Lilli Lehmann |

Lili Lehmann

mądry piosenkarz

To ona z podniesioną kurtyną przeklęła niegdyś kapelmistrza „osłem”, spoliczkowała redaktora naczelnego jednej gazety, który opublikował o niej nieprzyzwoitą notatkę, zerwała kontrakt z teatrem dworskim, gdy była odmówiono jej długich wakacji, stała się uparta i nieugięta, jeśli cokolwiek poszło wbrew jej woli, aw świętych salach Bayreuth ośmieliła się nawet sprzeciwić samej Cosima Wagner.

Więc przed nami prawdziwa primadonna? W pełnym tego słowa znaczeniu. Przez dwadzieścia lat Lilly Lehman była uważana za pierwszą damę opery, przynajmniej w niemieckich kręgach twórczych i za granicą. Obsypywano ją kwiatami i nagradzano tytułami, komponowano o niej pieśni pochwalne, otrzymywano wszelakie zaszczyty; i chociaż nigdy nie osiągnęła imponującej popularności Jenny Lind czy Patty, zachwyt, z jakim została pochylony – a wśród wielbicieli Lemana były bardzo ważne osoby – tylko z tego wyrósł.

Docenili nie tylko głos piosenkarki, ale także jej umiejętności i ludzkie cechy. To prawda, że ​​nikomu nie przyszłoby do głowy, by powtórzyć o niej słowa Ryszarda Wagnera, które powiedział o wielkim Schroeder-Devriencie, że rzekomo „nie ma głosu”. Sopran Lilly Leman nie można nazwać darem naturalnym, przed którym można się tylko pokłonić z podziwem; wirtuozowski głos, jego piękno i rozmach, osiągnąwszy raz dojrzałość na całej ścieżce twórczej, nadal odgrywał pierwszą rolę: ale nie jako dar z góry, ale w wyniku niestrudzonej pracy. W tym czasie myśli Lemana, jedynego w swoim rodzaju prima, pochłaniała technika śpiewu, formowanie dźwięku, psychologia i precyzyjne zestrojenie śpiewu. Swoje przemyślenia przedstawiła w książce „Moja sztuka wokalna”, która w XX wieku przez długi czas pozostawała nieodzownym przewodnikiem po śpiewie. Sama piosenkarka przekonująco udowodniła słuszność swoich teorii: dzięki swojej nienagannej technice Leman zachowała siłę i elastyczność głosu, a nawet na starość całkowicie poradziła sobie z trudną częścią Donny Anny!

Adeline Patti, cudowny głos, również dobrze radziła sobie w starszym wieku. Na pytanie, jaki jest sekret śpiewania, odpowiadała zwykle z uśmiechem: „Ach, nie wiem!” Uśmiechając się, chciała wyglądać na naiwną. Geniusz z natury często nie zna ostatecznego „jak” w sztuce! Cóż za uderzający kontrast z Lilly Lehman i jej podejściem do kreatywności! Jeśli Patty „nic nie wiedziała”, ale wiedziała wszystko, Leman wiedział wszystko, ale jednocześnie wątpił w jej umiejętności.

„Krok po kroku to jedyny sposób, w jaki możemy się doskonalić. Ale aby osiągnąć najwyższe umiejętności, sztuka śpiewu jest zbyt trudna, a życie zbyt krótkie. Takie wyznania z ust każdej innej śpiewaczki brzmiałyby jak piękne słowa do zeszytu jej uczniów. Dla performerki i niestrudzonej pracowniczki Lilly Lehman te słowa są niczym innym jak doświadczoną rzeczywistością.

Nie była cudownym dzieckiem i „od dzieciństwa nie mogła się pochwalić dramatycznym głosem”, wręcz przeciwnie, miała blady głos, a nawet z astmą. Kiedy Lilly została przyjęta do teatru, napisała do matki: „Nigdy nie myślałam, że są głosy bardziej bezbarwne niż mój, ale tutaj jest zaangażowanych sześciu więcej śpiewaków o głosach słabszych niż mój”. Jakąż drogę przebyto do słynnej, niezwykle dramatycznej Leonory z Fidelio i bohaterskiej śpiewaczki z Wagnera Bayreuth! Na tej drodze nie czekały na nią ani sensacyjne debiuty, ani błyskawiczne wzloty.

Wraz z Lilly Lehman na arenę divy pojawiła się inteligentna, skupiona na wiedzy piosenkarka; zdobyta wiedza nie ogranicza się tylko do doskonalenia głosu, ale jakby tworzyły rozszerzające się kręgi wokół centrum, w którym stoi śpiewający. Ta inteligentna, pewna siebie i energiczna kobieta charakteryzuje się pragnieniem uniwersalności. W ramach sztuki scenicznej potwierdza to bogactwo repertuaru śpiewu. Jeszcze wczoraj w Berlinie Lehman zaśpiewała partię Enkhen z The Free Gunner, a już dziś pojawiła się na scenie londyńskiego Covent Garden jako Izolda. Jak frywolny soubrette z opery komicznej i dramatyczna bohaterka współistniały w jednej osobie? Niesamowita wszechstronność, którą Lehman zachowała przez całe życie. Fanka Wagnera znalazła odwagę u szczytu niemieckiego kultu Wagnera, by ogłosić się zwolenniczką La Traviaty Verdiego i wybrać Normę Bellini jako swoją ulubioną imprezę; Mozart był poza konkurencją, przez całe życie pozostał jej „muzyczną ojczyzną”.

