Styl muzyczny |

Styl muzyczny to termin w historii sztuki, który charakteryzuje system środków wyrazu, który służy ucieleśnieniu jednej lub drugiej treści ideologicznej i figuratywnej. W muzyce jest to muzyczno-estetyczne. i historii muzyki. Kategoria. Pojęcie stylu w muzyce, odzwierciedlające dialektykę. relacja między treścią a formą jest złożona i wielowartościowa. Przy bezwarunkowej zależności od treści nadal należy do dziedziny formy, przez którą rozumiemy cały zespół muzycznych wypowiedzi. środki, w tym elementy muzyki. język, zasady kształtowania, kompozycje. wydziwianie. Pojęcie stylu implikuje powszechność cech stylistycznych w muzyce. produkt, zakorzeniony w społeczno-historycznych. uwarunkowań, w światopoglądzie i postawie artystów, w ich pracy twórczej. metody, w ogólnych wzorcach historii muzyki. proces.

Pojęcie stylu w muzyce powstało u schyłku renesansu (koniec XVI w.), czyli w okresie kształtowania się i rozwoju prawidłowości właściwych muz. kompozycje odzwierciedlone w estetyce i teorii. Przeszedł długą ewolucję, która wykazała zarówno niejednoznaczność, jak i pewne niejasne zrozumienie tego terminu. W muzykologii sów jest przedmiotem dyskusji, co tłumaczy się różnorodnością nadanych mu znaczeń. Przypisuje się to zarówno indywidualnym cechom pisarstwa kompozytora (w tym sensie zbliża się do koncepcji pisma twórczego, manier), jak i cechom utworów zawartych w k.-l. grupy gatunkowej (styl gatunkowy) oraz do ogólnych cech pisarstwa grupy kompozytorów zjednoczonych wspólną platformą (styl szkolny) oraz do cech twórczości kompozytorów jednego kraju (styl narodowy) lub historycznych. okres w rozwoju muzyki. art-va (styl reżyserii, styl epoki). Wszystkie te aspekty koncepcji „stylu” są całkiem naturalne, ale w każdym z nich istnieją pewne ograniczenia. Powstają one z powodu różnicy w poziomie i stopniu ogólności, z uwagi na różnorodność cech stylistycznych oraz indywidualny charakter ich realizacji w pracy działu. kompozytorzy; dlatego w wielu przypadkach bardziej poprawne jest mówienie nie o pewnym stylu, ale zwrócenie uwagi na stylistykę. tendencje (prowadzące, towarzyszące) w muzyce ok.-l. epoki lub w pracy dr. kompozytora, powiązania stylistów czy wspólność cech stylu itp. Wyrażenie „utwór jest napisany w takim a takim stylu” jest bardziej powszechne niż naukowe. Są to np. nazwy, jakie kompozytorzy czasami nadają swoim utworom, będącymi stylizacjami (sztuka ks. Miaskowskiego „W starym stylu”, czyli w starym duchu). Często słowo „styl” zastępuje na przykład inne pojęcia. metoda lub kierunek (styl romantyczny), gatunek (styl operowy), muzyka. magazyn (styl homofoniczny), rodzaj treści. Ostatnią koncepcję (na przykład styl heroiczny) należy uznać za błędną, ponieważ. nie bierze pod uwagę ani historycznych, ani narodowych. czynniki i implikowane cechy wspólne, np. intonacyjna kompozycja tematyzmu (intonacje fanfarowe w tematach heroicznych) są wyraźnie niewystarczające, aby ustalić stylistyczną wspólność. W innych przypadkach konieczne jest uwzględnienie zarówno możliwości zbieżności i interakcji między pojęciami stylu i metody, stylu i gatunku itp., jak i ich odmienności oraz mitu pełnej identyfikacji, który de facto burzy sam kategoria stylu.

