Muzyka teatralna |

muzyka teatralna — muzyka do przedstawień w dramatach. teatr, w syntezie z innymi rodzajami sztuki-va uczestniczącej w scenie. ucieleśnienie dramatu. Muzykę może dostarczyć dramaturg, a wtedy jest ona z reguły motywowana fabułą i nie wykracza poza zwyczajne gatunki (sygnały, fanfary, pieśni, marsze, tańce). Muzy. epizody wprowadzane do spektaklu na prośbę reżysera i kompozytora mają zwykle charakter bardziej ogólny i mogą nie mieć bezpośredniej motywacji fabularnej. T.m. jest aktywnym dramatopisarzem. czynnik o wielkim znaczeniu semantycznym i formacyjnym; potrafi stworzyć emocjonalną atmosferę, podkreśla DOS. idea spektaklu (np. Zwycięska Symfonia Beethovena w muzyce do dramatu Egmont Goethego, muzyka Requiem Mozarta w Mozarta Puszkina i Salieri), określić czas i miejsce akcji, scharakteryzować postać, wpływ tempo i rytm występu, zaznacz główne . kulminacją, aby za pomocą intonacji nadać spektaklowi jedność. rozwój i przemówienia. Zgodnie z funkcją dramaturgiczną muzyka może współgrać z tym, co dzieje się na scenie (spółgłoska tła muzycznego) lub kontrastować z tym. Wyróżnij muzykę, wyjętą poza ramy sceny. akcje (uwertury, przerwy, headpieces) i intrastage. Muzyka może być napisana specjalnie do wykonania lub skomponowana z fragmentów znanych już kompozycji. Skala liczb jest różna – od fragmentów do kilku. cykle lub otd. kompleksy dźwiękowe (tzw. akcenty) po duże symfonie. odcinki. T.m. wchodzi w złożoną relację z dramaturgią dramatu i reżyserii: kompozytor musi dostosować swoje intencje do gatunku sztuki, stylu dramatopisarza, epoki, w której rozgrywa się akcja, i intencji reżysera.

Historia t. m. sięga do najstarszych rodzajów teatru, odziedziczonych po religiach. rytualne działania ich syntetycznych. znaków. Na starożytnym i starożytnym wschodzie. dramat zjednoczył słowo, muzykę i taniec na równych prawach. W innym języku greckim. tragedia, która wyrosła z dytyrambu, muzy. podstawą był chór. śpiew unisono przy akompaniamencie instrumentów: wejdzie. pieśń chóru (parod), centrum. pieśni (stasima), konkluduje. chór (eksod), chóry towarzyszące tańcom (emmeley), liryka. dialog-skarga aktora i chóru (kommos). Klasyka w Indiach. teatr poprzedził dramat muzyczny. rodzaje łóżek teatralnych. spektakle: lila (dramat muzyczno-taneczny), katakali (pantomima), yakshagana (połączenie tańca, dialogu, recytacji, śpiewu) itp. Później przem. teatr zachował muzykę i taniec. Natura. W historii teatru wieloryba wiodącą rolę odgrywają także mieszane muzy teatralne. reprezentacje; synteza muzyki i dramatu dokonuje się w szczególny sposób w jednym z czołowych teatrów. gatunki średniowiecza – zaju. W zaju akcja koncentrowała się wokół jednej postaci, która w każdym akcie występowała po kilka postaci. arie do specjalnych melodii kanonizowanych dla danej sytuacji. Arie tego rodzaju to momenty uogólnienia, koncentracji emocji. Napięcie. W Japonii ze starych typów teatru. wyróżniają się przedstawienia bugaku (VIII w.) – predv. występy z muzyką gagaku (patrz muzyka japońska). Ważną rolę odgrywa też muzyka w teatrach noh (od XIV do XV w.), joruri (od XVI w.) i kabuki (od XVII w.). Żadne sztuki nie są budowane na zasadzie deklamacyjno-melodyjnej z przeciągłą wymową tekstu określonym głosem. pieczęć. Chór komentuje akcję, prowadzi dialog, opowiada, towarzyszy tańcowi. Wstępem są pieśni wędrówek (miyuki), na zakończenie wykonywany jest taniec kontemplacyjny (yugen). W joruri – stary Japończyk. teatr lalek – śpiewak-narrator akompaniuje pantomimie śpiewem w duchu nar. epicka opowieść z narracją przy akompaniamencie shamisen. W teatrze kabuki śpiewany jest również tekst, a przedstawieniu towarzyszy nar orkiestra. narzędzia. Muzyka bezpośrednio związana z aktorstwem nazywana jest w kabuki „degatari” i jest wykonywana na scenie; efekty dźwiękowe (genza ongaku) ​​symbolicznie przedstawiają dźwięki i zjawiska natury (uderzenia pałeczek przekazują odgłos deszczu lub plusk wody, pewne pukanie wskazuje, że spadł śnieg, uderzenie w specjalne deski oznacza pojawienie się księżyca itp.), a muzycy – wykonawcy są umieszczeni za parawanem z bambusowych patyków. Na początku i na końcu spektaklu rozbrzmiewa wielki bęben (muzyka obrzędowa), przy podnoszeniu i opuszczaniu kurtyny, grana jest tablica „ki”, grana jest specjalna muzyka w momencie „serii” – scenografia zostaje podniesiony na scenę. W kabuki ważną rolę odgrywa muzyka. akompaniament pantomimy (dammari) i tańca.