W wieku dorosłym, po operze, Leman podbijał sale koncertowe jako mistrzowska śpiewaczka kameralna, a im więcej widziała, słyszała i uczyła się, tym mniej rola primadonny odpowiadała na jej pragnienie perfekcji. Piosenkarka na swój sposób zmagała się z teatralną rutyną, która panowała nawet na słynnych scenach, by wreszcie zostać reżyserem: aktem niespotykanym i nowatorskim jak na tamte czasy.

Praeceptor Operae Germanicae (Mistrz Opery Niemieckiej – łac.), piosenkarka, reżyserka, organizatorka festiwali, zwiastunka reform, za którymi energicznie opowiadała się, pisarka i pedagog – wszystko to połączyła uniwersalna kobieta. Oczywistym jest, że postać Lemana nie mieści się w tradycyjnych wyobrażeniach o primadonny. Skandale, bajeczne honoraria, romanse, które nadawały wyglądowi diw operowych pikantny odcień frywolności – niczego takiego nie można znaleźć w karierze Lemana. Życie piosenkarki wyróżniała się tą samą prostotą, co jej skromne imię. Rewelacyjne erotyczne pragnienia Schroeder-Devrient, namiętność Malibrana, plotki (nawet przesadzone) o samobójstwach zdesperowanych kochanków Patti czy Nilsson – tego wszystkiego nie dało się połączyć z energiczną bizneswoman.

„Wysoki wzrost, dojrzałe, szlachetne formy i wyważone ruchy. Dłonie królowej, niezwykła uroda szyi i nienaganne dopasowanie głowy, które spotyka się tylko u rasowych zwierząt. Rozbielone siwymi włosami, nie chcące ukrywać wieku właściciela, przenikliwe spojrzenie czarnych oczu, duży nos, ściśle określone usta. Kiedy się uśmiechała, jej surową twarz przyćmiewało słońce grzecznej wyższości, protekcjonalności i chytrości.

L. Andro, wielbiciel jej talentu, uchwycił w swoim szkicu „Lilli Leman” sześćdziesięcioletnią kobietę. Możesz szczegółowo przyjrzeć się portretowi piosenkarza, porównując go z fotografiami z tamtych czasów, możesz spróbować zakończyć go wierszem, ale majestatyczny surowy wizerunek primadonny pozostanie niezmieniony. Tej starszej, ale wciąż szanowanej i pewnej siebie kobiety w żadnym wypadku nie można nazwać powściągliwą ani flegmatyczną. W jej życiu osobistym krytyczny umysł ostrzegał ją przed błahymi czynami. W swojej książce My Way Lehman wspomina, jak prawie zemdlała, gdy na próbach w Bayreuth Richard Wagner przedstawił ją, wciąż młodą aktorkę u progu sławy, asystentowi produkcji Fritzowi Brandtowi. To była miłość od pierwszego wejrzenia, z obu stron tak afirmująca życie i romantyczna, jaką można znaleźć tylko w dziewczęcych powieściach. Tymczasem młody człowiek okazał się chorobliwie zazdrosny, dręczył i dręczył Lilly bezpodstawnymi podejrzeniami, aż w końcu, po długiej wewnętrznej walce, która prawie kosztowała ją życie, zerwała zaręczyny. Spokojniejsze było jej małżeństwo z tenorem Paulem Kalischem, często występowali razem na tej samej scenie, na długo zanim Leman poślubił go w wieku dorosłym.

Te rzadkie przypadki, w których piosenkarka dała upust swoim uczuciom, nie miały nic wspólnego ze zwykłymi kaprysami primadonny, ale kryły głębsze powody, bo dotyczyły tego, co najbardziej intymne – sztuki. Redaktor berlińskiej gazety, licząc na wieczny sukces plotek, opublikował fałszywy artykuł z soczystymi szczegółami z życia młodej śpiewaczki operowej. Mówiło się, że nieżonaty Leman rzekomo spodziewa się dziecka. Podobnie jak bogini zemsty, piosenkarka pojawiła się w redakcji, ale ten nieszczęsny typ za każdym razem starał się uchylać od odpowiedzialności. Po raz trzeci Leman wpadł na niego na schodach i nie przegapił go. Kiedy redaktor zaczął wychodzić na wszystkie możliwe sposoby w biurze, nie chcąc wycofywać tego, co zostało powiedziane, dała mu smakowity policzek. „Cała we łzach wróciłam do domu i przez szloch mogłam tylko krzyknąć do mamy: „Dostał!” A kapelmistrz, którego Le Mans nazwał osłem podczas trasy koncertowej w Toronto w Kanadzie? Zniekształcił Mozarta – czy to nie przestępstwo?

Nie rozumiała żartów, jeśli chodzi o sztukę, zwłaszcza o ukochanego Mozarta. Nie mogłem znieść niedbalstwa, przeciętności i przeciętności, z taką samą wrogością spotykałem się z arbitralnością narcystycznych wykonawców i dążeniem do oryginalności. Zakochana w wielkich kompozytorach, nie flirtowała, to było głębokie, poważne uczucie. Leman zawsze marzył o zaśpiewaniu Leonory z Fidelia Beethovena, a kiedy po raz pierwszy pojawiła się na scenie w tej roli, tak pamiętnie stworzonej przez Schroeder-Devrient, omal nie zemdlała z nadmiaru radości. W tym czasie śpiewała już od 14 lat w Berlińskiej Operze Dworskiej i dopiero choroba pierwszego śpiewaka dramatycznego dała Lemanowi długo wyczekiwaną szansę. Pytanie stewardesy, czy chciałaby zastąpić, brzmiało jak grom z jasnego nieba – on „zniknął, otrzymawszy moją zgodę, a ja, nie mogąc zapanować nad swoimi uczuciami i drżąc na całym ciele, dokładnie tam, gdzie stałem szlochając głośno, uklękła, a gorące łzy radości spłynęły mi po dłoniach, ręce złożone z wdzięczności dla mojej matki, osoby, której tak wiele zawdzięczam! Minęło trochę czasu, zanim opamiętałem się i zapytałem, czy to prawda?! Jestem Fidelio w Berlinie! Wielki Boże, jestem Fidelio!”

