Nikołaj Nikołajewicz Figner (Mikołaj Figner) |

Mikołaj Figner

Rosyjska piosenkarka, przedsiębiorca, nauczycielka śpiewu. Mąż piosenkarza MI Fignera. Sztuka tego śpiewaka odegrała ważną rolę w rozwoju całego narodowego teatru operowego, w kształtowaniu typu piosenkarza-aktora, który stał się niezwykłą postacią w rosyjskiej szkole operowej.

Kiedyś Sobinow, odnosząc się do Fignera, napisał: „Pod urokiem twojego talentu drżały nawet zimne, bezduszne serca. Te chwile wzlotu i piękna nie zostaną zapomniane przez nikogo, kto kiedykolwiek cię słyszał.”

A oto opinia wybitnego muzyka A. Pazowskiego: „Mając charakterystyczny głos tenorowy, który w żadnym wypadku nie jest niezwykły ze względu na piękno barwy, Figner potrafił jednak podniecić, a czasem nawet zaszokować swoim śpiewem najróżniejszą publiczność , w tym najbardziej wymagających w sprawach sztuki wokalnej i scenicznej.”

Nikołaj Nikołajewicz Figner urodził się w mieście Mamadysz w obwodzie kazańskim 21 lutego 1857 r. Początkowo uczył się w gimnazjum w Kazaniu. Ale nie pozwalając mu tam ukończyć kursu, rodzice wysłali go do Korpusu Kadetów Marynarki Wojennej w Petersburgu, do którego wstąpił 11 września 1874 r. Stamtąd cztery lata później Nikołaj został zwolniony jako kadetów.

Zapisany do załogi marynarki, Figner został przydzielony do żeglugi na korwecie Askold, na której opłynął świat. W 1879 r. Nikołaj awansował na kadet, a 9 lutego 1881 r. z powodu choroby został zwolniony ze służby w stopniu porucznika.

Jego kariera morska zakończyła się nagle w niezwykłych okolicznościach. Nikołaj zakochał się we włoskim Bonn, który służył w rodzinie swoich znajomych. Wbrew zasadom departamentu wojskowego Figner postanowił natychmiast ożenić się bez zgody przełożonych. Nikołaj potajemnie zabrał Louise i poślubił ją.

W biografii Fignera rozpoczął się nowy etap, zdecydowanie nieprzygotowany przez poprzednie życie. Postanawia zostać piosenkarzem. Uczęszcza do Konserwatorium Petersburskiego. Na teście w konserwatorium słynny nauczyciel barytonu i śpiewu IP Pryanisznikow zabiera Fignera do swojej klasy.

Jednak najpierw Pryanisznikow, a następnie słynny nauczyciel K. Everardi dał mu do zrozumienia, że ​​nie ma zdolności wokalnych, i poradził mu, aby porzucił ten pomysł. Figner najwyraźniej miał inne zdanie na temat swojego talentu.

W ciągu krótkich tygodni nauki Figner dochodzi jednak do pewnego wniosku. „Potrzebuję czasu, woli i pracy!” mówi do siebie. Korzystając z oferowanej mu pomocy materialnej, wraz z spodziewającą się dziecka Ludwiką wyjeżdża do Włoch. W Mediolanie Figner miał nadzieję znaleźć uznanie uznanych nauczycieli śpiewu.

„Po dotarciu do Christopher Gallery w Mediolanie, podczas tej wymiany śpiewu, Figner wpada w szpony jakiegoś szarlatana z „profesorów śpiewu” i szybko zostawia go nie tylko bez pieniędzy, ale także bez głosu – pisze Levick. – O jego smutnej sytuacji dowiaduje się jakiś nadliczbowy chórmistrz – Grek Deroxas – i wyciąga do niego pomocną dłoń. Bierze go na pełną zależność i przygotowuje na scenę po sześciu miesiącach. W 1882 NN Figner zadebiutuje w Neapolu.

Rozpoczynając karierę na Zachodzie, NN Figner, jako osoba przenikliwa i inteligentna, uważnie wszystko przygląda. Jest jeszcze młody, ale już wystarczająco dojrzały, by zrozumieć, że na drodze jednego słodkiego śpiewu, nawet we Włoszech, może mieć o wiele więcej cierni niż róż. Logika twórczego myślenia, realizm wykonania – to kamienie milowe, na których się skupia. Przede wszystkim zaczyna rozwijać w sobie poczucie artystycznej proporcji i wyznaczać granice tego, co nazywamy dobrym smakiem.

Figner zauważa, że ​​w większości włoscy śpiewacy operowi prawie nie posiadają recytatywu, a jeśli już, to nie przywiązują do niego należytej wagi. Oczekują arii lub fraz z wysokim tonem, z zakończeniem nadającym się do zaokrąglenia lub wszelkiego rodzaju wyciszenia, z efektowną pozycją wokalną lub kaskadą uwodzicielskich dźwięków w tessiturze, ale wyraźnie wyłączają się z akcji, gdy śpiewają ich partnerzy. . Obojętne są im zespoły, czyli miejsca, które w istocie wyrażają kulminację danej sceny, i prawie zawsze śpiewają je pełnym głosem, głównie po to, by były słyszalne. Figner z czasem zorientował się, że cechy te w żadnym razie nie świadczą o zasługach śpiewaka, że ​​często szkodzą ogólnemu wrażeniu artystycznemu i często są sprzeczne z intencjami kompozytora. Przed jego oczami są najlepsi rosyjscy śpiewacy swoich czasów i stworzone przez nich piękne wizerunki Susanin, Rusłana, Holofernesa.