W średniowieczu. Zastrzelić. Europa, gdzie jest teatr. spuścizna starożytności poszła w zapomnienie, prof. rozwinął się dramat. przyb. zgodnie z pozwem kościelnym. W IX-XIII wieku. w kościołach katolickich duchowieństwo bawiło się przed ołtarzem łac. dramaty liturgiczne; w XIV-XV wieku. dramat liturgiczny rozwinął się w misterium z dialogami mówionymi, wykonywanymi poza świątynią na terenie narodowym. Języki. W świeckim środowisku muzyka rozbrzmiewała w czasie adwentu. uroczystości, procesje maskaradowe, nar. reprezentacje. Od prof. muzyka dla świeckiego średniowiecza. Z przedstawień zachowała się „Gra w Robina i Marion” Adama de la Halle, w której przeplatają się małe numery piosenek (virele, ballady, rondo). dialogi, tańce z instr. eskorta.

W renesansie zachodnioeuropejskim. sztuka zwróciła się ku tradycji starożytności. teatr; Tragedia, komedia, duszpasterstwo rozkwitły na nowym gruncie. Zazwyczaj wystawiano je ze wspaniałymi muzami. alegoryczne interludia. i mitologiczne. treść, składająca się z woka. numery w stylu madrygałowym i tańcach (sztuka Chintio „Orbecchi” z muzyką A. della Violi, 1541; „Trojanki” Dolce z muzyką C. Merulo, 1566; „Edyp” Giustinianiego z muzyką A. Gabrieli, 1585 „Aminta” Tasso z muzyką C. Monteverdiego, 1628). W tym okresie w okresie adwentu często rozbrzmiewała muzyka (recytatywy, arie, tańce). maskarady, procesje świąteczne (np. po włosku Canti, Trionfi). W XVI wieku oparty na wielokątach. W stylu madrygału powstał specjalny syntetyk. gatunek – komedia madrygalska.

Angielski stał się jednym z najważniejszych etapów w historii T. m. teatr XVI wiek Dzięki W. Szekspir i jemu współcześni – dramaturdzy F. Beaumont i J. Fletcher – w języku angielskim. teatr epoki elżbietańskiej rozwinął stabilne tradycje tzw. muzyka incydentalna – małe muzy typu plug-in. liczby, organicznie zawarte w dramacie. Szekspirowskie sztuki pełne są autorskich uwag, które zalecają wykonanie pieśni, ballad, tańców, procesji, fanfar powitalnych, sygnałów bojowych itp. Wiele utworów muzycznych i epizodów jego tragedii odgrywa najważniejszą dramaturgię. funkcja (pieśni Ofelii i Desdemony, marsze żałobne w Hamlecie, Koriolanie, Henryku VI, tańce na balu kapuletów w Romeo i Julii). Produkcje z tego czasu charakteryzują się licznymi występami muzycznymi na scenie. efekty, w tym specjalny dobór instrumentów w zależności od sceny. Sytuacje: w prologach i epilogach rozbrzmiewały fanfary, gdy wychodziły wysoko postawione osoby, kiedy pojawiały się anioły, duchy i inne istoty nadprzyrodzone. siły – trąbki, w scenach bitew – bęben, w scenach pasterskich – obój, w scenach miłosnych – flety, w scenach myśliwskich – róg, w procesjach żałobnych – puzon, liryka. pieśniom towarzyszyła lutnia. W t-re „Globe” oprócz muzyki dostarczonej przez autora pojawiały się wstępy, przerwy, często tekst wypowiadany był na tle muzyki (melodramat). Muzyka grana w przedstawieniach Szekspira za życia autora nie zachowała się; znany tylko angielskim esejom. autorzy epoki Restauracji (druga połowa II wieku). W tym czasie w teatrze dominował heroizm. dramat i maska. Spektakle z gatunku heroicznych. dramaty były wypełnione muzyką; tekst werbalny w rzeczywistości łączył tylko muzy. materiału. Maska, która powstała w Anglii w con. W XVII wieku, w okresie reformacji, przeniósł się do teatru publicznego, zachowując spektakularny charakter divertissement. W XVI wieku w duchu maski wiele z nich zostało przerobionych. Sztuki Szekspira („Burza” z muzyką J. Poręcz i M. Locke, „The Fairy Queen” na podstawie „Snu nocy letniej” i „Burzy” z muzyką G. Purcella). Wybitne zjawisko w języku angielskim. T. m. tego czasu jest dziełem G. Purcella. Większość jego prac należy do dziedziny T. m. jednak wielu z nich, ze względu na niezależność muz. dramaturgia i najwyższa jakość muzyki zbliżają się do opery (Prorokini, Królowa wróżek, Burza i inne dzieła nazywane są półoperami). Później w angielskiej glebie powstała nowa syntetyczna. gatunek – ballada opera. Jej twórcy J. wesoły i J. Pepusch zbudował dramaturgię swojej „Opery żebraków” (17) na przeplataniu scen konwersacyjnych z pieśniami w Nar. duch. Na angielski. dramat rysuje również G. F.