Można sobie wyobrazić, z jaką samozapominaniem, z jaką świętą powagą odegrała tę rolę! Od tego czasu Leman nigdy nie rozstawał się z tą jedyną operą Beethovena. Później w swojej książce, będącej krótkim kursem praktycznego myślenia i doświadczenia, dokonała analizy nie tylko tytułowej roli, ale wszystkich ról występujących w tej operze w ogóle. W dążeniu do przekazania swojej wiedzy, służenia sztuce i jej zadaniom, przejawia się również talent pedagogiczny śpiewaczki. Tytuł primadonny zmuszał ją do stawiania wysokich wymagań nie tylko sobie, ale i innym. Praca dla niej zawsze kojarzyła się z takimi pojęciami jak obowiązek i odpowiedzialność. „Każdy widz jest zadowolony z wszystkiego, co najlepsze – zwłaszcza jeśli chodzi o sztukę… Przed artystą stoi zadanie edukacji publiczności, pokazania swoich najwyższych osiągnięć, uszlachetniania jej i nie zważania na jej zły gust, wypełniania swojej misji do końca” – zażądała. „A kto oczekuje od sztuki tylko bogactwa i przyjemności, wkrótce przyzwyczai się do widzenia w swoim przedmiocie lichwiarza, którego dłużnikiem pozostanie na całe życie, i ten lichwiarz odbierze mu najbardziej bezwzględny interes”.

Edukacja, misja, obowiązek wobec sztuki – jakie myśli ma primadonna! Czy naprawdę mogą pochodzić z ust Patti, Pasta lub Catalani? Strażnik dziewiętnastowiecznych primadonnas, Giacomo Rossini, szczery wielbiciel Bacha i Mozarta, napisał na krótko przed śmiercią: „Czy my, Włosi, możemy na chwilę zapomnieć, że przyjemność jest przyczyną i ostatecznym celem muzyki”. Lilly Lehman nie była więźniem jej sztuki i nie można jej w ogóle odmówić poczucia humoru. „Humor, najbardziej życiodajny element w każdym przedstawieniu… jest nieodzowną przyprawą do występów w teatrze i w życiu”, w czasach współczesnych na przełomie wieków „całkowicie zepchnięty na dalszy plan we wszystkich operach”, śpiewak często narzekał. Czy przyjemność jest przyczyną i ostatecznym celem muzyki? Nie, od bezczynnego ideału Rossiniego dzieli ją nieprzebyta przepaść i nic dziwnego, że sława Lemana nie wykroczyła poza niemieckie i anglosaskie ośrodki kultury.

Jego ideały są w całości zapożyczone z niemieckiego humanizmu. Tak, w Leman można zobaczyć typowego przedstawiciela wielkiej burżuazji z czasów cesarza Wilhelma, wychowanego w tradycjach humanistycznych. Stała się ucieleśnieniem najszlachetniejszych cech tej epoki. Z dzisiejszego punktu widzenia, nauczeni doświadczeniem potwornego wypaczenia niemieckiej idei narodowej za czasów Hitlera, sprawiedliwiej oceniamy pozytywne aspekty tej wyidealizowanej i pod wieloma względami karykaturalnej epoki, którą wybitni myśliciele Friedrich Nietzsche a Jakob Burckhardt rzucali tak bezwzględne światło. W Lilly Lehman nie znajdziesz nic o upadku obyczajów, o niemieckim narodowym antysemityzmie, o bezczelnej megalomanii, o fatalnym „osiągniętym celu”. Była prawdziwą patriotką, stanęła w obronie zwycięstwa wojsk niemieckich we Francji, opłakiwała śmierć Moltkego wraz z berlińczykami oraz szacunek dla tronu i arystokracji, dzięki soliście opery dworskiej królestwa Prusy czasami przytępiły piękny wzrok piosenkarki, tak wnikliwej w swojej pracy.<...>

Niezniszczalnymi filarami edukacji dla Lilly Lehman byli Schiller, Goethe i Szekspir w literaturze oraz Mozart, Beethoven, Schubert, Wagner i Verdi w muzyce. Do humanizmu duchowego dołączyła aktywna działalność misyjna śpiewaczki. Lehman wskrzesił zagrożony tysiącem trudności Festiwal Mozartowski w Salzburgu, stał się mecenasem sztuki i jednym z założycieli tego festiwalu, gorliwie i niestrudzenie opowiadał się za ochroną zwierząt, starając się zwrócić na siebie uwagę samego Bismarcka. Piosenkarka widziała w tym swoje prawdziwe powołanie. Świat zwierzęcy i roślinny nie był oddzielony od swego sakralnego przedmiotu – sztuki, lecz reprezentował tylko drugą stronę życia w całej jedności jego różnorodności. Kiedyś dom piosenkarza w Scharfling nad jeziorem Mondsee pod Salzburgiem został zalany, ale gdy woda opadła, podobno na tarasie wciąż były małe zwierzęta, a miłosierna Samarytanka karmiła chlebem i kawałkami mięsa nawet nietoperze i krety.

