Zwiększ |

łac. powiększanie; Niemieckie ulepszenie, Vergräerung; augmentacja francuska; włoski. za uwierzytelnienie

1) Metoda konwersji melodii, tematu, motywu, fragmentu muzycznego. produktu, rytmicznego rysunku lub figury, a także pauzy poprzez odtwarzanie dźwięków (pauz) o dłuższym czasie trwania. U. zakłada dokładne zapisanie rytmu, co stało się możliwe dzięki notacji menzuralnej; jego występowanie datuje się na erę ars nova i wiąże się z tendencją do rytmiki. niezależność polifoniczna. głosy i zasada izorytmii (patrz Motet). U. jest szeroko stosowany w muzyce ścisłej, zwłaszcza przez francusko-flamandzkich kontrapunktalistów — G. Dufay (uważany za autora pierwszego kanonu w U.), J. Okegem (m.in. w Missa prolationum), J. Obrecht, Josquin Despres. U. prosto i przekonująco dla słuchu ujawnia tymczasowy związek między polifonią. głosów i proporcji skali między sekcjami formularza; jak każdy środek ujawniający podporządkowanie, system, logikę organizacji dźwięków, U. ma wartość formatywną iw tym sensie polifoniczną. muzyka dorównuje imitacji, złożonemu kontrapunktowi, konwersji i innym metodom przekształcania polifonii. tematy (w połączeniu z którymi jest często używany). Starożytni kontrapunktaliści praktycznie nie obywali się bez U. w formach na cantus firmus w mszach, motetach: dobrze słyszalnych chorałach w U. w architektonice. w stosunku do spajania dzieła w całość, przenośnie – naturalnie kojarzona (w kontekście wszelkich środków wyrazu) z ucieleśnieniem idei wielkości, przedmiotowości, uniwersalności. U. mistrzów ścisłego pisania połączono z naśladownictwem i kanonem. Imitacja (kanon), w której pewne risposty są podane w U., jak również imitacja (kanon), w której wszystkie głosy rozpoczynają się w tym samym czasie, a jeden lub kilka przechodzi do U, nazywana jest imitacją (kanonem) w U. W poniższym przykładzie efekt U jest wzmocniony przez zachowanie kontrapunktu w głosach dolnym i górnym (zob. kolumna 666).

Przykład kanonu mensuralnego Josquina Despresa podany jest w art. Kanon (kolumna 692) (inaczej zwany proporcjonalny: zapisany przez kompozytora w jednym wierszu i obliczony według wskazówek autora). W formach cantus firmus ten ostatni powtarza się wielokrotnie w U. (w całości lub we fragmentach, częściej niedokładnie, czasem z mniejszymi dźwiękami wypełniającymi skoki melodyczne; zob. przykład w kolumnie 667).

U. – w przeciwieństwie do zmniejszania – powiększa się, wyodrębnia jeden głos z ogólnej polifonii. mas, podnosi go tematycznie. znaczenie. Pod tym względem U. znalazł zastosowanie w ricerkara — forma w kroju stopniowo określała wiodącą rolę zindywidualizowanej polifonii. tematy i krawędzie bezpośrednio poprzedzały najważniejszą formę stylu wolnego – fugę (zob. przykład w kolumnie 668).

JS Bach, podsumowując doświadczenia europejskie. polifonia, często używana przez W. np. w mszy h-moll – w Credo (nr 12) i Confiteor ((nr 19), 5-głosowa fuga podwójna na chorale: temat II (t. 2), połączenie tematów (t. 17), połączenie tematów z basy chorałowe (takt 32), powiązanie tematów z chorałem U. tenorowym (takt 73)). Osiągnąwszy najwyższą doskonałość w kantatach, pasjach, adaptacjach organowych chorałów Bacha, formy na cantus firmus właściwie zniknęły z praktyki kompozytorskiej; później U. otrzymał różnorodne zastosowania w niepolifonicznych. muzyki, pozostając jednocześnie atrybutem fugi. Przyjęte oznaczenie tematu fugi w W. -. U. pojawia się sporadycznie na ekspozycji (Contpunctus VII ze Sztuki fugi Bacha; Fuga Es-dur Szczedrina nr 92).