Koncepcja stylu gatunkowego wywodzi się z muzyki. praktyka w kształtowaniu indywidualnej stylistyki. cechy w gatunkach motetu, mszy, madrygału itp. (w związku z zastosowaniem w nich różnych technik kompozytorskich i technicznych, środków języka muzycznego), czyli na najwcześniejszym etapie używania tego terminu. Posługiwanie się tym pojęciem jest jak najbardziej zasadne w stosunku do tych gatunków, które zgodnie z warunkami swego powstania i istnienia nie noszą wyraźnego piętna osobowości twórcy lub w których wyraźnie wyrażone cechy ogólne wyraźnie przeważają nad indywidualnymi autorskimi. Termin ten odnosi się np. do gatunków prof. muzyka średniowiecza i renesansu (styl średniowiecza. Organum lub włoski. Chromatyczny. Madrygał). Ta koncepcja jest najczęściej używana w folklorze (na przykład w stylu rosyjskich pieśni weselnych); dotyczy to również muzyki codziennej o określonej tematyce historycznej. okresy (styl rosyjskiego romansu codziennego 1. poł. XIX wieku, różne style współczesnej muzyki pop, jazz itp.). Czasami jasność, konkretność i stabilna normatywność cech gatunku, który rozwinął się w ok.-l. kierunek muzyczny, dopuszcza możliwość podwójnych definicji: na przykład za równie uprawnione można uznać wyrażenia: „styl wielkiego Francuza. romantyczne opery” i „Wielki gatunek francuski. romantyczne opery”. Jednak różnice pozostają: pojęcie gatunku operowego obejmuje cechy fabuły i jej interpretacji, podczas gdy pojęcie stylu obejmuje sumę stabilnych cech stylistycznych, które historycznie rozwinęły się w odpowiednim gatunku.

Wspólność gatunku niewątpliwie wpływa na ciągłość wspólności cech stylistycznych; przejawia się to np. w definicji stylistycznej. cechy produkcji., połączone przez wykonanie. kompozycja. Łatwiej jest ujawnić stylistyczną wspólność funkcji. szturchać. F. Chopina i R. Schumanna (tj. wspólność ich funkcjonalnego stylu) niż wspólność stylistyczna ich dzieła jako całości. Jeden z najczęściej używanych. zastosowania pojęcia „styl” odnoszą się do ustalania cech użycia c.-l. autor (lub ich zespół) aparatu wykonawczego (np. styl fortepianowy Chopina, styl wokalny Musorgskiego, styl orkiestrowy Wagnera, styl francuskich klawesynistów itp.). W twórczości jednego kompozytora często zauważalne są różnice stylistyczne w różnych obszarach gatunkowych: na przykład styl FP. szturchać. Schumann znacznie odbiega stylem od swoich symfonii. Na przykładzie produkcji różnych gatunków ujawnia się interakcja treści figuratywnych i cech stylistycznych: na przykład specyfika miejsca pochodzenia i wykonawcy. Kompozycja muzyki kameralnej stwarza przesłanki dla pogłębionej treści filozoficznej i odpowiadającej tej treści treści stylistycznej. cechy – szczegółowa intonacja. budynek, tekstura polifoniczna itp.

W produkcji wyraźniej widać ciągłość stylistyczną. tego samego gatunku: można nakreślić pojedynczy łańcuch wspólnych cech w FP. koncerty L. Beethovena, F. Liszta, PI Czajkowskiego, E. Griega, SV Rachmaninowa i SS Prokofiewa; jednak na podstawie analizy fp. koncertów wymienionych autorów ujawnia się nie „styl koncertu fortepianowego”, a jedynie przesłanki do wykrycia ciągłości w utworze. jeden gatunek.

Rozkład uwarunkowany historycznie i rozwojowy. gatunków to także pojawienie się koncepcji stylów ścisłych i swobodnych, sięgających XVII wieku. (JB Doni, K. Bernhard i inni). Były tożsame z koncepcjami stylów antycznych (antico) i nowożytnych (moderne) i zakładały odpowiednią klasyfikację gatunków (motety i msze, z drugiej strony muzyka koncertowa i instrumentalna) oraz charakterystyczną dla nich technikę polifoniczną. listy. Styl ścisły jest jednak znacznie bardziej zdyscyplinowany, a znaczenie pojęcia „styl wolny” jest Ch. arr. w przeciwieństwie do ścisłych.