Podobnie jak Malibran, Schroeder-Devrient, Sontag, Patti i wielu innych wybitnych śpiewaków, Lilly Lehman urodziła się w rodzinie aktorskiej. Jej ojciec, Karl August Lehmann, był dramatycznym tenorem, matka z domu Maria Löw była sopranistką, przez wiele lat występowała w teatrze dworskim w Kassel pod dyrekcją Louisa Spohra. Ale najważniejszym wydarzeniem w jej życiu był jej związek z młodym Ryszardem Wagnerem. Połączyła ich bliska przyjaźń, a wielki kompozytor nazwał Maryję swoją „pierwszą miłością”. Po ślubie zakończyła się kariera Marii Löw. Życie z przystojnym, ale porywczym i pijącym mężczyzną szybko przerodziło się w prawdziwy koszmar. Zdecydowała się na rozwód i wkrótce zaproponowano jej posadę harfistki w Teatrze Praskim, a w 1853 roku młoda kobieta wyjechała pocztą do stolicy Czech, zabierając ze sobą dwie córki: Lilly, która urodziła się 24 listopada. , 1848 w Würzburgu i Maria, starsza o trzy lata. roku.

Lilly Lehman nigdy nie zmęczyła się wychwalaniem miłości, poświęcenia i odporności swojej matki. Primadonna zawdzięczała jej nie tylko sztukę śpiewu, ale wszystko inne; mama dawała lekcje, a Lilly od dzieciństwa towarzyszyła swoim uczniom na pianinie, stopniowo przyzwyczajając się do świata muzyki. Tym samym jeszcze przed rozpoczęciem niezależnych występów miała zaskakująco bogaty repertuar. Żyli w rozpaczliwej potrzebie. Cudowne miasto z setkami wież było wówczas muzyczną prowincją. Granie w orkiestrze miejscowego teatru nie zapewniało mu wystarczających środków do życia, a żeby się utrzymać, musiał zarabiać na lekcjach. Dawno minęły te magiczne czasy, kiedy Mozart wystawiał tu premierę swojego Don Giovanniego, a Weber był kapelmistrzem. We wspomnieniach Lilly Leman nic nie mówi się o odrodzeniu w czeskiej muzyce, nie ma ani słowa o premierach Smetany, o Sprzedanej narzeczonej, o porażce Dalibora, która tak podniecała czeską burżuazję.

Kanciasta Lilly Leman skończyła siedemnaście lat, kiedy zadebiutowała na scenie Teatru Stanowego w roli Pierwszej Damy w Czarodziejskim flecie Mozarta. Ale mijają tylko dwa tygodnie, a nowicjuszka Lilly śpiewa główną część – przez czysty przypadek, ratując występ. W połowie spektaklu dyrektor teatru był zbyt niegrzeczny wobec wykonawcy roli Paminy, która miała konwulsje z nerwowego napięcia, musiała zostać odesłana do domu. I nagle wydarzyło się coś niesamowitego: zarumieniona debiutantka Lilly Lehman zgłosiła się na ochotnika do zaśpiewania tej partii! Nauczyła ją? Ani kropli! Leman senior, usłyszawszy zapowiedź głównego reżysera, z przerażeniem wpadł na scenę, by odebrać Fräulein Löw rolę Paminy (w obawie przed porażką, nawet w małej roli Pierwszej Damy nie odważyła się zagrać pod jej prawdziwym imieniem) i tym samym zapisać przedstawienie. Ale młoda piosenkarka nie wahała się ani chwili, a publiczności się to podobało, chociaż była całkowicie nieprzygotowana. Ile razy w przyszłości będzie musiała sprawdzić się na podstawieniach! Leman pokazała jeden z najwspanialszych przykładów podczas swojej trasy po Ameryce. W tetralogii wagnerowskiej „Pierścień Nibe-Lung”, w której zagrała Brunhildę, odmówiła występu odtwórczyni roli Frikki w „Rheingold Gold”. O czwartej po południu Lilly została zapytana, czy mogłaby tego wieczoru zaśpiewać dla Frikki; o wpół do piątej Lilly i jej siostra zaczęły przyglądać się roli, której nigdy wcześniej nie śpiewała; Za kwadrans siódma poszedłem do teatru, o ósmej stałem na scenie; na ostatnią scenę nie starczyło czasu i wokalista zapamiętywał ją stojąc za kulisami, podczas gdy Wotan w towarzystwie Loge zjeżdżał do Nibelheimu. Wszystko poszło świetnie. W 1897 roku muzyka Wagnera została uznana za najtrudniejszą muzykę współczesną. I wyobraźcie sobie, że w całej części Leman popełnił jeden drobny błąd w intonacji. Jej osobista znajomość z Ryszardem Wagnerem miała miejsce w młodości w 1863 roku w Pradze, gdzie otoczony skandalami i sławą muzyk dyrygował własnym koncertem. Matka Lemana i jej dwie córki codziennie odwiedzały dom kompozytora. „Biedny człowiek jest otoczony honorem, ale wciąż nie ma z czego żyć” – powiedziała jego matka. Córka lubiła Wagnera. Jej uwagę zwracał nie tylko niezwykły wygląd kompozytora – „żółta podomka z adamaszku, czerwony lub różowy krawat, duża czarna jedwabna peleryna z satynową podszewką (w której przychodził na próby) – nikt tak nie ubierał się w Praga; Spojrzałem sobie w oczy i nie mogłem ukryć zaskoczenia. Muzyka i słowa Wagnera odcisnęły znacznie głębszy ślad w duszy piętnastoletniej dziewczynki. Pewnego dnia zaśpiewała mu coś, a Wagner podekscytował się pomysłem jej adopcji, aby dziewczyna wykonała wszystkie jego prace! Jak wkrótce przekonała się Lilly, Praga nie miała jej nic więcej do zaoferowania jako piosenkarki. Bez wahania przyjęła w 1868 r. zaproszenie gdańskiego teatru miejskiego. Panował tam dość patriarchalny tryb życia, reżyser nieustannie potrzebował pieniędzy, a jego żona, człowiek o dobrym sercu, nawet szyjąc koszule, nie przestawała mówić o żałosnej niemieckiej wielkiej tragedii. Przed młodym Lilly otworzyło się szerokie pole działania. Co tydzień uczyła się nowej roli, dopiero teraz były to główne role: Zerlina, Elvira, Królowa Nocy, Rozyna Rossiniego, Gilda i Leonora Verdiego. W północnym mieście patrycjuszy mieszkała zaledwie pół roku, duże teatry już zaczęły polować na ulubieńca gdańskiej publiczności. Lilly Lehman wybrała Lipsk, gdzie śpiewała już jej siostra.

