Palcówka |

ZASTOSOWANIE (z łac. applico – przykładam, naciskam; ang. palcowanie; francuski doigte; włoski digitazione, diteggiature; niem. Fingersatz, Applikatur) – sposób układania i zamiany palców podczas odtwarzania muzyki. instrumentu, a także oznaczenie tej metody w uwagach. Umiejętność znalezienia naturalnego i racjonalnego rytmu jest jednym z najważniejszych aspektów umiejętności wykonawczych instrumentalisty. Wartość A wynika z jej wewnętrznego związku z czasami l. metody instr. Gry. Dobrze dobrany A. dodaje jej wyrazistości, ułatwia pokonywanie technicznych. trudności, pomaga wykonawcy opanować muzykę. prod., szybko omówię to ogólnie i szczegółowo, wzmocni muzy. pamięć, ułatwia czytanie z kartki, rozwija swobodę orientacji na gryfie, klawiaturze, wentylach, dla wykonawców na smyczkach. instrumentów przyczynia się również do czystości intonacji. Umiejętny dobór A., ​​zapewniający jednocześnie niezbędną dźwięczność i swobodę ruchu, w dużej mierze decyduje o jakości wykonania. U A. każdego wykonawcy, obok pewnych zasad wspólnych dla jego epoki, pojawiają się także cechy indywidualne. Na wybór A. w pewnym stopniu wpływa budowa rąk wykonawcy (długość palców, ich elastyczność, stopień rozciągnięcia). Jednocześnie A. jest w dużej mierze zdeterminowana indywidualnym rozumieniem pracy, planu wykonawczego i jego realizacji. W tym sensie możemy mówić o estetyce A. Możliwości A. zależą od rodzaju i konstrukcji instrumentu; są szczególnie szerokie dla klawiatur i smyczków. instrumenty smyczkowe (skrzypce, wiolonczela), są bardziej ograniczone do instrumentów smyczkowych. oskubane, a zwłaszcza dla ducha. narzędzia.

A. w nutach jest oznaczony cyframi wskazującymi, który palec bierze ten lub inny dźwięk. W nutach na smyczki. instrumentach smyczkowych palce lewej ręki są oznaczone cyframi od 1 do 4 (od palca wskazującego do małego), nałożenie kciuka przez wiolonczelistów jest oznaczone znakiem . W nutach dla instrumentów klawiszowych oznaczenie palców jest akceptowane przez cyfry 1-5 (od kciuka do małego palca każdej ręki). Wcześniej używano również innych oznaczeń. Ogólne zasady A. zmieniały się w czasie, w zależności od ewolucji muz. art-va, jak również z doskonalenia muz. narzędzia i rozwój techniki wykonawczej.

