Uwertura |

Uwertura francuska, od łac. apertura – otwarcie, początek

Instrumentalne wprowadzenie do spektaklu teatralnego z muzyką (opera, balet, operetka, dramat), do utworu wokalno-instrumentalnego, takiego jak kantata i oratorium, lub do serii utworów instrumentalnych, takich jak suita w XX wieku. Także do filmów. Specjalny rodzaj U. – conc. spektakl z elementami teatralnymi. prototyp. Dwa podstawowe typy U. – sztuka z wprowadzeniem. funkcjonują i są niezależne. szturchać. z definicją figuratywną i kompozycyjną. właściwości — wchodzą w interakcje w procesie rozwoju gatunku (począwszy od XIX wieku). Cechą wspólną jest mniej lub bardziej wyraźny teatr. charakter U., „kombinacja najbardziej charakterystycznych cech planu w ich najbardziej uderzającej formie” (BV Asafiew, Selected Works, t. 20, s. 19).

Historia U. sięga początków rozwoju opery (Włochy, przełom XVI-XVII w.), choć sam termin powstał w II poł. 16 wieku we Francji, a następnie stał się powszechny. Za pierwszą uważa się toccatę z opery Orfeo Monteverdiego (17). Muzyka fanfarowa odzwierciedlała starą tradycję inauguracji występów zachęcającymi fanfarami. Później włoski. introdukcje operowe, które są sekwencją 2 odcinków – szybko, wolno i szybko, pod nazwą. „Symfonie” (sinfonia) zostały utrwalone w operach neapolitańskiej szkoły operowej (A. Stradella, A. Scarlatti). Skrajne sekcje często zawierają konstrukcje fugowe, ale trzeci częściej ma taniec gatunkowo-domowy. charakter, podczas gdy środkowy wyróżnia się melodyjnością, liryzmem. Zwyczajowo takie symfonie operowe nazywa się włoskim U. Równolegle we Francji opracowano inny typ 17-częściowego U., klasykę. próbki kroju zostały stworzone przez JB Lully. Po francuskim U. następuje zazwyczaj powolny, dostojny wstęp, szybka fuga i końcowa powolna konstrukcja, zwięźle powtarzająca materiał wstępu lub ogólnie przypominająca jego charakter. W niektórych późniejszych próbkach pominięto ostatni odcinek, zastępując go budową kadencji w wolnym tempie. Oprócz kompozytorów francuskich typ francuski. W. go używał. kompozytorzy I piętra. XVIII w. (JS Bach, GF Handel, GF Telemann i inni), antycypując nim nie tylko opery, kantaty i oratoria, ale także instr. suity (w tym ostatnim przypadku nazwa U. czasami rozciągana na cały cykl suit). Wiodącą rolę zachowała opera U., określenie funkcji roju wywołało wiele sprzecznych opinii. Trochę muzyki. figury (I. Mattheson, IA Shaibe, F. Algarotti) wysuwają postulat ideologicznego i muzyczno-figuratywnego powiązania opery z operą; w dziale W niektórych przypadkach kompozytorzy nawiązywali tego rodzaju połączenia w swoich instrumentach (Handel, zwłaszcza JF Rameau). Decydujący punkt zwrotny w rozwoju U. nastąpił na 1607 piętrze. XVIII wiek dzięki aprobacie sonaty-symfonii. zasady rozwoju, a także działania reformatorskie KV Gluck, który interpretował U. jako „enter. przegląd treści opery. Cykliczny. typ ustępował jednoczęściowemu U. w formie sonatowej (czasem z krótkim powolnym wstępem), która na ogół oddawała dominujący ton dramatu i charakter głównego. konflikt („Alceste” Glucka), który w wydziale. przypadki są konkretyzowane przez użycie muzyki w U. odpowiednio. opery („Ifigenia in Aulis” Glucka, „Uprowadzenie z seraju”, „Don Giovanni” Mozarta). Oznacza. Kompozytorzy okresu Wielkiej Francji wnieśli znaczący wkład w rozwój opery operowej. rewolucji, przede wszystkim L. Cherubiniego.

Wykluczać. Twórczość L. Beethovena odegrała rolę w rozwoju gatunku wu. Wzmocnienie muzyczno-tematyczne. związek z operą w 2 najbardziej uderzających wersjach W. do „Fidelia”, odzwierciedlił się w ich muzach. rozwinięcie najważniejszych momentów dramaturgii (prostsze w Leonorze nr 2, z uwzględnieniem specyfiki formy symfonicznej – w Leonorze nr 3). Podobny rodzaj heroicznego dramatu. Beethoven poprawił uwerturę programową w muzyce do dramatów (Coriolanus, Egmont). Niemieccy kompozytorzy romantyczni, rozwijając tradycje Beethovena, nasycają W. tematyką operową. Wybierając dla U. najważniejsze muzy. wizerunki opery (często – motywy przewodnie) i zgodnie z jej symfonią. W miarę rozwoju ogólnego przebiegu wątku operowego W. staje się stosunkowo samodzielnym „dramatem instrumentalnym” (np. W. do oper Wolny strzelec Webera, Latający Holender, Tannhäuser Wagnera). Po włosku. muzyka, w tym G. Rossiniego, w zasadzie zachowuje stary typ U. – bez bezpośredniego. powiązania z rozwojem tematycznym i fabularnym opery; wyjątkiem jest kompozycja do opery Rossiniego William Tell (1829), z jej kompozycją jednoczęściową-suite i uogólnieniem najważniejszych momentów muzycznych opery.