Lato 1870, Berlin: Pierwszą rzeczą, jaką zobaczył młody solista Opery Królewskiej w stolicy Prus, były specjalne wydania gazet i uroczyste procesje przed pałacem królewskim. Ludzie wiwatowali na wieści z teatru wojny we Francji, otwarcie nowego sezonu rozpoczęło się akcją patriotyczną na scenie, podczas której aktorzy opery dworskiej odśpiewali w chórze hymn narodowy i Pieśń Borussii. W tym czasie Berlin nie był jeszcze miastem światowym, ale jego „Opera pod Lipami” – teatr na ulicy Unter den Linden – dzięki udanym zajęciom i wrażliwemu przywództwu Huelsena cieszył się dobrą opinią. Grali tu Mozart, Meyerbeer, Donizetti, Rossini, Weber. Na scenie pojawiły się dzieła Ryszarda Wagnera, pokonując rozpaczliwy opór reżysera. Decydującą rolę odegrały względy osobiste: w 1848 r. w stłumieniu powstania brał udział oficer Hülsen, potomek szlacheckiej rodziny, zaś po stronie buntowników walczył młody kapelmistrz Wagner, zainspirowany rewolucyjnym alarmem i wspinał się na jeśli nie na barykadach, to na pewno na kościelnej dzwonnicy. Reżyser teatralny, arystokrata, długo nie mógł o tym zapomnieć.

Jednocześnie w jego trupie było dwóch wybitnych wykonawców wagnerowskich: bohaterski tenor Albert Niemann i pierwszy Bayreuth Wotan Franz Betz. Dla Lilly Lehman Nieman zamienił się w promiennego idola, w „ducha prowadzącego, który prowadzi wszystkich”… Geniusz, siła i umiejętności przeplatały się z autorytetem. Leman nie podziwiał ślepo sztuki swoich kolegów, ale zawsze traktował ich z szacunkiem. W jej pamiętnikach można przeczytać kilka krytycznych uwag na temat rywalek, ale ani jednego złego słowa. Leman wspomina Paolinę Luccę, dla której zdobyty tytuł hrabiowski wydawał się największym osiągnięciem twórczym – była z tego tak dumna; pisze o dramatycznych sopranistkach Mathilde Mallinger i Wilmie von Voggenhuber oraz niezwykle uzdolnionej kontraltie Marianne Brant.

Generalnie bractwo aktorskie żyło razem, choć tutaj nie mogło obejść się bez skandali. Tak więc Mullinger i Lucca nienawidzili się nawzajem, a grupy wielbicieli roznieciły ogień wojny. Kiedy na dzień przed występem Paolina Lucca wyprzedziła cesarską procesję, chcąc zademonstrować swoją wyższość, fani Mullingera powitali wyjście Cherubina z „Wesela Figara” ogłuszającym gwizdkiem. Ale primadonna nie zamierzała się poddać. „Więc mam śpiewać, czy nie?” krzyknęła na korytarz. I to chłodne lekceważenie etykiety dworskiego teatru odniosło skutek: hałas ucichł tak bardzo, że Lucca mógł śpiewać. To prawda, że ​​nie przeszkodziło to występującej w tym przedstawieniu hrabiny Mullinger, by niekochany Cherubin zadał absurdalne, ale naprawdę głośne uderzenie w twarz. Obie primadonny z pewnością by zemdlały, gdyby nie widziały Lilly Leman w aktorskim pudełku, gotowej w każdej chwili zastąpić – nawet wtedy zasłynęła jako ratowniczka. Żaden z rywalek nie zapewnił jej jednak kolejnego triumfu.

