Temat |

z motywu greckiego, lit. – jaka jest podstawa

Struktura muzyczna, która służy jako podstawa utworu muzycznego lub jego części. Wiodąca pozycja tematu w utworze jest potwierdzona doniosłością obrazu muzycznego, umiejętnością rozwijania motywów składających się na temat, a także dzięki powtórzeniom (dokładnym lub urozmaiconym). Temat jest podstawą rozwoju muzycznego, rdzeniem kształtowania formy utworu muzycznego. W wielu przypadkach temat nie podlega opracowaniu (tematy epizodyczne; tematy stanowiące całość utworu).

Stosunek tematyczny. i nietematyczny materiał w produkcji. może być różny: od środków. liczba konstrukcji neutralnych tematycznie (np. motywy epizodyczne w odcinkach rozwojowych) aż do całkowitego podporządkowania sobie przez T. wszystkich elementów całości. Szturchać. mogą być jedno-ciemne i wielo-ciemne, a T. wchodzić ze sobą w różnorodne relacje: od bardzo bliskiego pokrewieństwa po żywy konflikt. Cały kompleks jest tematyczny. zjawiska w eseju tworzą jego temat.

Charakter i struktura t. są ściśle uzależnione od gatunku i formy produkcji. jako całość (lub jego części, których podstawą jest niniejszy T.). Znacząco różnią się na przykład prawami konstrukcji T. fugi, T. Ch. części allegra sonatowego, T. wolna część sonaty-symfonii. cykl itp. T. harmoniczne homofoniczne. magazyn podawany jest w formie kropki, a także w formie zdania, w prostej formie 2- lub 3-częściowej. W niektórych przypadkach T. nie ma definicji. zamknięta forma.

Pojęcie „T”. znosił środki. zmiany w biegu historii. rozwój. Termin ten pojawia się po raz pierwszy w XVI wieku, zapożyczony z retoryki iw tym czasie często pokrywał się znaczeniowo z innymi pojęciami: cantus firmus, soggetto, tenor itp. X. Glarean („Dodecachordon”, 16) nazywa T. osn. głos (tenor) lub głos, któremu powierzona jest melodia wiodąca (cantus firmus), G. Tsarlino („Istitutioni harmoniche”, III, 1547) nazywa T., czyli passagio, melodyką. wers, w którym cantus firmus prowadzony jest w zmienionej formie (w przeciwieństwie do soggetto – głosu prowadzącego cantus firmus bez zmian). Dr teoretycy XVI wieku. wzmocnij to rozróżnienie, używając również terminu inventio wraz z terminem tema i subjectum wraz z soggetto. W XVII wieku różnica między tymi pojęciami zostaje zatarta, stają się one synonimami; więc podmiot jako synonim T. zachował się w Europie Zachodniej. muzykolog. litr-re do XX wieku. Na 1558. piętrze. 16 – I piętro. XVIII wiek termin „T”. wyznaczył przede wszystkim główną muzykę. myśl fugi. Wysunięty w teorii muzyki klasycznej. zasady budowy fug T. opierają się na Ch. arr. nad analizą tworzenia tematów w fugach JS Bacha. T. polifoniczny jest zwykle monofoniczny, bezpośrednio wpływa na późniejszy rozwój muzyczny.

Na 2. piętrze. XVIII-wieczna myśl homofoniczna, która ukształtowała się w twórczości klasyków wiedeńskich i innych kompozytorów tego czasu, zmienia charakter T. w ich utworach. T. – całość melodyczno-harmoniczna. złożony; istnieje wyraźne rozróżnienie między teorią a rozwojem (G. Koch wprowadził pojęcie „pracy tematycznej” w książce Musicalisches Lexikon, TI 18, Fr./M., 2). Pojęcie „T”. dotyczy prawie wszystkich form homofonicznych. Homofoniczny T., w przeciwieństwie do polifonicznego, ma bardziej określony. krawędzie i przejrzyste wnętrze. artykulacji, często większej długości i kompletności. Taki T. jest częścią muz, która jest w takim czy innym stopniu izolowana. prod., w którym „zawiera swojego głównego bohatera” (G. Koch), co znajduje odzwierciedlenie w niemieckim określeniu Hauptsatz, używanym od II piętra. XVIII wieku wraz z terminem „T”. (Hauptsatz oznacza także partie T. ch. w allegro sonatowym).

Romantyczni kompozytorzy XIX wieku, opierając się generalnie na prawach budowy i użytkowania instrumentów muzycznych wypracowanych w twórczości klasyków wiedeńskich, znacznie rozszerzyli zakres sztuki tematycznej. Ważniejsze i niezależne. rolę zaczęły odgrywać motywy składające się na tonację (np. u F. Liszta i R. Wagnera). Zwiększone pragnienie tematyczne. jedność całego produktu, co spowodowało pojawienie się monotematyzmu (zob. także motyw przewodni). Indywidualizacja tematyzmu przejawiała się we wzroście wartości faktury-rytmu. i charakterystykę barwy.

W XX wieku wykorzystanie pewnych wzorców XIX-wiecznego tematyzmu. łączy się z nowymi zjawiskami: odwołaniem się do elementów polifonii. tematyzm (DD Szostakowicz, SS Prokofiew, P. Hindemith, A. Honegger i in.), kompresja tematu do konstrukcji motywowych najkrótszych, czasem dwu- lub trójtonowych (IF Strawiński, K. Orff, ostatnie utwory DD Szostakowicza ). Jednak znaczenie tematyzmu intonacyjnego w twórczości wielu kompozytorów upada. Istnieją takie zasady kształtowania, w stosunku do których stosowanie dawnego pojęcia T. stało się nie do końca uzasadnione.

W wielu przypadkach skrajna intensywność opracowania uniemożliwia użycie dobrze uformowanych, wyraźnie wyodrębnionych instrumentów muzycznych (tzw. muzyka atematyczna): prezentacja materiału źródłowego jest połączona z jego opracowaniem. Zachowane są jednak elementy pełniące rolę podstawy rozwoju i zbliżone funkcjonalnie do T. To są pewne interwały, które trzymają razem całe muzy. tkaniny (B. Bartok, V. Lutoslavsky), serie i ogólny typ elementów motywu (np. w dodekafonii), fakturalno-rytmiczne, charakterystyki barwowe (K. Penderetsky, V. Lutoslavsky, D. Ligeti). Do analizy takich zjawisk wielu teoretyków muzyki posługuje się pojęciem „tematyzmu rozproszonego”.

Referencje: Mazel L., Struktura utworów muzycznych, M., 1960; Mazel L., Zukkerman V., Analiza utworów muzycznych, (cz. 1), Elementy muzyki i metody analizy małych form, M., 1967; Sposobin I., Forma muzyczna, M., 1967; Ruchyevskaya E., Funkcja tematu muzycznego, L., 1977; Bobrovsky V., Funkcjonalne podstawy formy muzycznej, M., 1978; Valkova V., W kwestii pojęcia „tematu muzycznego”, w książce: Sztuka i nauka muzyczna, t. 3, M., 1978; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bachs melodische Polyphonie, Berno, 1917, 1956

VB Valkova