W Hiszpanii początkowy etap rozwoju nat. dramat klasyczny kojarzy się z gatunkami rappresentationes (przedstawienia sakralne), a także eklogami (pasterska sielanka) i farsą – mieszanym teatrem i muzami. szturchać. z wykonywaniem pieśni, recytacji poezji, tańców, których tradycje były kontynuowane w zarzuelach. Z pracą w tych gatunkach związana jest działalność największego hiszpańskiego artysty. poeta i komp. X. del Encina (1468-1529). Na 2 piętrze. XVI-XVII w. w dramatach Lope de Vegi i P. Calderona wykonywano dywersje chóralne i baletowe.

We Francji recytatywy, chóry, instr. epizody do klasycystycznych tragedii J. Racine'a i P. Corneille'a napisali M. Charpentier, JB Moreau i inni. Wspólne dzieło JB Moliera i JB Lully'ego, którzy stworzyli gatunek mieszany – komedia-balet („Małżeństwo mimowolnie”, „Księżniczka Elis”, „Pan de Pursonyak”, „Georges Dandin” itp.). Dialogi konwersacyjne przeplatają się tu z recytatywami, ariami, tańcami. wyjścia (entrées) w tradycji francuskiej. przysł. balet (ballet de cour) I piętro. XVII wiek

W XVIII wieku we Francji pojawił się pierwszy produkt. w gatunku melodramatu – liryki. scena „Pigmalion” Rousseau, wykonana w 18 r. z muzyką O. Coigneta; następnie melodramaty Ariadna auf Naxos (1770) i Pigmalion (1774) Vendy, Sofonisba Nefe (1779), Semiramide Mozarta (1782; nie zachowany), Orfeusz Fomina (1778), Głuchy i żebrak (1791) ) i Tajemnica (1802) Holcrofta.

Do 2 piętra. XVIII-wieczna muzyka teatralna. przedstawienia miały często tylko najogólniejszy związek z treścią dramatu i mogły być swobodnie przenoszone z jednego przedstawienia na drugie. Niemiecki kompozytor i teoretyk I. Scheibe w „Critischer Musicus” (18-1737), a następnie G. Lessing w „Dramaturii hamburskiej” (40-1767) stawiają nowe wymagania sceniczne. muzyka. „Symfonia początkowa powinna kojarzyć się ze spektaklem jako całością, przerywniki z zakończeniem poprzedniej i początkiem kolejnej akcji …, symfonia końcowa z finałem spektaklu … Trzeba mieć na uwadze charakter bohatera i główną ideę spektaklu i kierować się nimi przy komponowaniu muzyki” (I. Sheibe). „Ponieważ orkiestra w Naszych sztukach w pewien sposób zastępuje pradawny chór, znawcy od dawna wyrażają pragnienie, aby charakter muzyki … był bardziej spójny z treścią sztuk, każda sztuka wymaga dla siebie specjalnego akompaniamentu muzycznego” (G Lekcja). T.m. wkrótce pojawił się w duchu nowych wymagań, m.in. należących do klasyków wiedeńskich – WA Mozarta (za dramat „Tamos, król Egiptu” Geblera, 69) i J. Haydna (za sztukę „Alfred, czyli Król-patriota” Bicknell, 1779); Największy wpływ na dalsze losy teatru miała jednak muzyka L. Beethovena do Egmonta Goethego (1796). Wzrosło znaczenie wielkoformatowych, pełnych w formie symfonii. odcinki (uwertura, przerwy, finał), które można było oddzielić od spektaklu i wykonać na końcu. scena (muzyka do „Egmonta” zawiera także „Pieśni o Clerchen” Goethego, melodramaty „Śmierć Clerchen”, „Sen Egmonta”).

T.m. 19 wiek. rozwijany w kierunku nakreślonym przez Beethovena, ale w warunkach estetyki romantyzmu. Wśród produktów 1 piętro. Muzyka XIX w. F. Schuberta do „Rosamundy” G. von Chezy (19), C. Webera do „Turandot” Gozziego w przekładzie F. Schillera (1823) i „Preziosa” Wolffa (1809), F. Mendelssohn do „Ruy Blas” Hugo , „Snu nocy letniej” Szekspira (1821), „Edypa w dwukropku” i „Atalii” Racine'a (1843), R. Schumanna do „Manfreda” Byrona (1845-1848) . Szczególną rolę w Fauście Goethego przypisano muzyce. Autor zaleca dużą liczbę woków. i instr. sale – chóry, pieśni, tańce, marsze, muzyka do sceny w katedrze i Nocy Walpurgii, militaria. muzyka do sceny bitewnej. Większość środków. utwory muzyczne, których idea kojarzy się z Faustem Goethego, należą do G. Berlioza („Osiem scen z? Fausta”, 51, później przekształcone w oratorium „Potępienie Fausta”). Żywe przykłady gatunkowo-domowego nat. T.m. 1829 wiek. – „Peer Gynt” Griega (do dramatu G. Ibsena, 19-1874) i „Arlesian” Bizeta (do dramatu A. Daudeta, 75).