W ciągu piętnastu długich lat Lilly Lehman stopniowo zdobywała przychylność berlińskiej opinii publicznej i krytyków, a jednocześnie prezesa. Huelsen nawet nie wyobrażała sobie, że będzie mogła przejść od lirycznych soubrettes Konstanz, Blondchen, Rosin, Filin i Lortsing do ról dramatycznych. Mianowicie przyciągnęła do nich młoda, niedoświadczona piosenkarka. Już w 1880 roku Leman skarżył się, że reżyser opery dworskiej traktuje ją jak małoletnią aktorkę i daje dobre role tylko wtedy, gdy inni śpiewacy im odmawiają. W tym czasie odnosiła już triumfy w Sztokholmie, Londynie i na głównych scenach operowych w Niemczech, jak przystało na prawdziwą primadonna. Ale najbardziej znaczący był występ, który miał ogromny wpływ na jej karierę: Richard Wagner wybrał Lehmana na premierę swojego Der Ring des Nibelungen na festiwalu w Bayreuth w 1876 roku. Powierzono jej rolę pierwszej Syrenki i Helmwiga z Walkirii. Oczywiście nie są to najbardziej dramatyczne role, ale ani dla Wagnera, ani dla niej nie było małych, nieistotnych ról. Być może poczucie odpowiedzialności wobec sztuki w tym czasie zmusiłoby śpiewaczkę do rezygnacji z roli Brunhildy. Prawie każdego wieczoru Lilly i jej siostra, druga Syrenka, przyjeżdżały do ​​Villi Wanfried. Wagner, Madame Cosima, Liszt, później także Nietzsche – w tak prominentnym towarzystwie „ciekawość, zaskoczenie i spory nie wysychały, podobnie jak nie przemijało ogólne podniecenie. Muzyka i materia stopniowo wprowadzały nas w stan ekstazy…”

Magiczny urok scenicznego geniusza Richarda Wagnera wywarł na niej nie mniejsze wrażenie niż jego osobowość. Traktował ją jak starego znajomego, chodził ramię w ramię po ogrodzie Wanfrieda i dzielił się swoimi pomysłami. W teatrze w Bayreuth, według Lilly Lehman, planował wystawić nie tylko Pierścień, ale także tak wybitne dzieła jak Fidelio i Don Giovanni.

Podczas produkcji pojawiły się niesamowite, zupełnie nowe trudności. Musiałem opanować urządzenie do pływania syren – tak opisuje je Leman: „O mój Boże! Była to ciężka trójkątna konstrukcja na metalowych stosach o wysokości około 20 stóp, na końcach której ustawiono pod kątem rusztowanie kratowe; mieliśmy im śpiewać!” Dla odwagi i śmiertelnego ryzyka, po przedstawieniu Wagner mocno przytulił Syrenkę, która roniła łzy radości. Hans Richter, pierwszy dyrygent Bayreuth, Albert Niemann, jego „duch i siła fizyczna, niezapomniany wygląd, Król i Bóg Bayreuth, którego piękny i niepowtarzalny Zygmunt nigdy nie powróci” oraz Amalia Materna – to ludzie, których komunikacja Oczywiście, po twórcy festynów teatralnych w Bayreuth, należą do najsilniejszych wrażeń Lemana. Po festiwalu Wagner napisał do niej wyrazistą nutę wdzięczności, która zaczynała się tak:

„O! Lilly! Lilly!

Byłaś najpiękniejsza ze wszystkich i moje drogie dziecko miałaś całkowitą rację, że to się więcej nie powtórzy! Urzekło nas magiczne zaklęcie wspólnej sprawy, moja Syrenko…”

To się naprawdę nie powtórzyło, kolosalny brak pieniędzy po pierwszym „Pierścieniu Nibelungów” uniemożliwił powtórkę. Sześć lat później, z ciężkim sercem, Leman odmówił udziału w światowej prapremierze Parsifala, choć Wagner uporczywie błagał; jej były narzeczony Fritz Brand był odpowiedzialny za scenografię do spektaklu. Lilly wydawało się, że nie może znieść nowego spotkania.

W międzyczasie zyskała sławę jako piosenkarka dramatyczna. Jej repertuar obejmował Wenus, Elżbietę, Elsę, nieco później Izoldę i Brunhildę oraz oczywiście Leonorę Beethovena. Było jeszcze miejsce na stare partie belcantowe i tak obiecujące nabytki, jak Lukrecja Borgia i Łucja z Lammermoor z oper Donizettiego. W 1885 roku Lilly Lehman odbyła swoją pierwszą przeprawę przez ocean do Ameryki i wystąpiła z wielkim sukcesem w luksusowej, niedawno otwartej Metropolitan Opera, a podczas tournée po tym rozległym kraju udało jej się zdobyć uznanie amerykańskiej publiczności, przyzwyczajonej do Patti i innych. . gwiazdy włoskiej szkoły. Opera nowojorska chciała zdobyć Lemana na zawsze, ale odmówiła, związana berlińskimi zobowiązaniami. Piosenkarka musiała ukończyć trasę koncertową, trzydzieści występów w Ameryce przyniosło jej tyle pieniędzy, ile mogła zarobić w Berlinie w ciągu trzech lat. Od wielu lat Leman konsekwentnie otrzymuje 13500 marek rocznie i 90 marek za koncert – kwotę nie przystającą do jej pozycji. Piosenkarka błagała o przedłużenie wakacji, ale odmówiono jej i tym samym doszła do rozwiązania umowy. Ogłoszony przez Berlin bojkot na wiele lat zakazał jej występów w Niemczech. Wycieczki po Paryżu, Wiedniu i Ameryce, gdzie Lilly występowała 18 razy, tak bardzo podniosły sławę piosenkarki, że ostatecznie cesarskie „ułaskawienie” otworzyło jej drogę do Berlina.