Najwcześniejsze przykłady A. przedstawiony: na instrumenty smyczkowe – w „Traktacie o muzyce” („Tractatus de musica”, między 1272 a 1304) czeski. lodu teoretyka Hieronima Morawskiego (zawiera A. na 5 strun. fidel viola), na instrumenty klawiszowe – w traktacie „Sztuka wykonywania fantazji” („Arte de tacer Fantasia…”, 1565) Hiszpana Tomasza z Santa Maria oraz w „Tabulaturach organowych lub instrumentalnych” („Orgel-oder Instrumenttabulatur …”, 1571) niemiecki. organista e. Ammerbacha. Cechą charakterystyczną tych A. – ograniczona liczba palców: podczas gry na instrumentach smyczkowych łączono głównie tylko dwa pierwsze palce i otwartą strunę, stosowano również przesuwanie tym samym palcem po chromatyce. półton; na klawiszach zastosowano arytmetykę polegającą na przesuwaniu tylko środkowych palców, podczas gdy skrajne palce, z nielicznymi wyjątkami, były nieaktywne. Podobny system iw przyszłości pozostaje typowy dla altówek smyczkowych i klawesynu. W XV w. gra na altówce, ograniczona głównie do półpozycji i pierwszej pozycji, miała charakter polifoniczny, akordowy; technikę pasażową na violi da gamba zaczęto stosować w XVI wieku, a zmiana pozycji rozpoczęła się na przełomie XVII i XVIII wieku. Znacznie bardziej rozwinięty był A. na klawesynie, który w XVI-XVII wieku. stał się instrumentem solowym. Wyróżniała się różnorodnością technik. specyficzność decydowała głównie sama rozpiętość artystycznych obrazów muzyki klawesynowej. Kultywowany przez klawesynistów gatunek miniatury wymagał precyzyjnej techniki palcowej, głównie pozycyjnej (w „pozycji” ręki). Stąd unikanie wkładania kciuka, preferowanie wkładania i przesuwania innych palców (4. pod 3., 3. do 4.), cicha zmiana palców na jednym klawiszu (doigté substituer), ześlizgiwanie się palca z czarnego klawisza na biały jeden (doigté de glissé) itp. Te metody A. usystematyzowana przez F. Couperina w traktacie „Sztuka gry na klawesynie” („L'art de toucher le clavecin”, 1716). Dalsza ewolucja wiązał się: wśród wykonawców na instrumentach smyczkowych, przede wszystkim skrzypków, z rozwojem gry pozycyjnej, techniki przejść z pozycji do pozycji, wśród wykonawców na instrumentach klawiszowych, z wprowadzeniem techniki układania kciuka, co wymagało opanowania klawiatury rozkład „pozycji” ręki (wprowadzenie tej techniki zwykle wiąże się z nazwiskiem I. C. baha). Podstawa skrzypiec A. był podział gryfu instrumentu na pozycje i zastosowanie dekompozycji. rodzaje ułożenia palców na gryfie. Podział podstrunnicy na siedem pozycji, oparty na naturalnym ułożeniu palców, z Kromem na każdej strunie, dźwięki mieściły się w objętości kwarty, ustalonej przez M. Corret w swojej „Szkole Orfeusza” („L'école d'Orphée”, 1738); A., w oparciu o rozszerzanie i zawężanie zakresu stanowiska, został przedstawiony przez F. Geminiani w O sztuce gry na skrzypcach, op. 9, 1751). W kontakcie skr. A. z rytmicznym. Na strukturę ustępów i kresek wskazał L. Mozart w swoim „Doświadczeniu podstawowej szkoły skrzypcowej” („Versuch einer gründlichen Violinschule”, 1756). Później III. Berio sformułował rozróżnienie między skrzypcami A. A. kantylena i A. miejsca techników, ustawiając różnicę. zasady ich wyboru w jego „Wielkiej szkole skrzypcowej” („Grande mеthode de violon”, 1858). Mechanika perkusyjna, mechanika prób i mechanizm pedałowy pianina młoteczkowego, oparty na zupełnie innych zasadach niż klawesyn, otworzyły przed pianistami nowe techniki. i sztuki. możliwości. W epoce j. Haydna, W. A. Mozarta i L. Beethovena następuje przejście do „pięciopalczastego” PR. A. Zasady tego tzw. klasyczny lub tradycyjny fp. A. podsumowane w takiej metodologii. dzieła takie jak „Pełna teoretyczna i praktyczna szkoła pianistyczna” („Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule”, op. 500, około 1830) k. Czernego i Szkoły Fortepianowej. Szczegółowy teoretyczny i praktyczny instruktaż gry na fortepianie” („Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…”, 1828) I.

W XVIII wieku pod wpływem gry na skrzypcach kształtuje się A. wiolonczeli. Duży (w porównaniu ze skrzypcami) rozmiar instrumentu i wynikający z tego wertykalny sposób trzymania go (za nóżki) determinował specyfikę skrzypiec wiolonczelowych: szerszy układ interwałów na gryfie wymagał innej kolejności palców podczas gry ( wykonywanie w pierwszych pozycjach całego tonu nie 18 i 1, a 2 i 1 palca), używanie kciuka w grze (tzw. akceptacja zakładu). Po raz pierwszy zasady gry na wiolonczeli A. wyłożone są w wiolonczeli „Szkoła…” („Mthode… pour apprendre… le violoncelle”, op. 3, 24) M. Correty (rozdz. „O palcowaniu w pierwsza i kolejne pozycje”, „O nałożeniu kciuka – stawka”). Rozwój recepcji zakładu związany jest z nazwiskiem L. Boccherini (użycie czwartego palca, wykorzystanie wysokich pozycji). W przyszłości systematyczny J.-L. Duport nakreślił zasady akustyki wiolonczeli w swojej pracy Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 1741, na temat palcowania wiolonczeli i prowadzenia smyczka. Główne znaczenie tego utworu wiąże się z ustaleniem zasad właściwego fortepianu wiolonczelowego, uwolnieniem się od wpływów gambo (i do pewnego stopnia skrzypiec) i nabyciem specyficznie wiolonczelowego charakteru, w uproszczeniu skal fortepianowych.