Osiągnięcia europejskie. Muzyka symfoniczna jako całość, aw szczególności wzrost niezależności i pojęciowej kompletności symfonii operowych przyczyniły się do powstania jej szczególnej odmiany gatunkowej, czyli symfonii koncertowej (ważną rolę w tym procesie odegrały dzieła H. Berlioza i F. Mendelssohna-Bartholdy'ego). W formie sonatowej takiego U. zauważalna jest tendencja do rozbudowanej symfonii. rozwój (wcześniej wiersze operowe były często pisane w formie sonatowej bez opracowania), co później doprowadziło do powstania gatunku poematu symfonicznego w twórczości F. Liszta; później gatunek ten znajdujemy u B. Smetany, R. Straussa i innych. W 19-stym wieku. Popularność zyskują U. o charakterze użytkowym – „uroczysta”, „powitanie”, „rocznica” (jednym z pierwszych przykładów jest uwertura Beethovena „Imieniny”, 1815). Gatunek U. był najważniejszym źródłem symfonii w języku rosyjskim. muzyka MI Glinki (w XVIII w. uwertury DS Bortniański, EI Fomin, WA Paszkiewicz, na pocz. XIX w. – OA Kozłowski, SI Dawydow) . Cenny wkład w rozwój rozkładu. typy U. wprowadzili MI Glinka, AS Dargomyzhsky, MA Bałakiriew i inni, którzy stworzyli szczególny typ narodowej cechy U., często wykorzystując wątki ludowe (np. uwertury „hiszpańskie” Glinki, „Uwertura na temat trzy rosyjskie pieśni” Bałakiriewa i innych). Ta różnorodność nadal rozwija się w twórczości kompozytorów radzieckich.

Na 2 piętrze. Kompozytorzy XIX wieku znacznie rzadziej sięgają po gatunek W. W operze jest stopniowo zastępowany krótszym wstępem, nie opartym na zasadach sonatowych. Utrzymywany jest zwykle w jednej postaci, kojarzony z wizerunkiem jednego z bohaterów opery („Lohengrin” Wagnera, „Eugeniusz Oniegin” Czajkowskiego) lub, w planie czysto ekspozycyjnym, wprowadza kilka głównych obrazów („Carmen” przez Wiese); podobne zjawiska obserwuje się w baletach (Coppelia Delibesa, Jezioro łabędzie Czajkowskiego). Wchodzić. ruch w operze i balecie tego czasu często nazywany jest wstępem, wstępem, preludium itp. Idea przygotowania do percepcji opery wypiera ideę symfonii. powtarzając jej treść, wielokrotnie o tym pisał R. Wagner, stopniowo odchodząc w swojej pracy od zasady rozszerzonego programowego U. Jednak wraz z krótkimi wstępami OTD. jasne przykłady sonaty U. nadal pojawiają się w muzach. teatr II piętro. XIX wiek („Śpiewacy norymberscy” Wagnera, „Siła przeznaczenia” Verdiego, „Pskowit” Rimskiego-Korsakowa, „Książę Igor” Borodina). Opierając się na prawach formy sonatowej, W. zamienia się w mniej lub bardziej swobodną fantazję na tematy operowe, czasem jak potpourri (to drugie jest bardziej typowe dla operetki; klasycznym przykładem jest Zemsta nietoperza Straussa). Czasami zdarzają się U. na niezależnym. materiał tematyczny (balet „Dziadek do orzechów” Czajkowskiego). Na s.c. scena U. coraz częściej ustępuje miejsca symfonii. poemat, obraz symfoniczny czy fantazja, ale nawet tutaj specyficzne cechy idei czasami ożywiają bliski teatr. odmiany gatunku W. (Ojczyzna Bizeta, W. fantazje Romeo i Julia oraz Hamlet Czajkowskiego).

W XX wieku U. w formie sonatowej są rzadkością (np. uwertura J. Barbera do „Szkoły skandalu” Sheridana). Stęż. odmiany jednak nadal skłaniają się ku sonatowi. Wśród nich najczęstsze są charakterystyczne dla natury. (o tematyce ludowej) i uroczystej U. (próbką tego ostatniego jest Uwertura świąteczna Szostakowicza, 20).

Referencje: Seroff A., Der Thcmatismus der Leonoren-Ouvertère. Eine Beethoven-Studie, „NZfM”, 1861, Bd 54, nr 10-13 (tłumaczenie rosyjskie – Tematyka (Thematismus) uwertury do opery „Leonora”. Etiuda o Beethovenie, w książce: Sierow AN, Artykuły krytyczne, t. 3, Petersburg, 1895, to samo, w książce: Sierow AN, Wybrane artykuły, t. 1, M.-L., 1950); Igor Glebov (BV Asafiev), Uwertura „Rusłan i Ludmiła” Glinki, w książce: Kronika muzyczna, sob. 2, P., 1923, to samo, w książce: Asafiev BV, Izbr. prace, tom. 1, M., 1952; własnej, O francuskiej uwerturze klasycznej, a zwłaszcza o uwerturze Cherubinów, w książce: Asafiev BV, Glinka, M., 1947, to samo, w książce: Asafiev BV, Izbr. prace, tom. 1, M., 1952; Koenigsberg A., Uwertury Mendelssohna, M., 1961; Krauklis GV, Uwertury operowe R. Wagnera, M., 1964; Tsendrovsky V., Uwertury i wstępy do oper Rimskiego-Korsakowa, M., 1974; Wagner R., De l'ouverture, Revue et Gazette musicale de Paris, 1841, Janvier, Ks 3-5 to samo, w książce: Richard Wagner, Artykuły i materiały, Moskwa, 1841).

GV Krauklis