J. Animuccia. Christe eleyson z mszy Conditor aime syderum.

Częściej znajduje miejsce w stretcie (w taktach 62 i 77 fugi dis-moll z I tomu Bacha Well-Tempered Clavier; w taktach 1 i 62 fugi As-dur op. 66 Szostakowicza), który łączy w sobie inne metody przekształceń (w takcie 87 fugi c-moll z 14. fuga

Cantus firmus w mszy G. Dufaya w L'homme armé. Podano początki dyrygentów, pominięto głosy kontrapunkcyjne: a – widok główny; b – wzrost z dodatkowymi dźwiękami; c, d, e — opcje powiększenia; f – redukcja. op. 87 Szostakowicza, temat w ruchu normalnym i jednocześnie temat w U., w takcie 150, temat i jego podwójne i potrójne U.). W. wzmacnia główny. wyrazi. cechą stretty jest koncentracja tematyzmu, bogactwo semantyczne, które jest szczególnie widoczne w fugach z symfonią. przetworzenie (stretta w przetworzeniu poematu symfonicznego „Prometeusz” Liszta; stretta wirtuozowska z kantaty

A. Gabrieli. Reachercar (stretta w powiększeniu).

„Po przeczytaniu psalmu” Tanejew, nr 3, nr 6; środek 331 jest tematem w U. a środek 298 jest tematem w U. z motywem w ruchu normalnym w kodzie drugiej funkcji. sonaty Miaskowskiego; przykład wprowadzenia tematu do U. w kulminacji – poza strettą – fuga z I suity P. I. Czajkowskiego). Stretta – główna. forma kanonu W., choć spotykana niekiedy poza strettą (początek scherza I Symfonii Szostakowicza; początek I części kwartetu łotewskiego kompozytora R. Kalson; jako szczegół faktury w t. 29-30 z nr 1 Pierrota księżycowego” Schönberga), w tym jako całość (wariacja IV z „Wariacji kanonicznych na temat kolędy”, BWV 769, nr 6 w „Propozycji muzycznej ” i Kanon I w „Sztuce fugi” Bacha – nieskończone kanony w U. i w obiegu; NIE. 21 z Kanonów Lyadova; Preludium Stanchinsky'ego Ges-dur; NIE. 14 z Zeszytu Polifonicznego Szczedrina). W niepolifonicznym U. muzyka jest często środkiem melodycznym. nasycenie tekstu. tematy (takt 62 w V części Niemieckiego Requiem Brahmsa; t. 5-8 z nr 10 Całonocnego czuwania Rachmaninowa; w jego II koncercie fortepianowym repryza części bocznej części I; takt 9 po numerze 2 w I części symfonii „Malarz Mathis” Hindemitha; dwa takty do numeru 1 w Koncercie skrzypcowym Berga). S. S. Prokofiew użył U. z domieszką wesołej chytrości (piosenka „Gadacz” – Allegro As-dur; „Piotruś i Wilk” – nr 44). Odwrotny efekt uzyskuje się w trzeciej scenie trzeciego aktu Berga opery Wozzeck, gdzie rytm polki (takt 3, „inwencja na jeden rytm”) w U. działa jako ekspresjonistyczny środek do wyrażania urojeniowego stanu bohatera (w szczególności takty 3 , 122, stretta w takcie 145). U. jest rzadziej używany jako narzędzie rozwojowe (t. 187, 180 w 363. części 371. symfonii Skriabina; 1. część 3. symfonii Miaskowskiego, nr 4 i 5, a także 87. takt przed numerem 89 i 4 - 15. takt po tym samym numerze w 1. XIX część fortepianu. Sonata nr 1 Prokofiewa), zwykle w kulminacjach lokalnych lub ogólnych – uroczystych (VII część IV kwartetu, numery 7 i 4, 6 część kwintetu fortepianowego, nr 193, Tanejew), dramatycznych (195 część IV Symfonii Szostakowicza nr 4 i 220) lub dojmująco tragiczny (4 część I symfonii Miaskowskiego nr 1; tamże. numery 48-52 w części 53: motyw przewodni, Za ira, Dies irae, część główna cz. 4). W rosyjskiej muzyce gospodarstwa w W. służy jako środek ucieleśnienia eposu. relikwie (główna część w repryzie w dwukrotnym, w kodzie w czterokrotnym U.