Główni wykonawcy nurtu romantycznego XIX wieku (N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin) głosili nowe zasady A., oparte nie tyle na „wygodzie” wykonania, ile na jego wewnętrznej zgodności z muzy. treści, na temat możliwości osiągnięcia za pomocą odpowiednich. A. najjaśniejszy dźwięk lub kolor. efekt. Paganini wprowadził techniki A., osn. na rozciągnięciach palców i skokach długodystansowych, maksymalnie wykorzystując zasięg każdej osoby. smyczki; w ten sposób przezwyciężył pozycyjność w grze na skrzypcach. Liszt, który był pod wpływem umiejętności wykonawczych Paganiniego, przesunął granice FP. A. Oprócz umieszczania kciuka, przesuwania i krzyżowania 19, 2 i 3 palca, szeroko używał kciuka i 5 palca na czarnych klawiszach, grając sekwencję dźwięków tym samym palcem itp.

W epoce postromantycznej K. Yu. Davydov wprowadził do praktyki gry na wiolonczelistach A., osn. nie na wyczerpującym wykorzystaniu ruchów palców po gryfie przy niezmiennym ułożeniu ręki w jednej pozycji (zasada tzw. paralelizmu pozycyjnego, kultywowana przez szkołę niemiecką w osobie B. Romberga), ale na ruchomości ręki i częstych zmianach pozycji.

Rozwój. w XX wieku głębiej ujawnia swój organiczny charakter. połączenie z ekspresem. za pomocą umiejętności wykonawczych (metody wydobycia dźwięku, frazowanie, dynamika, agogika, artykulacja, dla pianistów pedałizacja), ujawnia sens wypowiedzi A. jak psycholog. i prowadzi do racjonalizacji technik palcowania, do wprowadzenia technik DOS. na ekonomii ruchów, ich automatyzacji. Wielki wkład w rozwój nowoczesności. fp. A. wniesiony przez F. Busoniego, który opracował zasadę artykułowanego pasażu tak zwanych „jednostek technicznych” lub „zespołów” składających się z jednolitych grup nut granych przez tego samego A. Zasada ta, która otwiera szerokie możliwości automatyzacji ruchu palców i w pewnym stopniu wiąże się z zasadą tzw. „Rytmiczny” A., otrzymał różnorodne zastosowania w A. i in. narzędzia. AP Casals zainicjował nowy system A. na wiolonczelę, osn. na dużym rozciągnięciu palców, które zwiększają głośność pozycji na jednej strunie do interwału kwarty, na ruchach przegubowych lewej ręki, a także na zastosowaniu zwartego ułożenia palców na gryfie. Idee Casalsa rozwinął jego uczeń D. Aleksanyan w swoich utworach „Nauka gry na wiolonczeli” („L'enseignement de violoncelle”, 1914), „Teoretyczny i praktyczny przewodnik po grze na wiolonczeli” („Traité théorétique et pratique du violoncelle”, 1922) oraz w swoim wydaniu suit przez I. C. Bacha na wiolonczelę solo. Skrzypkowie E. Izai, wykorzystując rozciąganie palców i rozszerzając objętość pozycji do interwału szóstego, a nawet siódmego, wprowadził tzw. „interpozycyjna” gra na skrzypcach; stosował też technikę „cichej” zmiany pozycji za pomocą otwartych smyczków i dźwięków harmonicznych. Rozwijanie technik palcowania Izayi, F. Kreisler opracował techniki maksymalnego wykorzystania otwartych strun skrzypiec, co przyczyniło się do większej jasności i intensywności brzmienia instrumentu. Szczególne znaczenie mają metody wprowadzone przez Kreislera. w śpiewie opierać się na zróżnicowanym zastosowaniu melodyjnego, ekspresyjnego zestawienia dźwięków (portamento), podstawieniu palców na ten sam dźwięk, wyłączeniu IV palca w kantylenie i zastąpieniu go III. Współczesna praktyka wykonawcza skrzypków opiera się na bardziej elastycznym i ruchomym wyczuciu pozycji, stosowaniu zwężonego i poszerzonego układu palców na gryfie, półpozycji, równych pozycjach. Mn. metody współczesnych skrzypiec A. usystematyzowana przez K. Flash w „Sztuce gry na skrzypcach” („Kunst des Violinspiels”, Teile 1-2, 1923-28). W zróżnicowanym rozwoju i zastosowaniu A. znaczące osiągnięcia sów. szkoła wykonawcza: fortepian – A. B. Goldenweiser, K. N. Igumnowa, G. G. Neuhausa i L. W. Nikołajew; skrzypek – Ł. M. Cytlina A. I. Jampolski, D. F. Ojstrach (bardzo owocna propozycja dotycząca stref wysuwanego przez niego stanowiska); wiolonczela – s. M. Kozolupowa, A. Ya Shtrimer, później – M. L. Rostropowicz, A. AP Stogorsky, który wykorzystał techniki palcowania Casalsa i opracował szereg nowych technik.