Na przełomie XIX i XX wieku. w podejściu do T.m. zarysowano nowe tendencje. Wybitni ówcześni reżyserzy (KS Stanisławski, VE Meyerhold, G. Craig, O. Falkenberg i in.) porzucili muzykę konc. typ, wymagał specjalnych barw dźwiękowych, niekonwencjonalnego instrumentarium, organicznego włączenia muz. odcinki dramatu. Teatr reżysera tego czasu powołał do życia nowy rodzaj teatru. kompozytora, biorąc pod uwagę nie tylko specyfikę dramatu, ale także cechy tej produkcji. W XX wieku przenikają się dwie tendencje, zbliżając muzykę do dramatu; pierwszy z nich charakteryzuje się wzmocnieniem roli muzyki w dramacie. performance (eksperymenty K. Orffa, B. Brechta, licznych twórców musicali), drugi związany jest z teatralizacją muz. gatunki (kantaty sceniczne Orffa, Wesele Strawińskiego, oratoria teatralne A. Honeggera itp.). Poszukiwanie nowych form łączenia muzyki i dramatu prowadzi często do tworzenia specjalnych syntez. gatunki teatralne i muzyczne („Historia żołnierza” Strawińskiego to „baśń do czytania, grania i tańca”, jego „Król Edyp” to opera-oratorium z czytelnikiem, „Clever Girl” Orffa to opery z dużymi scenami konwersacyjnymi), a także do odrodzenia dawnych form syntetycznych. teatr: antyczny. tragedia („Antygona” i „Edyp” Orffa z próbą naukowego przywrócenia sposobu wymawiania tekstu w starożytnym teatrze greckim), komedia madrygalna („Opowieść” Strawińskiego, częściowo „Catulli Carmina” Orffa), środkowy wiek. tajemnice („Zmartwychwstanie Chrystusa” Orffa, „Joanna d'Arc na stosie” Honeggera), liturgiczne. dramaty (przypowieści „Akcja w jaskini”, „Syn marnotrawny”, częściowo „Rzeka Carlew” Brittena). Rozwija się gatunek melodramatu, który łączy balet, pantomimę, śpiew chóralny i solowy, melodeklamację (Salamena Emmanuela, Narodziny świata Roussela, Amfiona i Semiramida Oneggera, Persefona Strawińskiego).

Wielu wybitnych muzyków XX wieku intensywnie pracuje w gatunku T. m.: we Francji są to dzieła wspólne. członków „Szóstki” (szkic „Nowożeńcy z Wieży Eiffla”, 20, według autora tekstu J. Cocteau – „połączenie starożytnej tragedii ze współczesnymi numerami rewii koncertowych, chóru i sal koncertowych”), inne spektakle zbiorowe (np. „Królowa Margot” Bourdet z muzyką J. Iberta, D. Millaua, D. Lazarusa, J. Aurica, A. Roussela) i teatru. szturchać. Honegger (muzyka do „Tańca śmierci” C. Laronde, dramatów biblijnych „Judyta” i „Król Dawid”, „Antygona” Sofoklesa itp.); teatr w Niemczech. Muzyka Orffa (oprócz wspomnianych utworów, satyrycznej komedii Chytry, tekst jest rytmiczny, a towarzyszy mu zespół instrumentów perkusyjnych; syntetyczny spektakl Sen nocy letniej Szekspira), a także muzyka w teatrze przez B. Brechta. Muzy. projekt spektakli Brechta jest jednym z głównych środków tworzenia efektu „obcości”, mającego na celu zniszczenie iluzji realności tego, co dzieje się na scenie. Zgodnie z planem Brechta muzyka powinna składać się z dobitnie banalnych, lekkich numerów pieśni – zongów, ballad, chórów, które mają charakter wstawiony, których tekst słowny wyraża w sposób skoncentrowany myśl autora. Z Brechtem współpracowali wybitni kolaboranci niemieccy. muzycy — P. Hindemith (Sztuka pouczająca), C. Weil (Opera za trzy grosze, szkic Opery Mahagonny), X. Eisler (Matka, Okrągłe Głowy i Ostrogłowy, Galileo Galilei, Dreams Simone Machar” i inni), P. Dessau („ Matka Odwaga i jej dzieci”, „Dobry człowiek z Sezuanu” itp.).