A pierwszą rzeczą, która odróżnia Fignera od jego początkowych kroków, jest niespotykana jak na ówczesne czasy na włoskiej scenie prezentacja recytatywów. Ani jedno słowo bez maksymalnej dbałości o linię muzyczną, ani jedna nuta urwana słowem… Druga cecha śpiewu Fignera to poprawna kalkulacja światła i cienia, soczysty ton i stonowany półton, najjaśniejsze kontrasty.

Jakby antycypując pomysłową dźwiękową „ekonomię” Chaliapina, Figner był w stanie utrzymać słuchaczy pod urokiem precyzyjnie wymawianego słowa. Minimum ogólnej dźwięczności, minimum każdego dźwięku z osobna – dokładnie tyle, by wokalista był równie dobrze słyszany we wszystkich zakamarkach sali, a słuchacz osiągnął barwę.

Niespełna sześć miesięcy później Figner zadebiutował z sukcesem w Neapolu w Philemonie i Baucisie Gounoda, a kilka dni później w Fauście. Został natychmiast zauważony. Zainteresowali się. Wycieczki rozpoczęły się w różnych miastach Włoch. Oto tylko jedna z entuzjastycznych reakcji włoskiej prasy. Gazeta Rivista (Ferrara) pisała w 1883 r.: „Tenor Figner, choć nie ma głosu o wielkiej skali, przyciąga bogactwem frazowym, nienaganną intonacją, gracją wykonania, a przede wszystkim pięknem wysokich dźwięków. , które brzmią z nim czysto i energicznie, bez najmniejszych wysiłków. W arii „Witaj, święty schronie”, we fragmencie, w którym jest znakomity, artysta daje pierś „zrobić” tak wyraźnie i dźwięcznie, że wywołuje najbardziej burzliwy aplauz. Były dobre momenty w trio wyzwań, w duecie miłosnym iw trio finałowym. Ponieważ jednak jego środki, choć nie nieograniczone, dają mu jednak tę możliwość, pożądane jest, aby inne chwile były przesycone tym samym uczuciem i tym samym entuzjazmem, zwłaszcza prolog, który wymagał bardziej namiętnej i przekonującej interpretacji. Piosenkarka jest jeszcze młoda. Ale dzięki inteligencji i znakomitym przymiotom, którymi jest hojnie obdarzony, będzie mógł – przy starannie dobranym repertuarze – zajść daleko na swojej drodze.

Po trasie koncertowej we Włoszech Figner występuje w Hiszpanii i podróżuje po Ameryce Południowej. Jego nazwisko szybko stało się powszechnie znane. Po Ameryce Południowej następują występy w Anglii. Tak więc Figner na pięć lat (1882-1887) staje się jedną z wybitnych postaci ówczesnej opery europejskiej.

W 1887 roku został już zaproszony do Teatru Maryjskiego i na bezprecedensowych korzystnych warunkach. Wtedy najwyższa pensja artysty Teatru Maryjskiego wynosiła 12 tysięcy rubli rocznie. Umowa zawarta z parą Figner od samego początku przewidywała wypłatę 500 rubli za spektakl przy minimalnej stawce 80 spektakli na sezon, czyli 40 tysięcy rubli rocznie!

Do tego czasu Louise została porzucona przez Fignera we Włoszech, a jego córka również tam pozostała. Podczas trasy poznał młodą włoską piosenkarkę, Medeę May. Z nią Figner wrócił do Petersburga. Wkrótce Medea została jego żoną. Małżeństwo stworzyło naprawdę doskonały duet wokalny, który przez wiele lat zdobił scenę operową stolicy.

W kwietniu 1887 po raz pierwszy wystąpił na scenie Teatru Maryjskiego jako Radamès i od tego momentu do 1904 pozostał czołowym solistą trupy, jej wsparciem i dumą.

Zapewne, aby uwiecznić imię tego śpiewaka, wystarczyłoby, że był on pierwszym wykonawcą partii Hermana w Damie pikowej. Tak więc słynny prawnik AF Koni napisał: „NN Figner zrobił niesamowite rzeczy jako Herman. Rozumiał i przedstawił Hermana jako cały kliniczny obraz zaburzenia psychicznego… Kiedy zobaczyłem NN Fignera, byłem zdumiony. Byłem zdumiony, do jakiego stopnia dokładnie i dogłębnie oddał szaleństwo… i jak ono się w nim rozwinęło. Gdybym był zawodowym psychiatrą, powiedziałbym słuchaczom: „Idźcie do NN Fignera. Pokaże ci obraz rozwoju szaleństwa, którego nigdy nie spotkasz i nigdy nie znajdziesz!. Tak jak NN Figner zagrał to wszystko! Kiedy spojrzeliśmy na obecność Nikołaja Nikołajewicza, na wpatrzony w jeden punkt wzrok i przy całkowitej obojętności wobec innych, przerażało go to… Kto widział NN Fignera w roli Hermana, mógł śledzić etapy szaleństwa na jego grze . Tu właśnie pojawia się jego wspaniała praca. Nie znałem wtedy Nikołaja Nikołajewicza, ale później miałem zaszczyt go poznać. Zapytałem go: „Powiedz mi, Nikołaju Nikołajewiczu, gdzie studiowałeś szaleństwo? Czytałeś książki, czy widziałeś je? — „Nie, nie czytałem ich ani nie studiowałem, po prostu wydaje mi się, że tak powinno być”. To jest intuicja…”