Referencje: (fp.) Neuhaus G., O palcowaniu, w swojej książce: O sztuce gry na fortepianie. Notatki nauczyciela, M., 1961, s. 167-183, Dod. do IV rozdziału; Kogan GM, O fakturze fortepianu, M., 1961; Ponizowkin Yu. V., O zasadach palcowania SV Rachmaninowa, w: Proceedings of the State. muzyczno-pedagogiczny. in-ta im. Gnesins, nie 2, M., 1961; Messner W., Palcowanie w sonatach fortepianowych Beethovena. Podręcznik dla nauczycieli fortepianu, M., 1962; Barenboim L., Zasady palcowania Artura Schnabla, w: Sat: Kwestie sztuk muzycznych i performatywnych, (wyd.) 3, M., 1962; Vinogradova O., Wartość palcowania dla rozwoju umiejętności wykonawczych studentów pianistyki, w: Eseje o metodyce nauczania gry na fortepianie, M., 1965; Adam L., Méthode ou principe géneral de doigté…, P., 1798; Neate Ch., Essay of palcowania, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Babitz S., O używaniu palcowania klawiszowego JS Bacha, „ML”, t. XLIII, 1962, nr 2; (skr.) – Plansin M., Palcowanie skondensowane jako nowa technika w technice skrzypcowej, „SM”, 1933, nr 2; Yampolsky I., Podstawy palcowania skrzypiec, M., 1955 (w języku angielskim – Zasady palcowania skrzypiec, L., 1967); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Palcowanie skrzypiec: jego teoria i praktyka, L., 1966; (wiolonczela) — Ginzburg SL, K. Yu. Dawydow. Rozdział z historii rosyjskiej kultury muzycznej i myśli metodologicznej, (L.), 1936, s. 111 – 135; Ginzburg L., Historia sztuki wiolonczelowej. Książka. Pierwszy. Klasyka wiolonczeli, M.-L., 1950, s. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Gutor wiceprezes, K.Yu. Dawidowa jako założyciela szkoły. Przedmowa, wyd. i uwaga. LS Ginzburg, M.-L., 1950, s. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (ostatnie wydanie 1902); (kontrabas) – Khomenko V., Nowe palcowanie gam i pasaży na kontrabas, M., 1953; Bezdeliev V., O zastosowaniu nowego (pięciopalczastego) palcowania podczas gry na kontrabasie, w: Notatki naukowe i metodyczne Państwowego Konserwatorium w Saratowie, 1957, Saratów, (1957); (bałałajka) – Iljuchin AS, O palcowaniu gam i pasaży oraz o minimum technicznym bałałajki, M., 1960; (flet) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

IM Jampolski