Wśród innych autorów T. m. 19 – I piętro. XX wiek – J. Sibelius („Król Chrześcijan” Paula, „Pelleas i Melizanda” Maeterlincka, „Burza” Szekspira), K. Debussy (tajemnica G. D'Annunzio „Męczeństwo św. Sebastiana”) i R. Strauss (muzyka do sztuki Moliera „Kupiec w szlachcie” w swobodnej adaptacji scenicznej G. von Hofmannsthala). W latach 1. – 20. XX wiek O. Messiaen zwrócił się do teatru (muzyka do dramatu „Edyp” na fale Martenota, 50), E. Carter (muzyka do tragedii Sofoklesa „Filoktet”, „Kupiec wenecki” Szekspira), V. Lutoslavsky („Makbet” i „Wesołe żony Windsoru” Szekspir, „Sid” Corneille – S. Wyspiański, „Krwawe wesele” i „Wspaniały szewc” F. Garcia Lorca itp.), twórcy elektroniki i betonu muzyka, w tym A. Coge („Zima i głos bez osoby » J. Tardieu), A. Thirier („Szeherezada”), F. Arthuis („Hałas wokół osobowości walczącej J. Vautier”) itp.

Rosyjski T.m. ma długą historię. W starożytności scenom dialogowym odgrywanym przez błazny towarzyszyły „demoniczne pieśni”, grające na harfie, domrze i rogach. W Nar. dramat, który wyrósł z bufonów („Ataman”, „Mawruch”, „Komedia o carze Maksymilianie” itp.), brzmiał po rosyjsku. pieśń i instr. muzyka. W cerkwi rozwinął się gatunek muzyki prawosławnej. akcje liturgiczne – „Umycie nóg”, „Akcja piecowa” itp. (XV w.). W wiekach 15-17. Bogactwo oprawy muzycznej było różne, tzw. dramat szkolny (dramaturdzy – S. Połocki, F. Prokopowicz, D. Rostowski) z ariami, chórami w kościele. styl, świeckie orurowanie, lamenty, instr. liczby. Komedia Choromina (założona w 18) miała dużą orkiestrę ze skrzypcami, altówkami, fletami, klarnetami, trąbkami i organami. Od czasów Piotra Wielkiego obchody się rozprzestrzeniły. spektakle teatralne (prologi, kantaty) oparte na przemienności dramatów. sceny, dialogi, monologi z ariami, chóry, balety. W ich projekt zaangażowani byli najważniejsi Rosjanie (OA Kozłowski, VA Pashkevich) i kompozytorzy włoscy. Do XIX wieku w Rosji nie było podziału na operę i dramat. trupy; częściowo z tego powodu w trakcie będzie kontynuowane. dominowały tu gatunki mieszane (opera-balet, wodewil, komedia z chórami, dramat muzyczny, dramat „o muzyce”, melodramat itp.). Oznacza. rola w historii Rosji. T.m. grał tragedie i dramaty „na muzyce”, do których w dużej mierze przygotowywał się Rosjanin. opera klasyczna w XIX wieku W muzyce OA Kozłowskiego, EI Fomina, SI Dawydowa do tragedii w starożytności. i mitologiczne. opowiadania i rosyjski. dramaty patriotyczne VA Ozerov, Ya. opery XIX-wiecznego dramatu heroicznego. problemy, miało miejsce tworzenie dużych chórów. i instr. formy (chóry, uwertury, przerwy, balety); w niektórych wykonaniach wykorzystano takie formy operowe jak recytatyw, aria, pieśń. Funkcje rosyjskie. nat. style są szczególnie żywe w chórach (np. Córka bojara Natalii SN Glinki z muzyką AN Titowa); symp. odcinki stylistycznie nawiązują do tradycji wiedeńskiej klasyki. szkoła i wczesny romantyzm.

Na I piętrze. XIX-wieczny AN Wierstowski, który zaprojektował ok. 1 tys. 19 AMD prod. (np. muzyka do Cyganów Puszkina w inscenizacji VA Karatygina, 15, do Wesela Figara, Beaumarchais, 1832) i stworzyła szereg kantat inscenizowanych w tradycji XVIII wieku. (np. „Piosenkarz w obozie rosyjskich wojowników” do słów W.A. Żukowskiego, 1829), AA Alyabyev (muzyka do magicznie romantycznego wykonania AA Shakhovsky'ego na podstawie Burzy Szekspira, 18; „Rusałka” Puszkina, 1827 melodramat „Więzień Kaukazu” na podstawie tekstu wiersza Puszkina o tym samym tytule, 1827), AE Varlamov (m.in. muzyka do Hamleta Szekspira, 1838). Ale głównie na 1828 piętrze. Ze znanych już produktów wybrano muzykę XIX wieku. różnych autorów i był wykorzystywany w spektaklach w ograniczonym zakresie. Nowy okres w języku rosyjskim. teatr w XIX wieku otworzył MI Glinkę muzyką do dramatu NV Kukolnika „Książę Kholmski”, napisanego wkrótce po „Iwanie Zuzannie” (1837). W uwerturze i przerywnikach, figuratywna treść głównych momentów dramatu, rozwija symfonię. zasady post-Beethovenowskiego tm Są też 1 małe utwory Glinki do dramatów. teatr – aria niewolnika z chórem do dramatu „Cygan mołdawski” Bachturina (19), ork. introdukcja i chór do „Tarantelli” Miatlewa (19), kuplety Anglików do sztuki „Kupiony strzał” Wojkowa (1840).

