Ozdoby |

z. łac. ornamentum – dekoracja

Dźwięki o stosunkowo krótkim czasie trwania, zdobiące główny wzór melodyczny. O. zawiera wg. rodzaje pasaży, tyratów, figuracji, łask. Sfera O. obejmuje również tremolo i vibrato. Do niego przylegają pewne rodzaje rytmiki bez notacji. zmiany zachodzące w trakcie wykonania – rubato, rytm lombardowy itp. nuty nierówne (nuty inégales). Te ostatnie były używane w języku francuskim. muzyka klawesynowa 17-18 wieków. Ich główna odmiana – dopuszczona w definicji. warunki, wykonanie par szesnastek, ósemek, ćwiartek w swobodnym, zbliżonym do kropkowanego rytmie. O. szczegóły melodyczne. linia, nasyca ją ekspresją, zwiększa gładkość przejść dźwiękowych. Szeroko stosowany w formach wariacyjnych.

W swoich początkach i ewolucji O. jest ściśle związany z improwizacją. Od dawna w Europie Zachodniej. prof. w muzyce dominowała monofonia. Ponieważ w tym przypadku kompozytor i wykonawca byli zwykle połączeni w jedną osobę, stworzono sprzyjające warunki do bogatego rozwoju sztuki improwizowanych dekoracji wariantowych obejmujących muzykę melodyczną. linia w ogóle lub w stworzeniach. paprochy. Ten rodzaj dekoracji melodii nazywa się. wolny O. Zajmuje ważne miejsce w wciąż niedostatecznie zbadanych muzach. kultury narodów pozaeuropejskich. Główne formy wolnego O., ustalone w dawnej Europie Zachodniej. muzyka, zdrobnienie (3) i koloratura. Coloratura może również zawierać niewielkie, stosunkowo stabilne dekoracje. dźwięki, to-żyto są zwykle nazywane melizmatami. Arpeggia można również zaliczyć do melizmatów, które jako wyjątek odnoszą się do kilku. dźwięki tworzące akordy. Dekoracje są przeznaczone specjalnie. ikony lub napisane w małych notatkach. Ogólny nurt historycznego rozwoju Europy O. – chęć regulacji z nieuniknionym zachowaniem elementów improwizacji.

W nagraniach hymnów bizantyjskich i gregoriańskich rozdz. przyb. najwcześniejsze, wraz z głównymi specjalnymi rodzajami dekoracji neum (na przykład quilisms), których istota nie została jeszcze w pełni wyjaśniona, znajdują się z pomysłowymi odznakami. Obfitość O. różniła się, zdaniem większości badaczy, innych Rosjan. śpiew kondakar (patrz też Fita).

W Europie Zachodniej. (zwłaszcza włosko-hiszpański) poligol. wok. muzyka późnego średniowiecza i renesansu (motety, madrygały itp.) jako improwizacje. wykonanie elementu. art-va technika zmniejszania została bardzo rozwinięta. Stworzyła też jedną z kompozycji fakturalnych. fundamenty takiego starożytnego instr. gatunki takie jak preludium, ricercar, toccata, fantasy. Zadz. formuły zdrobniałe stopniowo odcinały się od różnorodnych przejawów wolności słowa, przede wszystkim pod koniec melodyki. konstrukcje (w klauzulach). Wokół ser. XV w. w nim. org. Tabulatura pojawiła się pierwsza grafika. przypinki do pisania ozdób. K ser. XVI wiek stał się szeroko stosowany – w rozkładzie. warianty i połączenia – mordent, tryl, gruppetto, to-żyto nadal należą do głównych. instr. biżuteria. Podobno powstały w praktyce instr. wydajność.

Z 2 piętra. XVI w. wolny O. rozwinął hl. przyb. we Włoszech, zwłaszcza w innej melodyce. bogactwo solowego woka. muzyki, a także skrzypka skłaniającego się ku wirtuozerii. muzyka. W tym czasie na skrzypcach. muzyka nie znalazła jeszcze szerokiego zastosowania vibrato, które nadaje wyraz rozbudowanym dźwiękom, a bogata ornamentyka melodii służyła jako jej substytut. Dekoracje melizmatyczne (ornements, agréments) otrzymały szczególny rozwój w sztuce Francuzów. lutniści i klawesyniści z XVII i XVIII wieku, dla których charakterystyczne było nawiązanie do tańca. gatunki poddane wyrafinowanej stylizacji. W muzyce francuskiej istniał ścisły związek instr. agréments ze świeckim wokiem. teksty piosenek (tzw. airs de cour), które same w sobie były przesiąknięte tańcem. Plastikowy. Wirginaliści angielscy (koniec XVI w.), skłonni do tematyki pieśni i jej odmian. rozwój, w dziedzinie O. bardziej skłaniał się ku technice pomniejszania. Niewielu jest melizmatycznych. ikony używane przez wirgilistów nie mogą być dokładnie rozszyfrowane. W austriackiej sztuce clavier, która zaczęła się intensywnie rozwijać od połowy. W XVII wieku aż do JS Bacha włącznie, ciążenie ku włoskiemu. zdrobnienie i francuski. style melizmatyczne. U muzyków francuskich XVII i XVIII wieku. przyjęło się dołączać do zbiorów zabaw stoły z dekoracjami. Najbardziej obszerny stół (z 16 odmianami melizmatów) poprzedził do zbioru klawesynów JA d'Anglebert (17); chociaż tego rodzaju tabele są uważane za nieistotne. rozbieżności, stały się rodzajem języka ojczystego. katalogi biżuterii. W szczególności w tabeli, którą Bacha poprzedził przedrostkiem „Księga Claviera dla Wilhelma Friedemanna Bacha” (18), wiele zapożyczono od d'Angleberta.

