Zmniejsz |

łac. zdrobnienie; Niemieckie zmniejszenie, Verkleinerung; Francuski i angielski. zmniejszenie; włoski. diminuzja

1) To samo co zmniejszenie.

2) Metoda przekształcania melodii, tematu, motywu, rytmiki. rysunku lub figury, a także pauzy, grając je dźwiękami (pauzami) o krótszym czasie trwania. Wyróżnij U. dokładnie, bez zmian odtwarzających osn. rytm w odpowiedniej proporcji (np. wstęp z opery „Rusłan i Ludmiła” Glinki nr 28), niedokładny, odtwarzający główny. rytm (temat) z różnymi rytmami. lub melodyjny. zmiany (np. aria Ptaka łabędzia nr 11 z II aktu opery Rimskiego-Korsakowa Bajka o Caru Saltanie nr 2) i rytmiczne, czyli nietematyczne, z krom melodyką. rysunek jest zachowany albo w przybliżeniu (początek wstępu do opery Sadko Rimskiego-Korsakowa), albo wcale (rytm partii bocznej w U. w opracowaniu I części V symfonii Szostakowicza).

J. Dunstable. Cantus firmus z motetu Christe sanctorum decus (pominięto głosy z kontrapunktami).

J. Spataro. Motet.

Pojawienie się U. (i przyrostu) jako muzycznego środka ekspresyjnego i organizującego technicznie datuje się na czas posługiwania się notacją menzuralną i wiąże się z rozwojem polifonii. polifonia. X. Riemann wskazuje, że pierwszy U. używał motetu I. de Muris w tenorze. Motet izorytmiczny – główny. Zakres U. w XIV w.: powtarzalny, podobny do ostinato, dyrygencki rytmiczny. podstawą muzyki są figury. formy, a U. jest właściwie muzą. regularność jego organizacji (w przeciwieństwie do większości innych form określonych przez główny tekst opracowania). W motetach G. de Machaux (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) rytmiczne. figura jest powtarzana w U. za każdym razem z nową melodią. pożywny; w motetach izorytmicznych rytmicznych J. Dunstable. figura jest powtarzana (dwa, trzy razy) z nową melodią, następnie wszystko jest odtwarzane z zachowaniem melodii. rysowanie w półtora, a następnie 14-krotne U. (patrz kolumna 3). Podobne zjawisko obserwuje się w niektórych masach w Holandii. kontrapunktalistów XV wieku, gdzie cantus firmus w kolejnych częściach utrzymany jest w U., a melodia przyjęta dla cantus firmus na końcu utworu. dźwięki w takiej formie, w jakiej istniała w życiu codziennym (patrz przykład w Art. Polyphony, rubryki 720-15). Mistrzowie stylu surowego stosowali technikę W. w tzw. kanony menzuralne (proporcjonalne), w których głosy identyczne pod względem wzoru mają różnice. proporcje czasowe (patrz przykład w art. Kanon, kolumna 354). W przeciwieństwie do wzrostu, U. nie przyczynia się do izolacji ogólnej polifonii. przepływ tego głosu, w którym jest używany. Jednak U. dobrze uruchamia inny głos, jeśli poruszają go dźwięki o dłuższym czasie trwania; dlatego w mszach i motetach z XV-XVI wieku. przyjęło się towarzyszyć występowaniu cantus firmus w głosie głównym (tenorowym) imitacją w innych głosach opartych na U. tego samego cantus firmus (por. kolumna 55).

Technika przeciwstawiania się liderowi i kontrapunktujących go głosami żywszymi rytmicznie utrzymywała się tak długo, jak długo istniały formy na cantus firmus. Sztuka ta osiągnęła najwyższą doskonałość w muzyce JS Bacha; zobacz na przykład jego org. opracowanie chorału „Aus tiefer Not”, BWV 686, gdzie każda fraza chorału poprzedzona jest 5-bramkową. ekspozycja w U., tak że całość tworzy się w strofie. fuga (6 głosów, 5 ekspozycji; patrz przykład w Art. Fuga). W Ach Gott und Herr, BWV 693 wszystkie głosy imitujące to podwójny i poczwórny chorał W., czyli cała faktura jest tematyczna:

JS Bacha. Chóralny układ organowy „Ach Gott und Herr”.

