczny z asymetrycznym rytmem melodycznym. chorał, przezwyciężający strukturę tekstu, oraz epopeja (epopeja) z rytmem, ściśle związanym ze strukturą poetyki. tekst (tzw. formy recytatywne). Przy takiej wewnętrznej niejednorodności muzyki. rytmy każdej grupy etnicznej. kulturze, różnie kojarzonej z ruchem (tańcem), słowem (wiersz), oddechem i instrumentacją, trudno podać jednoznaczną geografię głównego. typy rytmiczne, chociaż rytmy Afryki, Indii, Indonezji, Dalekiego Wschodu z Chinami, Japonią i Koreą, Bliskiego Wschodu, Europy, Ameryki z Australią i Oceanii są już rozgraniczone. Rytmy, które nie są mieszane w jednej kulturze (na przykład rozróżnialne w zależności od obecności lub braku tańca) mogą być mieszane w innej lub nawet działać jednolicie w prawie wszystkich rodzajach tworzenia muzyki (zwłaszcza jeśli ułatwia to jednorodność odpowiedni system poetycki), co jest zauważalne np. w tradycji runicznej.

Każdy rodzaj kultury ma swoje muzy. formularze. Wyróżnia się formy niestroficzne, improwizacyjne, aperiodyczne, przeważnie otwarte (np. lamenty) i stroficzne, przeważnie zamknięte (ograniczone kadencją, symetrią zestawienia kontrastów i innymi typami symetrii, strukturą wariacyjną).

Prod., Przypisywane starożytnym próbkom N. m., często mają jedną semantykę. wers z refrenem lub refrenem (ten ostatni mógł kiedyś pełnić funkcję magicznego zaklęcia). Ich muzy. struktura jest często monorytmiczna i oparta na powtórzeniach. Dalsza ewolucja dokonywała się dzięki swego rodzaju uogólnieniu powtórzeń (np. zdublowane kompleksy nowo powtórzonych – tzw. podwójna zwrotka) lub dodaniu, dodaniu nowych muz. frazy (motywy, przyśpiewki, melosstruny itp.) i obsadzanie ich rodzajem muzyki. przedrostki, przyrostki, odmiany. Pojawienie się nowego elementu mogłoby zamknąć formę skłaniającą się do powtórzeń: albo w postaci zmiany kadencji, albo przez proste rozszerzenie konkluzji. dźwięk (lub złożony dźwięk). Najprostsze formy muzyczne (najczęściej jednofrazowe) zastąpiły formy dwufrazowe – tu zaczynają się „pieśni rzeczywiste” (stroficzne).

Różnorodność form stroficznych. piosenka kojarzy się przede wszystkim z jej wykonaniem. Nawet AN Veselovsky zwrócił uwagę na możliwość skomponowania piosenki w procesie naprzemiennych śpiewaków (amebae, antyfonia, „chant łańcuszkowy”, różne pickupy solisty w chórze itp.). Takimi są na przykład polifonia Gurian. piosenki „gadadzakhiliani” (po gruzińsku – „echo”). W muzyce prod. Dominuje inny sposób tworzenia formy – melodyczny. rozwoju (rodzaj rosyjskiej pieśni przeciągłej), obecne tu „podwójne” struktury są przesłonięte, ukryte za nową aperiodycznością wnętrza. Budynki.

W Nar. instr. podobnie przebiegała muzyka. procesy. Na przykład forma dzieł związanych z tańcem i rozwijanych poza tańcem jest mocno odmienna (takie jak kazachskie kyui, oparte na epopei narodowej i wykonywane w szczególnej synkretycznej jedności „historii z grą”).

W ten sposób ludzie są twórcami nie tylko niezliczonych opcji, ale także różnych. formy, gatunki, ogólne zasady muzyki. myślący.

Będąc własnością całego ludu (a dokładniej całego odpowiadającego mu dialektu muzycznego lub grupy dialektów), N. m. żyje nie tylko bezimiennym wykonaniem, ale przede wszystkim kreatywnością i wykonaniem utalentowanych samorodków. Takimi wśród różnych narodów są kobzar, guslyar, buffoon, leutar, ashug, akyn, kuyshi, bakhshi, jeleń, gusan, taghasats, mestvir, hafiz, olonkhosut (patrz Olonkho), aed, żongler, minstrel, shpilman itp.