Odejście od wolnego O. w kierunku regulowanej biżuterii wśród Francuzów. klawesynista został zapisany w orku. muzyka JB Lully. Jednak francuska regulacja biżuterii nie jest absolutnie rygorystyczna, ponieważ nawet najbardziej szczegółowa tabela wskazuje ich dokładną interpretację tylko dla typowych zastosowań. Dozwolone są małe odchylenia, odpowiadające specyficznym cechom muz. tekstylia. Zależą one od garnituru i gustu wykonawcy, a w wydaniach z pisemnymi transkrypcjami – od stylistyki. wiedza, zasady i gust redaktorów. Podobne odchylenia są nieuniknione w spektaklach francuskiego luminarza. klawesyn P. Couperina, który uporczywie domagał się dokładnego wdrożenia swoich zasad rozszyfrowywania biżuterii. Franciszka. powszechne było również, że klawesyniści poddawali się kontroli autora zdrobniałej ornamentyki, którą pisali zwłaszcza w wariacjach. duplikaty.

Oszukiwać. XVII wiek, kiedy francuscy klawesyniści stali się wyznacznikami trendów w swojej dziedzinie, takie ozdoby jak tryl i wdzięk oraz melodyka. funkcji, zaczęli wykonywać nową harmoniczną. funkcji, tworząc i wyostrzając dysonans na takcie taktu. JS Bach, podobnie jak D. Scarlatti, zwykle rozpisywał w większości niezgodną dekorację. tekst muzyczny (zob. np. część II Koncertu włoskiego). To pozwoliło IA Sheibie uwierzyć, że w ten sposób Bach pozbawia swoje prace. „piękno harmonii”, bo ówcześni kompozytorzy woleli wypisywać wszystkie ozdoby ikonami lub małymi notatkami, tak aby w grafice. zapisy wyraźnie mówiły harmonijkę. eufonii akordów głównych.

F. Couperin ma wyrafinowany francuski. styl klawesynowy osiągnął swój szczyt. W dojrzałych sztukach JF Rameau ujawniło się pragnienie wyjścia poza granice kameralnej kontemplacji, wzmocnienia efektywnej dynamiki rozwoju, zastosowania jej w muzyce. pisanie szerszych kresek ozdobnych, w szczególności w formie harmonii tła. figuracje. Stąd tendencja do bardziej umiarkowanego stosowania dekoracji zarówno w Rameau, jak i późniejszych francuskich. na przykład klawesyniści. w J. Dufly. Jednak w III kwartale. XVIII wiek O. osiągnął nowy rozkwit produkcji. Związany z trendami sentymentalnymi. Wybitny przedstawiciel tej sztuki. kierunek w muzyce wyreżyserował FE Bach, autor traktatu „Doświadczenie prawidłowego sposobu gry na clavier”, w którym poświęcił wiele uwagi zagadnieniom O.

Późniejszy intensywny rozkwit wiedeńskiego klasycyzmu, zgodny z nową estetyką. ideały, doprowadziły do ​​bardziej rygorystycznego i umiarkowanego używania O. Niemniej jednak nadal odgrywała znaczącą rolę w twórczości J. Haydna, WA Mozarta i młodego L. Beethovena. Wolny O. pozostał w Europie. premiera muzyki. w dziedzinie wariacji, wirtuoz konc. kadencje i wok. koloratura. To ostatnie znajduje odzwierciedlenie w romantyzmie. fp. muzyka 1 piętro. XIX w. (w szczególnie oryginalnych formach F. Chopina). W tym samym czasie dysonansowy dźwięk melizmatów ustąpił miejsca spółgłosce; w szczególności tryl zaczął się rozpoczynać. nie z pomocniczym, ale z głównym. dźwięk, często z formowaniem out-of-beat. Taka harmoniczna i rytmiczna. zmiękczenie O. kontrastowało ze zwiększonym dysonansem samych akordów. Bezprecedensowy rozwój harmonijki ustnej stał się charakterystyczny dla kompozytorów romantycznych. tło graficzne w fp. muzyka o szerokiej kolorystyce. zastosowanie pedałowania, a także barwne barwne figuracje. faktury w orc. wyniki. Na 19 piętrze. Wartość XIX w. O. spadła. W XX wieku ponownie wzrosła rola wolnego O. w związku z umocnieniem improwizacji. zaczął się w niektórych dziedzinach muzyki. na przykład kreatywność. w muzyce jazzowej. Istnieje ogromna metodologiczno-teoretyczna. Literatura na temat problemów O. Generowana jest przez niestrudzone próby maksymalnego wyjaśnienia zjawisk O., „opierając się” temu w swojej improwizacji. Natura. Wiele z tego, co autorzy prac przedstawiają jako ścisłe, kompleksowe zasady dekodowania, w rzeczywistości okazuje się jedynie częściowymi zaleceniami.