Rus. T.m. II piętro. Wiek XIX w dużej mierze związany z dramaturgią AN Ostrowskiego. Koneser i kolekcjoner języka rosyjskiego. nar. piosenki, Ostrovsky często używał techniki charakteryzacji poprzez piosenkę. Jego sztuki brzmiały starorusko. pieśni, pieśni epickie, przypowieści, romanse drobnomieszczańskie, pieśni fabryczne i więzienne i inne. – Muzyka PI Czajkowskiego do Śnieżnej Dziewicy (2), stworzona na potrzeby spektaklu Teatru Bolszoj, w którym miała się łączyć opera, balet i dramat. trupy. Wynika to z obfitości muzyki. epizody i ich bogactwo gatunkowe, zbliżające przedstawienie do opery (wstęp, interwały, epizod symfoniczny do sceny w lesie, chóry, melodramaty, pieśni). Fabuła „wiosennej bajki” wymagała zaangażowania materiału z pieśni ludowych (przeciąganie, okrągły taniec, pieśni taneczne).

Tradycje MI Glinki kontynuował MA Bałakiriew w muzyce do Króla Leara Szekspira (1859-1861, uwertury, przerwy, procesje, pieśni, melodramaty), Czajkowski – do Hamleta Szekspira (1891) i innych. (muzyka do „Hamleta” zawiera uogólnioną uwerturę programową w tradycji symfonii liryczno-dramatycznej oraz 16 numerów – melodramaty, pieśni Ofelii, grabarza, marsz żałobny, fanfary).

Z prac innego Rosjanina. kompozytorów XIX wieku balladę AS Dargomyzhsky z muzyki do „Catherine Howard” Dumasa Père (19) i jego dwie pieśni z muzyki do „Schism in England” Calderona (1848), wyd. numery od muzyki AN Sierow do „Śmierci Iwana Groźnego” AK Tołstoja (1866) i „Nero” Gendre (1867), chór ludowy (scena w świątyni) posła Musorgskiego z tragedii Sofokles „Król Edyp” (1869-1858), muzyka EF Napravnika do dramatów. wiersz AK Tołstoja „Car Borys” (61), muzyka Vas. S. Kalinnikov do tej samej produkcji. Tołstoj (1898).

Na przełomie XIX i XX wieku. w T.m. nastąpiła głęboka reforma. KS Stanisławski jako jeden z pierwszych zasugerował, w imię integralności spektaklu, abyśmy ograniczali się tylko do muz wskazanych przez dramaturga. Liczby, przeniosły orkiestrę za scenę, zażądały od kompozytora „przyzwyczajenia się” do pomysłu reżysera. Muzyka do pierwszych przedstawień tego typu należała do AS Arensky'ego (przerywniki, melodramaty, chóry do Burzy pod Małym T-re Szekspira w inscenizacji AP Lensky'ego, 19), AK Głazunowa (Maskarada Lermontowa) na pocz. VE Meyerholda, 20, oprócz tańców, wykorzystuje się pantomimy, romans Niny, epizody symfoniczne Głazunowa, Walc-Fantasyę Glinki i jego romans Noc wenecka. Na początku. XX wiek Śmierć Iwana Groźnego Tołstoja i Śnieżna Panna Ostrowskiego z muzyką AT Greczaninowa, Wieczór Trzech Króli Szekspira z muzyką AN Koreszczenki, Makbet Szekspira i Opowieść o rybaku i rybie z muzyką NN Czerepnina. Jedność decyzji reżysera i muzyki. spektakle Moskiewskiego Teatru Artystycznego z muzyką IA Satsa (muzyka do „Dramatu życia” Hamsuna i „Anatem” Andreeva, „Błękitnego ptaka” Maeterlincka, „Hamleta” Szekspira w post. angielskim w reżyserii G. Craiga itp.) różniły się konstrukcją.

Jeśli Moskiewski Teatr Artystyczny ograniczył rolę muzyki ze względu na integralność spektaklu, to reżyserzy tacy jak A. Ya. Tairow, KA Mardzhanishvili, PP Komissarzhevsky, VE Meyerhold, EB Vakhtangov bronili idei teatru syntetycznego. Meyerhold uznał partyturę spektaklu reżysera za kompozycję zbudowaną zgodnie z prawami muzyki. Uważał, że muzyka powinna rodzić się z przedstawienia i jednocześnie go kształtować, szukał kontrapunktu. fuzja planów muzycznych i scenicznych (w prace zaangażowani byli DD Szostakowicz, V. Ya. Shebalin i inni). W spektaklu Śmierć Tentagila Maeterlincka w Teatrze Studio na Powarskiej (1905, skompon. IA Sats) Meyerhold starał się oprzeć cały spektakl na muzyce; „Biada umysłowi” (1928) na podstawie sztuki „Biada dowcipu” Griboedova, wystawił z muzyką JS Bacha, WA Mozarta, L. Beethovena, J. Fielda, F. Schuberta; w poście. Muzyka do spektaklu AM Fayko „Nauczyciel Bubus” (około 40 fps ze sztuk F. Chopina i F. Liszta) brzmiała nieprzerwanie, jak w niemym kinie.