Utrwalanie specjalnych dyscyplin naukowych N. m. – muzyka. etnografia (patrz Etnografia muzyczna) i jej nauka – muzyka. folklor.

N.m była podstawą prawie wszystkich krajowych prof. szkół, począwszy od najprostszej obróbki prycz. melodie do indywidualnej twórczości i współtworzenia, tłumacząc muzykę folklorystyczną. myślenie, tj. prawa specyficzne dla jednego lub drugiego narodu. tradycje muzyczne. W nowoczesnych warunkach N. m. ponownie okazuje się siłą użyźniającą zarówno dla prof. i do rozkładu. formy samoczynnych. pozew sądowy.

Referencje: Kushnarev Kh.S., Zagadnienia historii i teorii ormiańskiej muzyki monodycznej, L., 1958; Bartok B., Dlaczego i jak zbierać muzykę ludową, (tłum. z węg.), M., 1959; jego, Muzyka ludowa Węgier i narodów sąsiednich, (tłumaczenie z języka węgierskiego), M., 1966; Roztapia M. Ya., rosyjski folklor. 1917-1965. Indeks bibliograficzny, t. 1-3, L., 1961-67; Folklor muzyczny ludów Północy i Syberii, M., 1966; Bielajew WM, Wiersz i rytm pieśni ludowych, „SM”, 1966, nr 7; Gusiew VE, Estetyka folkloru, L., 1967; Zemtsovsky II, rosyjska pieśń przeciągająca, L., 1967; jego rosyjski radziecki folklor muzyczny (1917-1967), w: Sob. Zagadnienia teorii i estetyki muzyki, t. 6/7, L., 1967, s. 215-63; własny, O systematycznym badaniu gatunków folklorystycznych w świetle metodologii marksistowsko-leninowskiej, w: Sob. Problemy nauk o muzyce, t. 1, M., 1972, s. 169-97; własnej, Semazjologia folkloru muzycznego, w: Sob. Problemy myślenia muzycznego, M., 1974, s. 177-206; własna Melodika pieśni kalendarzowych, L., 1975; Vinogradov VS, Muzyka sowieckiego Wschodu, M., 1968; Muzyka narodów Azji i Afryki, cz. 1-2, M., 1969-73; Koła PM, praktyka misikologów, komp. S. Gritsa, Kipv, 1970; Kvitka KV, Izbr. prace, tom. 1-2, M., 1971-73; Goshovsky VL, U początków muzyki ludowej Słowian, M., 1971; VI Lenin w pieśniach narodów ZSRR. Artykuły i materiały (opracowane przez I. Zemtsovsky'ego), M., 1971 (Folklor i folklorystyka); Słowiański folklor muzyczny. Artykuły i materiały (opracowane przez I. Zemtsovsky'ego), M., 1972 (Folklor i folklorystyka); Chistov KV, Specyfika folkloru w świetle teorii informacji, „Problemy filozofii”, 1972, nr 6; Problemy folkloru muzycznego narodów ZSRR. Artykuły i materiały (opracowane przez I. Zemtsovsky'ego), M., 1973 (Folklor i folklorystyka); Kultury muzyczne narodów. Tradycje i nowoczesność, M., 1973; Folklor muzyczny, wyd. AA Banin, tom. 1, Moskwa, 1973; Eseje o kulturze muzycznej ludów Afryki Tropikalnej, komp. L. Golden, M., 1973; Muzyka stuleci, Kurier UNESCO, 1973, czerwiec; Rubtsov PA, Artykuły o folklorze muzycznym, L.-M., 1973; Kultura muzyczna Ameryki Łacińskiej, komp. P. Pichugin, M., 1974; Teoretyczne problemy ludowej muzyki instrumentalnej, sob. abstrakty, komp. I. Matsievsky, M., 1974. Antologie pieśni ludowych – Sos SH

II Ziemcowski

Profesjonalna grupa etniczna „Toke-Cha” zorganizowała około 1000 imprez od 2001 roku. Na stronie http://toke-cha.ru/programs można zamówić pokazy obejmujące śpiew wschodnioarabski i środkowoazjatycki, muzykę chińską, japońską i indyjską .html.