Solmizacja |

Solmizacja (od nazwy dźwięków muzycznych sól и E), solfeggio, solfeżowanie

włoski. solmisazione, solfeggio, solfeggiare, francuski. solmization, solfege, solfier, нем. Solmisation, solfeggioren, solmisieren, angielski. solmizacja, sol-fa

1) W wąskim znaczeniu – średniowiecze. zachodnioeuropejski zwyczaj śpiewania melodii z sylabami ut, re, mi, fa, sol, la, wprowadzony przez Guido d'Arezzo dla oznaczenia kroków heksakordu; w szerokim znaczeniu – dowolna metoda śpiewania melodii o nazwach sylabicznych. kroki k.-l. skala (względna S.) lub z imieniem. dźwięki odpowiadające ich wysokości absolutnej (dźwięk absolutny); nauka śpiewu z muzyki. Najstarsze systemy sylab — chiński (pentatonika), indyjski (siedmiostopniowy), grecki (tetrachordowy) i guidoński (heksachordowy) — były względne. Guido użył hymnu św. Jana:

Jako nazwy użył początkowych sylab każdej z „linii” tekstu. kroki heksakordu. Istotą tej metody było wypracowanie silnych powiązań między nazwami a dźwiękowymi reprezentacjami kroków hexachordu. Następnie sylaby Guido w wielu krajach, w tym w ZSRR, zaczęto używać do oznaczania bezwzględnej wysokości dźwięków; w systemie samego Guido nazwa sylabiczna. niepowiązane z jedną definicją. wzrost; na przykład sylaba ut służyła jako imię. Robię kilka kroków. heksakordy: naturalne (c), miękkie (f), twarde (g). W związku z tym, że melodie rzadko mieszczą się w granicach jednego heksakordu, u S. często trzeba było przełączyć się na inny heksakord (mutacja). Było to spowodowane zmianą nazw sylabicznych. dźwięki (na przykład dźwięk a miał nazwę la w naturalnym heksakordzie, a mi w miękkim heksakordzie). Początkowo mutacje nie były uważane za niedogodność, gdyż sylaby mi i fa zawsze wskazywały miejsce półtonu i zapewniały poprawną intonację (stąd skrzydlata definicja średniowiecza w teorii muzyki: „Mi et fa sunt tota musica” – „ Mi i fa to wszystko muzyka”). Wprowadzenie sylaby si dla oznaczenia siódmego stopnia skali (X. Valrant, Antwerpia, ok. 1574) sprawiło, że mutacje w obrębie jednego klucza stały się zbędne. Użyto siedmiostopniowego „gamma do si” „zaczynając od dźwięku dowolnego oznaczenia literowego” (E. Lullier, Paryż, 1696), czyli w sensie względnym. Taką solmizację nazwano. „transponowanie”, w przeciwieństwie do poprzedniego „mutowanie”.

Rosnąca rola instr. muzyka doprowadziła we Francji do używania sylab ut, re, mi, fa, sol, la, si na oznaczenie dźwięków c, d, e, f, g, a, h, a tym samym do powstania nowego, absolutna droga C., tory otrzymały nazwę. naturalne solfegging („solfier au naturel”), gdyż nie uwzględniono w nim przypadłości (Monteclair, Paris, 1709). W naturalnym S. kombinacja sylab mi – fa mogła oznaczać nie tylko małą sekundę, ale także dużą lub zwiększoną (ef, e-fis, es-f, es-fis), dlatego metoda Monteclair wymagała badanie wartości tonalnej interwałów, nie wyłączając, w przypadku trudności, użycie „transpozycji” S. Natural S. upowszechniło się po pojawieniu się kapitalnego dzieła „Solfegia dla nauczania w Konserwatorium Muzycznym w Paryżu” , opracowali L. Cherubini, FJ Gossec, EN Megul i inni (1802). Tutaj użyto tylko absolutnego S. z obowiązkowym. instr. akompaniament, jotowany w postaci cyfrowego basu. Opanowanie umiejętności śpiewania z nut służyło wielu. ćwiczenia treningowe dwóch rodzajów: rytmiczne. warianty gam i ciągów z interwałów, najpierw w C-dur, potem w innych tonacjach. Poprawną intonację osiągnięto poprzez śpiewanie z akompaniamentem.