Specyfika oprawy muzycznej wielu spektakli 20 – wcześnie. Lata 30. związane z eksperymentalnym charakterem ich reżyserskich decyzji. I tak np. w 1921 r. Tairow wystawił w Kamernym T-re „Romea i Julię” Szekspira w formie „miłosno-tragicznego szkicu” z groteskową bufonierą, akcentując teatralność, wypierając psychikę. doświadczenie; zgodnie z tym w muzyce AN Aleksandrowa do występu prawie nie było tekstu. linia, panowała atmosfera komedii masek. Dr. przykładem tego rodzaju jest muzyka Szostakowicza do Hamleta Szekspira w T-re im. Ewg. Wachtangow na poście. NP Akimova (1932): reżyser przekształcił sztukę „słynną z ponurego i mistycznego” w pogodną, ​​pogodną, ​​optymistyczną. w spektaklu, w którym dominowała parodia i groteska, nie było Upiora (Akimow usunął tę postać), a zamiast szalonej Ofelii pojawiła się upojona Ofelia. Szostakowicz stworzył partyturę ponad 60 numerów – od krótkich fragmentów wplatanych w tekst po wielkie symfonie. odcinki. Większość z nich to parodie (kankan, galop Ofelii i Poloniusza, tango argentyńskie, walc filisterski), ale są też i tragiczne. odcinki („Muzyczna Pantomima”, „Requiem”, „Marsz żałobny”). W latach 1929-31 Szostakowicz napisał muzykę do wielu przedstawień Leningradu. t-ra młodzieży pracującej – „Strzał” Bezymensky, „Rule, Britannia!” Piotrowski, różnorodność i spektakl cyrkowy „Provisionally Murdered” Wojewódzkiego i Ryssa w Leningradzie. Music Hall, na sugestię Meyerholda, do Pluskwa Majakowskiego, później do Komedii ludzkiej Balzaca dla T-ra im. Ewg. Vakhtangov (1934), za sztukę Salute, Spain! Afinogenow dla Leningradu. t-ra im. Puszkina (1936). W muzyce do „Króla Leara” Szekspira (opublikowanej przez GM Kozincewa, Leningrad. Dramat bolszoj. tr., 1941) Szostakowicz odchodzi od parodii codzienności tkwiącej w jego wczesnych utworach i ujawnia w muzyce filozoficzne znaczenie tragedii w duch problematyki jest jego symbolem. kreatywność tych lat tworzy linię przekrojowej symfonii. rozwój w każdym z trzech rdzeni. figuratywne sfery tragedii (Lear – Błazen – Cordelia). Wbrew tradycji Szostakowicz zakończył występ nie marszem żałobnym, ale tematem Kordelii.

W latach 30. cztery teatry. partytury stworzył SS Prokofiew – „Noce egipskie” do spektaklu Tairowa w Teatrze Kameralnym (1935), „Hamlet” dla Studia Teatralnego SE Radłowa w Leningradzie (1938), „Eugeniusz Oniegin” i „Borys Godunow » Puszkin dla Izby Kameralnej (dwa ostatnie spektakle nie zostały wykonane). Muzyka do „Nocy egipskich” (kompozycja sceniczna oparta na tragediach „Cezar i Kleopatra” B. Shawa, „Antoni i Kleopatra” Szekspira oraz wiersz „Noce egipskie” Puszkina) zawiera wstęp, przerwy, pantomimy, recytację z orkiestrą, tańce i piosenki z chórem. Przy projektowaniu tego spektaklu kompozytor wykorzystał dec. metody symfoniczne. dramaturgia operowa – system motywów przewodnich, zasada indywidualizacji i opozycji rozkładu. sfery intonacyjne (Rzym – Egipt, Antoni – Kleopatra). Przez wiele lat współpracował z teatrem Yu. A. Shaporin. W latach 20-30. w Leningradzie odbyło się wiele przedstawień z jego muzyką. t-rah (Wielki dramat, Akademicki t-re dramatu); najciekawsze z nich to „Wesele Figara” Beaumarchais (reżyseria i artysta AN Benois, 1926), „Pchła” Zamiatina (wg NS Leskov; reż. HP Monakhov, artysta BM Kustodiev, 1926), „Sir John Falstaff ” na podstawie „Wesołych kuzyn z Windsoru” Szekspira (reż. NP Akimov, 1927), a także szeregu innych sztuk Szekspira, sztuk Moliera, AS Puszkina, G. Ibsena, B. Shawa, sowy. dramaturgów KA Trenev, VN Bill-Belo-Tserkovsky. W latach 40. Shaporin pisał muzykę do spektakli Moskwy. Handel drobny „Iwan Groźny” AK Tołstoja (1944) i „Noc Trzech Króli” Szekspira (1945). Wśród teatru. prace z lat 30-tych. duże społeczeństwo. Wybrzmiała muzyka TN Chrennikowa do komedii Szekspira Wiele hałasu o nic (1936).

W dziedzinie T.m. istnieje wiele produktów. stworzony przez AI Chaczaturiana; rozwijają tradycje konc. symp. T.m. (ok. 20 przedstawień; wśród nich muzyka do sztuk G. Sundukyana i A. Paronyana, Makbet i Król Lear Szekspira, Maskarada Lermontowa).