Oczywiście nie tylko w roli Hermana pokazał swój niezwykły talent aktorski. Równie zapierający dech w piersiach był jego Canio in Pagliacci. I w tej roli wokalista umiejętnie przekazał całą gamę uczuć, osiągając w krótkim czasie jednego aktu ogromny dramatyczny wzrost, zakończony tragicznym rozwiązaniem. Najmocniejsze wrażenie artysta wywarł w roli Jose (Carmen), gdzie wszystko w jego grze było przemyślane, wewnętrznie uzasadnione, a jednocześnie rozświetlone pasją.

Krytyk muzyczny W. Kołomijcew napisał pod koniec 1907 roku, kiedy Figner ukończył już swoje występy:

„Podczas dwudziestoletniego pobytu w Petersburgu śpiewał wiele ról. Sukces nigdzie go nie zmienił, ale ten szczególny repertuar „płaszcza i miecza”, o którym mówiłem powyżej, był szczególnie dopasowany do jego artystycznej osobowości. Był bohaterem silnych i efektownych, choć operowych, warunkowych pasji. Typowe opery rosyjskie i niemieckie w większości przypadków były dla niego mniej udane. Ogólnie rzecz biorąc, aby być uczciwym i bezstronnym, należy powiedzieć, że Figner nie tworzył różnych typów scen (w tym sensie, że na przykład tworzy je Chaliapin): prawie zawsze i we wszystkim pozostał sobą, czyli tak samo elegancki, nerwowy i namiętny pierwszy tenor. Nawet jego charakteryzacja prawie się nie zmieniła – zmieniły się tylko kostiumy, odpowiednio pogrubiły się lub osłabiły kolory, niektóre detale zostały wycieniowane. Ale powtarzam, osobiste, bardzo jasne cechy tego artysty bardzo pasowały do ​​najlepszych części jego repertuaru; co więcej, nie należy zapominać, że same te partie specyficznie tenorowe są w swej istocie bardzo jednorodne.

Jeśli się nie mylę, Figner nigdy nie pojawił się w operach Glinki. Nie śpiewał też Wagnera, z wyjątkiem nieudanej próby przedstawienia Lohengrina. W rosyjskich operach był niewątpliwie wspaniały w postaci Dubrowskiego w operze Napravnik, a zwłaszcza Hermana w Damie pikowej Czajkowskiego. A potem był niezrównany Alfred, Faust (w Mefistofelesie), Radames, Jose, Fra Diavolo.

Jednak prawdziwie niezatarte wrażenie pozostawił Figner w rolach Raoula w Hugenotach Meyerbeera i Otella w operze Verdiego. W tych dwóch operach wielokrotnie sprawiał nam ogromną, rzadką przyjemność.

Figner opuścił scenę u szczytu swojego talentu. Większość słuchaczy uważała, że ​​przyczyną takiego stanu rzeczy był rozwód z żoną w 1904 roku. Co więcej, za rozstanie odpowiedzialna była Medea. Figner nie mógł wystąpić z nią na tej samej scenie…

W 1907 odbył się benefis pożegnalny Fignera, który schodził ze sceny operowej. „Rosyjska Gazeta Muzyczna” napisała w związku z tym: „Jego gwiazda wyrosła jakoś nagle i natychmiastowo oślepiła zarówno publiczność, jak i kierownictwo, a ponadto wyższe sfery, których dobra wola podniosła prestiż artystyczny Fignera do wysokości nieznanych dotąd rosyjskich śpiewaków operowych… Figner oszołomiony . Przyszedł do nas, jeśli nie z wybitnym głosem, to z niesamowitym sposobem dostosowania partii do swoich środków wokalnych i jeszcze bardziej niesamowitym wokalno-dramatycznym graniem.

Ale nawet po zakończeniu kariery śpiewaka Figner pozostał w rosyjskiej operze. Został organizatorem i liderem kilku zespołów w Odessie, Tyflisie, Niżnym Nowogrodzie, prowadził aktywną i wszechstronną działalność publiczną, występował na publicznych koncertach, był organizatorem konkursu na dzieło operowe. Najbardziej zauważalny ślad w życiu kulturalnym pozostawiła jego działalność jako szefa trupy operowej petersburskiego Domu Ludowego, gdzie ujawniły się również wybitne zdolności reżyserskie Fignera.

Nikołaj Nikołajewicz Figner zmarł 13 grudnia 1918 r.