„Solfeggia” pomagała poruszać się po systemie kluczy; odpowiadały one głównemu-mollowemu, funkcjonalnemu magazynowi myślenia modalnego, który ukształtował się do tego czasu. Już JJ Rousseau krytykował system rytmu naturalnego, ponieważ pomijał nazwy kroków modalnych, nie przyczyniał się do świadomości wartości tonalnej interwałów i rozwoju słuchu. „Solfeggia” nie wyeliminowała tych niedociągnięć. Ponadto były przeznaczone dla przyszłych profesjonalistów i zapewniały bardzo czasochłonne sesje szkoleniowe. Za szkolne lekcje śpiewu i szkolenia śpiewaków-amatorów, którzy brali udział w chórze. kubki, potrzebna była prosta metoda. Wymagania te spełniała metoda Galena-Paris-Cheve, stworzona na podstawie pomysłów Rousseau. Nauczyciel szkolny matematyki i śpiewu P. Galen na początkowym etapie edukacji posługiwał się udoskonaloną notacją cyfrową Rousseau, w której skale durowe oznaczono liczbami 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, skalami molowymi o numerach 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, stopni podwyższonych i obniżonych – z numerami przekreślonymi (np. odpowiednio и ), tonalność – z odpowiednim znakiem na początku nagrania (np. „Ton Fa” oznaczało tonalność F-dur). Nuty oznaczone numerami musiały być śpiewane z sylabami ut, re, mi, fa, sol, la, si. Galen wprowadził zmodyfikowane sylaby na oznaczenie alterier. kroki (zakończone na samogłoskę i w przypadku wzrostu i na samogłoskę eu w przypadku zmniejszenia). Wykorzystywał jednak notację cyfrową jedynie jako przygotowanie do studiowania ogólnie przyjętej notacji pięcioliniowej. Jego uczeń E. Pari wzbogacił system rytmiczny. sylaby („la langue des durées” – „język trwania”). E. Sheve, autor wielu metodycznych. podręczniki i podręczniki, przez 20 lat chór prowadził koła. śpiew, udoskonalił system i zyskał uznanie. W 1883 roku oficjalnie zarekomendowano na początek system Galen-Paris-Cheve. szkół, w 1905 i dla cf. szkoły we Francji. W XX wieku w konserwatoriach Francji używa się naturalnego S.; w kształceniu ogólnym. Szkoły używają zwykłych nut, ale najczęściej uczą się śpiewać ze słuchu. Około 20 roku włoski teoretyk G. Doni po raz pierwszy zastąpił sylabę ut sylabą do dla wygody śpiewania. W Anglii w 1540. poł. XIX w. S. Glover i J. Curwen stworzyli tzw. „Metoda Tonic Sol-fa” nauczania muzyki. Zwolennicy tej metody używają względnego S. z sylabami do, re, mi, fa, so, la, ti (doh, ray, me, fah, sol, lah, te) oraz notacji alfabetycznej z początkowymi literami tych sylab: d , r, m, f, s, 1, t. Wzrost kroków wyraża się samogłoską i; zmniejszenie za pomocą samogłoski o na końcu sylab; zmienione nazwy w notacji. rozpisane w całości. Aby określić tonację, zachowane są tradycje. oznaczenia literowe (na przykład znak „Key G” określa wydajność w G-dur lub e-moll). Przede wszystkim opanowane są charakterystyczne intonacje w kolejności odpowiadającej funkcjom modalnym kroków: I etap – kroki I, V, III; 19 — etapy II i VII; III – kroki IV i VI dur; następnie podaje się skalę durową jako całość, interwały, proste modulacje, typy molowe, zmiany. Ch. Praca Curwena „Standardowy przebieg lekcji i ćwiczeń w metodzie nauczania muzyki Tonic Sol-fa” (1) ma charakter systematyczny. szkoła chóralna. śpiewanie. W Niemczech A. Hundegger dostosował metodę Tonic Sol-fa do jej cech. język, nadając mu nazwę. „Tonic Do” (1; naturalne kroki: do, re, mi, fa, so, la, ti, podniesione – zakończenie na i, obniżone – na i). Metoda upowszechniła się po I wojnie światowej (2–3) (F. Jode w Niemczech i in.). Dalszy rozwój po II wojnie światowej (1858–1897) prowadził w NRD A. Stir, aw Szwajcarii R. Schoch. W Niemczech działa „Unia Tonic Do”.