W spektaklach opartych na zabawach sów. dramaturgów na tematy współczesne. życia, a także w produkcjach klasycznych. spektakle tworzyły szczególny rodzaj muzyki. projekt, oparty na wykorzystaniu sów. masa, estr. piosenki liryczne i komiksowe, przyśpiewki („Kucharz” Sofronowa z muzyką VA Mokrousowa, „Długa droga” Arbuzowa z muzyką VP Solovyov-Sedogo, „The Naked King” Schwartza i „Twelfth Night” Szekspira z muzyką ES Kolmanovsky i inni); w niektórych spektaklach, w szczególności w kompozycji Mosk. dramat i komedia t-ra na Tagance (w reżyserii Yu. P. Lyubimov) zawierał piosenki rewolucji. i lata wojskowe, piosenki młodzieżowe („10 dni, które wstrząsnęły światem”, „Upadli i żywi” itp.). W wielu nowoczesnych produkcjach zauważalnie skłania się na przykład ku musicalowi. w sztuce Leningrad. t-ra im. Rada Miejska Leningradu (reżyser IP Vladimirov) „Poskromienie złośnicy” z muzyką GI Gladkova, w której bohaterowie wykonują estr. pieśni (podobne w funkcji do pieśni w teatrze B. Brechta), czy Wybraniec losu w reżyserii S. Yu. Yursky (skomponowany przez S. Rosenzweiga). O aktywną rolę muzyki w dramaturgii spektakli zbliżają się produkcje typu syntetycznego. Meyerhold Theatre („Pugaczow” z muzyką YM Butsko, a zwłaszcza „Mistrz i Małgorzata” MA Bułhakowa z muzyką EV Denisova w Moskiewskim Teatrze Dramatu i Komedii na Tagance, reż. Yu. P. Lyubimov). Jeden z najważniejszych. utwory – muzyka GV Sviridova do dramatu AK Tołstoja „Car Fiodor Ioannovich” (1973, Moskwa. Mały Tr).

B. 70s. 20c. w rejonie T.m. много работали Yu. M. Butsko, VA Gavrilin, GI Gladkov, SA Gubaidulina, EV Denisov, KA Karaev, AP Petrov, NI Peiko, NN Sidelnikov, SM Slonimsky, ML Tariverdiev, AG Schnittke, RK Szczedrin, A. Ya. Eshpai i in.

Referencje: Tairov A., reż. Zapcki, M., 1921; Dasmanov V., Sztuka muzyczna i dźwiękowa, M., 1929; Satz NI, Muzyka w teatrze dla dzieci, w swojej książce: Nasza droga. Moskiewski Teatr Dziecięcy…, Moskwa, 1932; Lacis A., Rewolucyjny Teatr Niemiec, Moskwa, 1935; Ignatov S., Teatr hiszpański XVI-XVII w., M.-L., 1939; Begak E., Kompozycja muzyczna do spektaklu, M., 1952; Głumow A., Muzyka w rosyjskim teatrze dramatycznym, Moskwa, 1955; Druskin M., Muzyka teatralna, w zbiorach: Eseje o historii muzyki rosyjskiej, L., 1956; Bersenev I., Muzyka w przedstawieniu dramatycznym, w jego książce: Artykuły zebrane, M., 1961; Brecht B., Teatr, tom. 5, M., 1965; B. Izrailevsky, Muzyka w przedstawieniach Moskiewskiego Teatru Artystycznego, (Moskwa, 1965); Rappoport, L., Arthur Onegger, L., 1967; Meyerhold W., art. List..., rozdz. 2, M., 1968; Sats I., Z zeszytów, M., 1968; Weisbord M., FG Lorca – muzyk, M., 1970; Milyutin P., Kompozycja muzyczna spektaklu dramatycznego, L., 1975; Muzyka w Teatrze Dramatycznym, sob. St., L., 1976; Konen W., Purcell i Opera, M., 1978; Tarshis N., Muzyka do wykonania, L., 1978; Barclay Squire W., muzyka dramatyczna Purcella, „SIMG”, Jahrg. 5, 1903-04; Pedrell F., La musique indigine dans le thûvtre espagnol du XVII siîcle, tam je; Waldthausen E. von, Die Funktion der Musik im klassischen deutschen Schauspiel, Hdlb., 1921 (Diss.); Kre11 M., Das deutsche Theater der Gegenwart, Monachium. — Lpz., 1923; Wdtz R., Schauspielmusik zu Goethes «Faust», Lpz., 1924 (Diss.); Aber A., ​​Die Musik im Schauspiel, Lpz., 1926; Riemer O., Musik und Schauspiel, Z., 1946; Gassner J., Produkcja sztuki, NY, 1953; Manifold JS, Muzyka w dramacie angielskim od Szekspira do Purcella, L., 1956; Osiedle R., Muzyka w teatrze, L., 1957; Sternfeld FW, Musio w tragedii szekspirowskiej, L., 1963; Cowling JH, Muzyka na scenie szekspirowskiej, Nowy Jork, 1964.

TB Baranowa