W okresie najsilniejszych przemian stylistycznych, w procesie dojrzewania w muzyce nowej, klasycznej. prawidłowości, które wystąpiły podczas intensywnego oddziaływania zasad polifonii i powstającej homofoniczno-harmonicznej. muzyki, same te zasady były nie tylko formalne, ale także historyczne i estetyczne. oznaczający. W nawiązaniu do czasów twórczości JS Bacha i GF Haendla (do połowy XVIII wieku) pojęcie polifonii. a style homofoniczne implikują coś więcej niż definicję muz. magazyn. Jednak ich użycie w odniesieniu do późniejszych zjawisk jest mało uzasadnione; koncepcja stylu homofonicznego generalnie traci jakąkolwiek konkretność, a styl polifoniczny wymaga wyjaśnienia historycznego. epoki lub zamienia się w charakterystyczne cechy tekstury. To samo, na przykład, wyrażenie „polifoniczny. Szostakowicza” nabiera innego znaczenia, tj. wskazuje na specyfikę użycia polifonii. techniki w muzyce tego autora.

Najważniejszym czynnikiem, który należy wziąć pod uwagę przy określaniu stylu, jest czynnik narodowy. Odgrywa dużą rolę w konkretyzacji wspomnianych już aspektów (styl rosyjskiego romansu domowego czy rosyjskiej pieśni weselnej). W teorii i estetyce nat. aspekt stylistyczny jest zaakcentowany już w XVII-XVIII wieku. Narodowa specyfika stylu najwyraźniej przejawia się w sztuce od XIX wieku, zwłaszcza w muzyce tzw. młodych szkół narodowych, których formowanie się w Europie trwało przez cały XIX wiek. i trwa do XX wieku, rozprzestrzeniając się na inne kontynenty.

Wspólnota narodowa jest zakorzeniona przede wszystkim w treści sztuki, w rozwoju duchowych tradycji narodu i znajduje pośredni lub pośredni wyraz w stylu. Podstawą narodowej wspólności cech stylu jest oparcie się na źródłach folklorystycznych i sposobach ich realizacji. Jednak rodzaje realizacji folkloru, a także wielość jego warstw czasowych i gatunkowych są na tyle różnorodne, że ustalenie tej wspólności jest czasami trudne lub niemożliwe (nawet przy zachowaniu ciągłości), zwłaszcza w różnych okresach historycznych. etapy: aby się o tym przekonać, wystarczy porównać style MI Glinki i GV Sviridova, Liszta i B. Bartoka, czy – w znacznie krótszym dystansie czasowym – AI Chaczaturian i nowoczesny. ramię. kompozytorów oraz w Azerbejdżanie. muzyka – style U. Gadzhibekova i KA Karaeva.

A jednak do muzyki pewnej (niekiedy rozbudowanej) historycznej. etapami koncepcja „style nat. szkoły” (ale ani jednego stylu narodowego). Jego znaki są szczególnie ustabilizowane w czasie formowania się nat. klasyków, stanowiących podstawę rozwoju tradycji i stylistyki. ciągłości, która może objawiać się przez długi okres czasu. czas (na przykład tradycje twórczości Glinki w muzyce rosyjskiej).