Oprócz tych podstawowych systemów S. w XVI-XIX wieku. w Holandii, Belgii, Niemczech, Francji, Włoszech przedstawiono szereg innych. Wśród nich – dotyczy gatunku. S. z nazwami liczb: w Niemczech – eins, zwei, drei, vier, fünf, sechs, sieb'n (!) (K. Horstig, 16; B. Natorp, 19), we Francji – un, deux, trois , quatr' (!), cinq, six, sept (G. Boquillon, 1800) bez uwzględniania alter. kroki. Wśród systemów absolutnych S. zachowuje znaczenie Clavisieren lub Abecedieren, czyli śpiewu z oznaczeniami literowymi używanymi w krajach niemieckich. język z XVI wieku. System K. Eitza („Tonwortmethode”, 1813) wyróżniał się melodyjnością i logiką, odzwierciedlając zarówno chromatyczność, diatoniczność, jak i anharmonizm europejskości. system dzwiękowy. Na podstawie pewnych zasad metody Eitza i metody Tonic Do powstał nowy krewny S. „YALE” R. Münnicha (1823), który w 16 r. został oficjalnie rekomendowany w NRD do stosowania w szkolnictwie ogólnym. szkoły. Na Węgrzech Z. Kodai zaadaptował system „Tonic Sol-fa” – „Tonic Do” do pentatoniki. Węgierska przyroda. nar. piosenki. On i jego uczniowie E. Adam i D. Kerenyi w latach 1891-1930 wydali Śpiewnik szkolny, podręczniki śpiewu do nauczania ogólnego. szkoły, metodyczny przewodnik dla nauczycieli posługujących się względnym C. (węgierskie sylaby: du, ré, mi, fb, szу, lb, ti; wzrost kroków wyraża się końcówką „i”, spadek – końcówką „a ”.) Rozwój systemu kontynuują E Sönyi, Y. Gat, L. Agochi, K. Forrai i inni. edukacja w oparciu o system Kodaly w Węgierskiej Republice Ludowej została wprowadzona na wszystkich poziomach Nar. edukacja, począwszy od przedszkoli, a skończywszy na Wyższej Muzyce. ucz ich. F. Lista. Teraz w wielu krajach organizuje się muzykę. edukacja oparta na zasadach Kodály, oparta na nat. folklor, z wykorzystaniem pokrewnych instytutów S. im. Kodai w USA (Boston, 1959), Japonii (Tokio, 1943), Kanadzie (Ottawa, 44), Australii (1969), stażysta. Towarzystwo Kodai (Budapeszt, 1970).

Gvidonova S. przeniknęła do Rosji przez Polskę i Litwę wraz z zapisem pięciowierszowym (śpiewnik „Pieśni uwielbienia Boskicha”, oprac. Jan Zaremba, Brześć, 1558; J. Lauksminas, „Ars et praxis musica”, Wilno, 1667 ). „Gramatyka śpiewu muzycznego” Nikołaja Diletskiego (Smoleńsk, 1677; Moskwa, 1679 i 1681, wyd. 1910, 1970, 1979) zawiera kręgi kwartowe i kwintowe z ruchem tych samych melodii. rewolucje we wszystkich tonacjach durowych i molowych. W kon. Absolutne „naturalne solfeggio” z XVIII wieku stało się znane w Rosji dzięki Włochom. wokaliści i kompozytorzy-nauczyciele pracujący Ch. przyb. w Petersburgu (A. Sapienza, J. i V. Manfredini itp.) i zaczął być używany w Pridv. kaplica kantora, w kaplicy hrabiego Szeremietiewa i innych chórów pańszczyźnianych, w szlachetnym uch. instytucje (np. w Instytucie Smolnym), w prywatnej muzyce. szkoły, które powstały od lat siedemdziesiątych XVIII wieku. Ale kościół. śpiewniki zostały wydane w XIX wieku. w „kluczu cephout” (patrz Klucz). Od lat 18. XIX w. w Petersburgu kultywowany jest absolutny S. jako przedmiot obowiązkowy. i Mosk. ogrody zimowe, ale odsyła. S., związany z systemem cyfrowym Galen – Paryż – Sheve, w Petersburgu. Darmowa muzyka. szkolne i bezpłatne zajęcia prostego chóru. śpiewająca Moskwa. działy RMS. Wniosek dotyczy. Muzykę wspierali MA Balakirev, G. Ya. Lomakin, VS Serova, VF Odoevsky, NG Rubinshtein, GA Larosh, KK Albrecht i inni. podręczniki metodyczne były publikowane zarówno w notacji pięcioliniowej i absolutnej C., jak i w notacji cyfrowej i relacjach. C. Począwszy od 1770 roku P. Mironositsky promował metodę Tonic Sol-fa, którą zaadaptował na rosyjski. język.