Referencje: Yurovsky A., (Przedmowa), w red.: Francuska muzyka klawesynowa. Sob 1, M., 1935; własnego, Philippa Emmanuela Bacha, jego biografii, pracy na fortepianie i systemu zdobnictwa (wprowadzenie. artykuł, red.: Bach K. F. E., Wybierz. Op. dla fp., M. – L., 1947); Druskin M., Muzyka Clavier z Hiszpanii, Anglii, Holandii, Francji, Włoch, Niemiec lat 1960-1974, L., 1916; Roshchina L., Komentarze, w red.: Francuska muzyka klawesynowa na fortepian, M., XNUMX; Sauperin F., L'art de toucher le clavecin, P., XNUMX (ros. za. – Couperin F., Sztuka gry na klawesynie, M., 1973); Tartini G., Traité des argéments de la musique, P., 1771; Wagnera E. D., Zdobnictwo muzyczne, ., 1878; Germer H., Zdobnictwo muzyczne, Lpz.. 1878; Dannreuther E., Zdobnictwo muzyczne, s. 1-2, L., 1893-95; его же, Zdobienia w dziełach J. S. Bach, в кн.: Rocznik Bacha, 1909; Кuh1о F., O ornamentach melodycznych w sztuce muzycznej, B. — Charlottenburg, 1896 (dyss.); Ehrlich H., Zdobnictwo w utworach fortepianowych Beethovena, Lpz., 1; Kuhn J M., Sztuka zdobienia w muzyce wokalnej XVI. i XVIII. Wieki (1535-1850). Suplement VII publikacji IMG, Lpz., 1902; Lach R., Studia nad dziejami rozwoju melopcji ozdobnych, Praga 1902 (dys.), Lpz. 1913; Gо1dschmidt H., Teoria zdobnictwa wokalnego, В. — Charlottenburg, 1907; Beyschlag A., Zdobnictwo muzyki, Lpz. 1908; Schenker H., Przyczynek do zdobnictwa. Jako wprowadzenie do Ph. E. utwory fortepianowe Bacha z ornamentyką Haydna, Mozarta, Beethovena itd., W., 1903, 1908; Dolmetsch A., Interpretacja muzyki XVII i XVIII wieku, L., 1915, 1946; Arger J., Les agrements et le rythme, P., 1917; Dunn J P., Zdobnictwo w twórczości Fryderyka Chopina, L., 1921; Вruno1d P., Traité des signes et agréments zatrudnia par les clavecinistes français des XVIIe et XVIIIe siicles, Lyon, 1925; Bruck ., Przemiany terminu tempo rubato, Erlangen, 1928 (dys.); Freistedt H., Płynne nuty chorału gregoriańskiego, Freiburg (Szwajcaria), 1929; Lovelock W., Ozdoby i skróty dla kandydatów do egzaminów, L., 1933; Ferand E T., Improwizacja w muzyce, Z., 1938; Attich M., Znaczenie ornamentu w twórczości Fryderyka Chopina, В. 1938 (Diss); Aldrich P. С., Główne umowy XVII-XVIII w.: studium z zakresu zdobnictwa muzycznego, (Harvard), 1942 (dys.); Appia E., Estetyka zdobnictwa we francuskiej muzyce klasycznej, „The Score”, 1949, nr 1, VIII; Fasan® В.., Storia degli abbellimenti musicali dal canto gregoriano a Verdi, Roma, 1949; Ide R., Formuły melodyczne praktyki zdrobnienia i ich dalsze zastosowanie przed i do J. S. Bach, Marburg, 1951 (dys.); Piwo R., Ornamenty w dawnej muzyce klawiszowej, «MR», 1952, v. 13; Emery W., Zdobnictwo Bacha, L., 1953; Schmitz H. P., Sztuka zdobnictwa w 18. Wiek, Kassel, 1955; Steglich В., Zdobienie w muzyce W. A. Mozarts, в кн.: Mozart-Rocznik., Salzb., 1955; Georgii W., Zdobnictwo w muzyce, teorii i praktyce, Z. — Freiburg — k. 1957; Hala J., Hala M. V., Łaski Haendla, w Händel-Jahrbuch, Bd 3, Lpz., 1957; Bodku E., Interpretacja utworów klawiszowych Bacha, Camb. (msza), 1960; Powell N. W., Swoboda rytmiczna w wykonywaniu muzyki francuskiej od 1650 do 1735, Stanford, 1958 (Diss.); Donington R., Interpretacja muzyki dawnej, L., (1963); Wiesli W., Das Quilisma im codex 359 der Stiftsbibliothek St.

BH Bryancewa