W 1896 r. w Bayreuth ponownie wystawiono Pierścień Nibelungów. W obliczu Lemana, który zyskał międzynarodową sławę, zobaczyli najbardziej godnego wykonawcę Izoldy. Cosima zaprosiła piosenkarkę, a ona się zgodziła. To prawda, że ​​ten szczyt jego kariery nie pozostał bezchmurny. Nie podobały jej się dyktatorskie zwyczaje kochanki Bayreuth. Przecież to ona, Lilly Lehman, Wagner wtajemniczył w swoje plany, to ona z zapałem chłonęła każdą jego uwagę i zachowywała każdy gest we wspaniałej pamięci. Teraz była zmuszona patrzeć na to, co się dzieje, co nie miało nic wspólnego z jej wspomnieniami; Leman bardzo szanował energię i inteligencję Cosimy, ale jej arogancja, która nie znosiła sprzeciwu, działała jej na nerwy. Primadonna czuła, że ​​„strażniczka Świętego Graala z 1876 roku i wraz z nią Wagner ukazują się w innym świetle”. Kiedyś na próbie Cosima wezwała syna na świadka: „Czy ty, Zygfrydzie, czy pamiętasz, że w 1876 roku było dokładnie tak?” – Myślę, że masz rację, mamo – odparł posłusznie. Dwadzieścia lat temu miał tylko sześć lat! Lilly Lehman z tęsknotą wspominała starego Bayreutha, patrzącego na śpiewaków, „zawsze stojących z profilu”, na pokrytą hałaśliwymi falami scenę, na miłosny duet Siegmunda i Sieglinde, którzy siedzieli plecami do siebie, żałosne głosy córek Renu, ale bardziej tylko „twarde drewniane lalki” ranią duszę. „Jest wiele dróg prowadzących do Rzymu, ale tylko jedna do dzisiejszego Bayreuth — niewolnicza uległość!”

Produkcja odniosła ogromny sukces, a poważna kłótnia między Lemanem a Cosimą została ostatecznie rozwiązana polubownie. Ostatecznie głównym atutem nadal była Lilly Lehman. W 1876 roku śpiewała za darmo, ale teraz całą swoją opłatę i 10000 marek przeniosła dodatkowo do szpitala św. Augusty w Bayreuth na stałe łóżko dla ubogich muzyków, o czym telegrafowała do Cosimy „z głębokim szacunkiem” i jednoznaczną aluzją. Dawno, dawno temu kochanka Bayreuth lamentowała nad wysokością honorarium piosenkarza. Jaki był główny powód ich wzajemnej wrogości? Kierowniczy. Tutaj Lilly Lehman miała własną głowę na ramionach, w której było zbyt wiele myśli, by ślepo słuchać. W tamtych czasach uwaga wokalisty na reżyserię była rzeczą bardzo niezwykłą. Reżyseria, nawet w największych teatrach, nie została umieszczona w niczym, główny reżyser zajmował się czystym okablowaniem. Gwiazdy już robiły, co chciały. W berlińskim teatrze dworskim opera znajdująca się w repertuarze w ogóle nie została powtórzona przed spektaklem, a próby nowych przedstawień odbywały się bez scenografii. Nikt nie dbał o wykonawców małych ról, z wyjątkiem Lilly Lehman, która „zagrała rolę gorliwego nadzorcy” i po próbach osobiście zajmowała się wszystkimi niedbałymi. W Wiedeńskiej Operze Dworskiej, gdzie została zaproszona do roli Donny Anny, musiała wydobyć z asystentki reżysera najpotrzebniejsze momenty spektaklu. Ale piosenkarka otrzymała klasyczną odpowiedź: „Kiedy pan Reichmann skończy śpiewać, pójdzie w prawo, a pan von Beck w lewo, bo jego garderoba jest po drugiej stronie”. Lilly Lehman próbowała położyć kres takiej obojętności tam, gdzie jej autorytet na to pozwalał. Jednemu znanemu tenorowi udało się włożyć kamienie do udawanej, drogocennej skrzynki, którą zawsze brał jak piórko, i omal nie zrzucił ciężaru, otrzymawszy lekcję „naturalnej gry”! W analizie Fidelia nie tylko podała precyzyjne instrukcje dotyczące póz, ruchów i rekwizytów, ale także wyjaśniła psychologię wszystkich postaci, głównych i drugorzędnych. Sekret sukcesu operowego tkwił dla niej tylko w interakcji, w uniwersalnym duchowym dążeniu. Jednocześnie podchodziła sceptycznie do musztry, nie lubiła słynnej wiedeńskiej trupy Mahlera właśnie z powodu braku inspirującego ogniwa – wpływowej bezinteresownej osobowości. Jej zdaniem generał i jednostka nie byli ze sobą w konflikcie. Sama piosenkarka mogła potwierdzić, że już w 1876 roku w Bayreuth Richard Wagner stanął w obronie naturalnego ujawnienia osobowości twórczej i nigdy nie naruszył wolności aktora.