Niezwykłe formy użycia U. w nowej muzyce XX wieku zdeterminowane jej ogólną tendencją do złożoności i kalkulacji. W muzyce dodekafonowej U może być momentem organizującym prezentację materiału seryjnego.

A. Weberna. Koncert op. 24, część I. Rosnąca i malejąca progresja rytmu.

swoboda harmoniczna umożliwia na przykład najbardziej złożone kombinacje z W. efektywna realizacja tematu z U. w polifonii. W podwójnym kanonie Strawińskiego (opartym na stylu Wenecjan G. i A. Gabrieli) druga propozycja jest niedokładnym U. pierwszej (patrz przykład w kolumnach 2 i 670). U. i redukcja to najważniejsze elementy rytmiki wirtuozowskiej. techniki O. Messiaena. W książce. „Technika mojego języka muzycznego” zwraca uwagę na ich nietradycje. formy w stosunku do struktury rytmicznej. figury i polirytmie. i polimetryczny stosunek polifoniczny. głosów (patrz przykład w kolumnie 671). Jeśli chodzi o koncepcję U. w stosunku do polifonii. głosów, Messiaen bada rytmikę. kanony (nie naśladuje się schematu melodycznego), w których risposta jest zmieniana kropką po nucie („Trzy małe liturgie obecności Bożej”, część I, risposta w U. półtora raza) oraz kombinacja figur (często ostinato) o różnych U. i redukcjach (czasem częściowych, niedokładnych, w ruchu bocznym; por. przykład w kolumnie 671).

JEŚLI Strawiński. Canticum sacrum, cz. 3, t. 219-236. Pominięto partie smyczków powielające chór. P, I, R, IR – opcje serii.

O. Messiaen. Kanon. Przykład nr 56 z drugiej części książki „Technika mojego języka muzycznego”.

2) W notacji menzuralnej augmentacja to zwiększenie czasu trwania nuty o połowę, na co wskazuje kropka po nucie. Nazywa się to również metodą nagrywania, w której nuty grane są w dwu- lub trzykrotnym wzroście czasu trwania: 2/1 (proportio dupla), 3/1 (proportio tripla).

O. Messiaen. Epuvante. Przykład nr 50 z drugiej części książki „Technika mojego języka muzycznego”.

Referencje: Dmitriev A., Polifonia jako czynnik kształtowania, L., 1962; Tyulin Yu., Sztuka kontrapunktu, M., 1964; Z Kholopov Yu., O trzech obcych systemach harmonii, w: Muzyka i Nowoczesność, t. 4, M., 1966; Kholopova V., Kwestie rytmu w twórczości kompozytorów pierwszej połowy 1971 wieku, M., 1978; Teoretyczne obserwacje z historii muzyki, sob. Art., M., 1978; Zagadnienia rytmu muzycznego, sob. art., M., 2; Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd 1907, Lpz., 1500; Feininger L., Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1937), Emsdetten in Westf., 1; Messiaen O., Technique de mon langage musical, t. 2-1953, P., XNUMX. Zobacz także świeci. w art. notacja menzuralna.

wiceprezes Frayonov