W ZSRR przez długi czas nadal używano wyłącznie tradycyjnego absolutnego S., jednak w Sow. czas, cel zajęć S., muzyka znacznie się zmieniła. materiał, metody nauczania. Celem S. była nie tylko znajomość notacji muzycznej, ale także opanowanie praw muzyki. przemówienia na materiale Nar. i prof. kreatywność. W 1964 H. Kalyuste (Est. SSR) opracował system muzyki. edukacja z wykorzystaniem relacji. S. w oparciu o system Kodai. W związku z tym, że sylaby to re, mi, fa, salt, la, si służą w ZSRR do oznaczenia absolutnej wysokości dźwięków, Caljuste przedstawił nową serię sylabicznych nazw. stopnie modu durowego: JO, LE, MI, NA, SO, RA, DI z oznaczeniem toniki molowej przez sylabę RA, wzrost kroków przez zakończenie sylab do samogłoski i, spadek przez końcówki na samogłoskę i. We wszystkich szacunkowych szkołach na lekcjach muzyki stosuje się odniesienia. S. (wg podręczników H. Kaljuste i R. Päts). W łotewskim. Podobną pracę wykonała SSR (autorzy podręczników i podręczników na temat C to A. Eidins, E. Silins, A. Krumins). Doświadczenia aplikacyjne dotyczą. S. z sylabami Yo, LE, VI, NA, 30, RA, TI odbywają się w RFSRR, Białorusi, Ukrainie, Armenii, Gruzji, Litwie i Mołdawii. Celem tych eksperymentów jest opracowanie skuteczniejszych metod rozwoju muz. słuch, najlepszy rozwój kultury pieśni ludowej każdej narodowości, podnoszenie poziomu muzyki. umiejętność czytania i pisania uczniów.

2) Pod terminem „S.” czasami rozumieją czytanie nut bez intonacji, w przeciwieństwie do terminu „solfeggio” – śpiewanie dźwięków o odpowiednich imionach (po raz pierwszy K. Albrecht w książce „Cours of Solfeggio”, 1880). Taka interpretacja jest arbitralna, nieodpowiadająca żadnej historii. znaczenie, ani nowoczesne intl. użycie terminu „C”.

Referencje: Albrecht KK, Przewodnik po śpiewie chóralnym według metody cyfrowej Sheve, M., 1868; Miropolsky S., O wychowaniu muzycznym narodów Rosji i Europy Zachodniej, Petersburg, 1881, 1910; Diletsky Nikolai, Gramatyka muzyków, Petersburg, 1910; Livanova TN, Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789, M.-L., 1940; Apraksina O., Edukacja muzyczna w rosyjskim gimnazjum, M.-L., 1948; Odoevsky VP, Wolna klasa prostego śpiewu chóralnego RMS w Moskwie, Den, 1864, nr 46, to samo, w swojej książce. Dziedzictwo muzyczne i literackie, M., 1956; jego własna muzyka ABC (1861), tamże; jego, List do VS Serova z dnia 11 I 1864, tamże; Lokshin DL, Śpiew chóralny w rosyjskiej szkole przedrewolucyjnej i sowieckiej, M., 1957; Weiss R., Absolutna i względna solmizacja, w książce: Pytania metody kształcenia słuchu, L., 1967; Maillart R., Les tons, ou Discours sur les mode de musique…, Tournai, 1610; Solfèges pour servir a l'tude dans le Conservatoire de Musique a Pans, par les Citoyens Agus, Catel, Cherubini, Gossec, Langlé, Martini, Méhul et Rey, R., An X (1802); Chevé E., Paris N., Méthode élémentaire de musique vocale, R., 1844; Glover SA, Podręcznik systemu sol-fa Norwich, 1845; Сurwen J., Standardowy przebieg lekcji i ćwiczeń m toniczną metodą sol-fa nauczania muzyki, L., 1858; Hundoegger A., ​​Leitfaden der Tonika Do-Lehre, Hannover, 1897; Lange G., Zur Geschichte der Solmisation, „SIMG”, Bd 1, B., 1899-1900; Kodaly Z., Iskołaj nekgyjtemny, köt 1-2, Bdpst, 1943; własny, Visszatekintés, köt 1-2, Bdpst, 1964; Adam J., Mudszeres nektanitbs, Bdpst, 1944; Szцnyi E., Azenei нrвs-olvasбs mydszertana, kцt. 1-3, Bdpst, 1954; S'ndor F., Magyarorsz'gon Zenei nevel'a, Bdpst, 1964; Stier A., ​​Methodik der Musikerziehung. Nach den Grundsätzen der Tonika Do-Lehre, Lpz., 1958; Handbuch der Musikerziehung, Tl 1-3, Lpz., 1968-69.

PF Weiss