Dziś szczegółowa analiza „Fidelio” prawdopodobnie wyda się niepotrzebna. Czy powiesić latarnię nad głową więźnia Fidelio, czy światło będzie spływać „z odległych korytarzy” – czy to naprawdę takie ważne? Leman z największą powagą podszedł do tego, co we współczesnym języku nazywa się wiernością intencji autorki i stąd jej nietolerancja wobec Cosimy Wagner. Powaga, majestatyczne pozy i cały styl występu Lemana wydadzą się dziś zbyt żałosne. Eduard Hanslik żałował braku „potężnych sił natury” u aktorki, a jednocześnie podziwiał jej „wzniosłego ducha, który, jak polerowana stal, jest niezbędny w produkcji wszystkiego i ukazuje naszym oczom perłę wypolerowaną do perfekcji”. Leman zawdzięcza nie mniej talentowi wizualnemu, co doskonałej technice śpiewu.

Jej uwagi na temat spektakli operowych, poczynione w epoce włoskiego przepychu i wagnerowskiego realizmu scenicznego, wciąż nie straciły na aktualności: zwróć się do doskonalenia śpiewu i sztuk performatywnych, wtedy rezultaty byłyby nieporównywalnie cenniejsze… Wszelkie pozory pochodzą od zła jeden!

Jako podstawę zaproponowała wejście w obraz, duchowość, życie wewnątrz dzieła. Ale Lehman był już za stary, by zaakcentować nowy styl skromnej przestrzeni scenicznej. Słynne wieże rolkowe w inscenizacji Mahlera Don Juana z 1906 roku, stacjonarne konstrukcje ramowe, które zapoczątkowały nową erę scenografii, Leman, z całym jej szczerym podziwem dla Rollera i Mahlera, postrzeganego jako „obrzydliwa skorupa”.

Nie mogła więc znieść „muzyki nowoczesnej” Pucciniego i Richarda Straussa, choć z wielkim sukcesem wzbogaciła swój repertuar o piosenki Hugo Wolfa, który ani razu nie chciał jej zaakceptować. Ale wielki Verdi Leman kochał przez długi czas. Na krótko przed debiutem w Bayreuth w 1876 roku po raz pierwszy wykonała Requiem Verdiego, a rok później zaśpiewała w Kolonii pod kierunkiem samego mistrza. Następnie w roli Violetty bardzo doświadczona wagnerowska bohaterka ujawniła głębokie człowieczeństwo bel canto Verdiego, tak ją zaszokowała, że ​​wokalistka chętnie „wyznała miłość przed całym muzycznym światem, wiedząc, że wielu mnie potępi to… Ukryj twarz, jeśli wierzysz jednemu Richardowi Wagnerowi, ale śmiej się i baw się ze mną, jeśli potrafisz wczuć się w to… Jest tylko czysta muzyka i możesz komponować, co chcesz.

Ostatnie słowo, a także pierwsze, pozostało jednak przy Mozarta. Do swojej „ojczyzny” powrócił starszy Leman, który jednak nadal występował jako imponująca Donna Anna w Wiedeńskiej Operze Państwowej, organizatorka i mecenas festiwali Mozartowskich w Salzburgu. Z okazji 150. rocznicy urodzin wielkiego kompozytora wystawiła Don Juana w małym teatrze miejskim. Niezadowolony z bezużytecznych niemieckich wersji, Leman nalegał na oryginalne włoskie. Nie dla ekstrawagancji, ale przeciwnie, dążąc do tego, co znane i ukochane, nie chcąc oszpecać drogiej jej sercu opery „nowymi pomysłami”, pisała, rzucając z ukosa na słynną inscenizację Mahlera-Rollera w Wiedeń. Sceneria? To była sprawa drugorzędna – wykorzystano wszystko, co przyszło w Salzburgu. Ale z drugiej strony, przez trzy i pół miesiąca, pod okiem Lilly Lehman, trwały najbardziej szczegółowe, intensywne próby. W tytułowej roli wystąpił wybitny Francisco di Andrade, kawaler białej jedwabnej wstążki, którego Max Slevoht uwiecznił z kieliszkiem szampana w rękach, Lilly Lehman – Donna Anna. Mahler, który przywiózł z Wiednia genialny Le Figaro, był krytyczny wobec spektaklu Lemana. Z drugiej strony piosenkarka upierała się przy swojej wersji Don Juana, chociaż znała wszystkie jego słabości.

Cztery lata później, w Salzburgu, ukoronowała dzieło swojego życia inscenizacją Czarodziejskiego fletu. Richard Mayr (Sarastro), Frieda Hempel (Królowa Nocy), Johanna Gadsky (Pamina), Leo Ślezak (Tamino) to wybitne osobowości, przedstawiciele nowej ery. Sama Lilly Lehman zaśpiewała pierwszą damę, rolę, w której kiedyś zadebiutowała. Krąg zamknęło chwalebne imię Mozarta. 62-latka miała jeszcze dość sił, by oprzeć się roli Donny Anny przed takimi luminarzami jak Antonio Scotti i Geraldine Farrar już w drugim tytule letniego festiwalu – Don Juan. Festiwal Mozartowski zakończył się uroczystym położeniem Mozarteum, co było przede wszystkim zasługą Lemana.

Po tym Lilly Lehman pożegnała się ze sceną. Zmarła 17 maja 1929 roku, miała wtedy już ponad osiemdziesiąt lat. Współcześni przyznawali, że minęła z nią cała epoka. Jak na ironię, duch i twórczość piosenkarki odżyły w nowym blasku, ale pod tym samym nazwiskiem: wielka Lotta Lehman nie była spokrewniona z Lilly Lehman, ale okazała się być z nią zaskakująco bliska duchem. W tworzonych obrazach, w służbie sztuce iw życiu, tak odmiennym od życia primadonny.

K. Khonolka (tłumaczenie — R. Solodovnyk, A. Katsura)