Reachercar con. XVI-XVII w. i bliskie mu tiento, fantazja – dziedzina, w której U. (z reguły w połączeniu z podwyższeniem i odwróceniem tematu) znalazła szerokie zastosowanie. W. przyczynił się do rozwoju poczucia czystego instr. dynamika formy i zastosowana do zindywidualizowanych tematów (w przeciwieństwie do tematyzmu stylu stricte) okazała się techniką, która ucieleśnia najważniejszą dla muzyki kolejnych okresów ideę rozwoju motywów.

Tak. P. Sweelincka. „Fantazja chromatyczna” (fragment ostatniej części; tematem przewodnim jest redukcja dwu- i czterokrotna).

Specyfika ekspresywności U. jako techniki jest taka, że ​​oprócz izorytmii. motet i trochę op. XX wieku nie ma innych form, w których byłby on podstawą kompozycji. Kanon w U. jako niezależny. gra (AK Lyadov, „Canons”, nr 20), odpowiedź U. w fudze („The Art of the Fugue” Bacha, Contpunctus VI; zob. też różne kombinacje z U. w końcowej fudze z kwartetu fortepianowego op. 22 Tanejew, w szczególności numery 20, 170, 172) są rzadkimi wyjątkami. U. czasami znajduje zastosowanie w fugowych strettach: np. w taktach 184, 26, 28 fugi E-dur z 30. tomu Bacha Well-Tempered Clavier; w takcie 2 fugi Fis-dur op. 117 nr 87 Szostakowicz; w t. 13 z finału koncertu na 70 fp. Strawińskiego (charakterystycznie niedokładna imitacja ze zmianą akcentów); w takcie 2 z I sceny III aktu opery „Wozzeck” Berga (zob. przykład w artykule Stretta). W., technika mająca charakter polifoniczny, znajduje niezwykle różnorodne zastosowanie w niepolifonicznym. muzyka XIX i XX wieku. W wielu przypadkach U. jest jednym ze sposobów motywowania organizacji w temacie, na przykład:

SI Taneev. Temat z III części symfonii c-moll.

(Zobacz także pierwsze pięć taktów finału sonaty Beethovena nr XNUMX). 23 na fortepian; orkiestrowy wstęp do arii Rusłana No. 8 z Rusłana i Ludmiły Glinki; NIE. 10, b-moll z Ulotności Prokofiewa itp.). Polifonizacja muzyki jest powszechna. tkaniny z pomocą U. przedstawiając temat (refren „Rozproszone, wyjaśnione” w scenie pod Kromami z opery Musorgskiego Borys Godunow; tego typu technikę zastosował N. A. Rimskiego-Korsakowa – I akt opery Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż”, numery 1 i 5 oraz S. V. Rachmaninowa – I część poematu „Dzwony”, nr 1, wariacja X w „Rapsodii na temat Paganiniego”), w trakcie jej realizacji (mały kanon z koncertu skrzypcowego Berga, t. 12; jako jeden z przejawów neoklasyczna orientacja stylu – U. w IV części sonaty skrzypcowej K. Karaev, t. 13), w kulminacyjnym momencie. i zakończyć. konstrukcje (kod z introdukcji opery Rusłan i Ludmiła Glinki; II część Dzwonów Rachmaninowa, dwa takty do numeru 2; IV część VI kwartetu Tanejewa, numer 52 i dalej; zakończenie baletu „Ognisty ptak” Strawińskiego ). U. jako sposób przetworzenia tematu stosowany jest w wariacjach (wariacja II, III w Arietta z 2 sonaty fortepianowej Beethovena; etiuda fortepianowa „Mazeppa” Liszta), w konstrukcjach przejściowych (basso ostinato przy przejściu do kody finału symfonii c- moll Tanejew, nr 3), w różnego rodzaju przekształceniach motywów przewodnich opery (przeróbka motywu przewodniego burzy na kolejne tematy liryczne na początku I aktu opery Wagnera Walkiria; wyodrębnienie motywu ptaków i różnych motywów Śnieżnej Panny z temat Wiosny w „Śnieżnej Pannie” Rimskiego-Korsakowa; groteskowe zniekształcenie motywu przewodniego Hrabiny w 32. udział może być kardynalny (wejście tenora do Tuba mirum z Requiem Mozarta, takt 101; motyw przewodni w kodzie finału III Symfonii Rachmaninowa, takt V po numerze 1; część środkowa, numer 2, f z symfonii scherzo in c-moll Tanejewa). U. jest ważnym środkiem rozwoju rozwijających się działów form i opracowań sonatowych XIX i XX wieku. U. w rozwinięciu uwertury do Śpiewaków norymberskich Wagnera (t. 122; potrójne fugato, t. 138) jest wesołą kpiną z bezcelowej nauki (jednak połączenie tematu i jego U. w t. 158, 166 jest symbolem mistrzostwa, zręczności). W opracowaniu 1. części 2. fp. koncert Rachmaninow U. temat imprezy głównej służy jako narzędzie dynamizujące (nr 9). W produkcji D. D. Szostakowicz U. jest ostrym zabiegiem ekspresyjnym (imitacje na temat partii bocznej w I części V Symfonii nr 1 i 5; w tym samym miejscu w kulminacji nr 22; niekończący się kanon ostinato na dźwiękach motyw przewodni w 24-tej części VIII kwartetu nr 32; I część VIII Symfonii jest niedokładna U.

JEŚLI Strawiński. „Symfonia psalmów”, część I (początek repryzy).

U. ma bogaty ekspres. i zobrazować. możliwości. „Wielkie dzwonienie” z „Borysa Godunowa” Musorgskiego (zmiana harmonii o takt, pół taktu, ćwierć taktu) wyróżnia się szczególnym dynamizmem. Obraz niemal wizualny (Notung Zygmunta, roztrzaskany uderzeniem włócznią Wotana) pojawia się w scenie 5 z II aktu Walkirii Wagnera. Rzadkim przypadkiem polifonii dźwiękowo-wizualnej jest fugato przedstawiające las w III wsi „Śnieżnej Panny” Rimskiego-Korsakowa (cztery warianty rytmiczne tematu, nr 2). Podobną technikę zastosowano w scenie z obłąkanym Grishką Kutermą w 3. scenie 253. aktu. „Opowieści o niewidzialnym mieście Kiteż” (ruch w ósemkach, trojaczkach, szesnastkach, numer 2). W kodzie symbolicznym wiersz Rachmaninowa „Wyspa umarłych” łączy pięć wariantów Dies irae (t. 3 po numerze 225).

W muzyce XX wieku koncepcja W. często przechodzi w koncepcję progresji malejącej; Dotyczy to przede wszystkim rytmiki. organizacja tematu. Zasada U. lub progresja w niektórych utworach seryjnych może zostać rozciągnięta na strukturę całego produktu. lub oznacza. jego części (20. z 1 utworów na harfę i smyczki, kwartet op. 6 Ledeniewa). Długo używane połączenie tematu i jego języka w utworach XX wieku. przekształca się w technikę łączenia podobnych figur, kiedy harmonia polega na wybrzmiewaniu tego samego dźwięku melodyczno-rytmicznego w różnych momentach. obrót (na przykład „Pietruszka” Strawińskiego, nr 16).

Technikę tę stosuje się w aleatoryku częściowym, gdzie wykonawcy improwizują na zadanych dźwiękach, każdy w swoim tempie (niektóre utwory W. Lutosławskiego). O. Messiaen studiował formy U. i wzrost (patrz jego książka „Technika mojego języka muzycznego”; patrz przykład w Art. Wzrost).

Referencje: patrz w art. Zwiększyć.

wiceprezes Frayonov