Wraz ze szkołami narodowymi istnieją inne stowarzyszenia kompozytorów, które powstają w najbardziej różnorodnych. tereny i często określane jako szkoły. Stopień zasadności stosowania terminu „styl” w odniesieniu do takich szkół zależy od stopnia ogólności, jaki powstaje w takich skojarzeniach. Na przykład koncepcja stylu polifonicznego jest całkiem naturalna. Szkoły renesansowe (francusko-flamandzkie lub holenderskie, rzymskie, weneckie itp.). W tym czasie dopiero rozpoczynał się proces indywidualizacji twórczości. pismo kompozytora kojarzone z działem muzyki jako niezależne. roszczeń z muzyki użytkowej i któremu towarzyszy włączenie nowych środków wyrazu, poszerzenie zakresu figuratywnego i jego zróżnicowanie. Absolutna dominacja polifonii. listy do prof. muzyka odciska swoje piętno na wszystkich jej przejawach, a pojęcie stylu jest często kojarzone właśnie ze specyfiką użycia polifonii. wydziwianie. Charakterystyczny dla okresu formowania się klasyka. gatunków i wzorców, przewaga tego, co ogólne nad indywidualnym, pozwala na zastosowanie koncepcji dekompozycji stylu. szkoły muzyki operowej z XVII wieku. (szkoły florenckie, rzymskie i inne) lub instr. muzyka XVII i XVIII wieku. (na przykład szkoły w Bolonii, Mannheim). W XIX wieku, kiedy twórcza indywidualność artysty nabiera fundamentalnego znaczenia, pojęcie szkoły traci swoje „cechowe” znaczenie. Tymczasowy charakter powstających ugrupowań (szkoła weimarska) utrudnia ustalenie wspólnoty stylistycznej; łatwiej ją ustalić tam, gdzie jest to spowodowane wpływem nauczyciela (szkoła Franka), choć przedstawiciele takich grup w niektórych przypadkach nie byli kontynuatorami tradycji, lecz epigonami (liczba mnoga przedstawicieli szkoły lipskiej w stosunku do dzieło F. Mendelssohna). Znacznie bardziej uzasadniona jest koncepcja stylu „nowej Rusi”. szkoła muzyczna”, czy koło Bałakiriewa. Jednolita płaszczyzna ideowa, posługiwanie się podobnymi gatunkami, rozwój tradycji Glinki stworzyły grunt pod wspólnotę stylistyczną, przejawiającą się w typie tematyki (rosyjskiej i wschodniej), w zasadach rozwoju i kształtowania oraz w stosowaniu materiał folklorystyczny. Ale jeśli czynniki ideowe i estetyczne, dobór tematów, wątków, gatunków w dużej mierze determinują wspólnotę stylistyczną, to nie zawsze ją tworzą. Na przykład powiązane tematycznie opery „Borys Godunow” Musorgskiego i „Puszczanka pskowska” Rimskiego-Korsakowa znacznie różnią się stylem. Wyraźna kreatywność. Osobowości członków koła z pewnością ograniczają koncepcję stylu Potężnej Garstki.

W muzyce XX wieku ugrupowania kompozytorów powstają co chwila. przesunięcia stylistyczne (francuska „szóstka”, nowa szkoła wiedeńska). Pojęcie stylu szkolnego jest tu również bardzo względne, zwłaszcza w pierwszym przypadku. Oznacza. wpływ nauczyciela, zawężenie zakresu figuratywnego i jego specyfika oraz poszukiwanie odpowiednich środków wyrazu przyczyniają się do konkretyzacji pojęcia „stylu szkoły Schönberga” (nowej szkoły wiedeńskiej). Jednak nawet użycie techniki dodekafonicznej nie przesłania istot. różnice w stylach A. Schönberga, A. Berga, A. Weberna.

Jednym z najtrudniejszych problemów muzykologii jest problem stylu jako właściwej kategorii historycznej, jego korelacji z epoką i sztuką. metoda, kierunek. Historyczne i estetyczne. aspekt koncepcji stylu powstał w con. 19 – bł. 20 wieków, kiedy muzyka. estetyka zapożyczyła z historii sztuk pokrewnych i literatury określenia „barok”, „rokoko”, „klasycyzm”, „romantyzm”, później „impresjonizm”, „ekspresjonizm” itp. G. Adler w swojej pracy nad stylem w muzyce („Der Stil in der Musik”) już w 1911 roku przyniósł liczbę historyczną. oznaczenia stylu do 70. Istnieją również pojęcia o większym podziale: na przykład S. C. Skrebkowa w książce. „Artystyczne zasady stylów muzycznych”, ujmowanie historii muzyki jako przemiany stylistycznej. epok, wyróżnia sześć głównych – średniowiecze, wczesny renesans, wysoki renesans, barok, klasycyzm. epoki i nowoczesności (w tej ostatniej realistycznej. roszczenie jest przeciwne modernizmowi). Zbyt szczegółowa klasyfikacja stylów prowadzi do niepewności co do samego zakresu pojęcia, zawężając się czasem do sposobu pisania („feels. stylu” w muzyce XVIII wieku), następnie przeradza się w sztukę ideologiczną. metoda lub kierunek (romantyczny styl; To prawda, że ​​\uXNUMXb\uXNUMXbma różnicę. podgatunki). Jednak duży podział wyrównuje różnorodność stylistyczną. trendy (zwłaszcza w muzyce współczesnej) oraz różnice w sposobie i kierunku (np między wiedeńską szkołą klasyczną a romantyzmem epoki klasycyzmu). Złożoność problemu potęguje niemożność pełnej identyfikacji fenomenów muz. pozwy z podobnymi zjawiskami w innych. art-wah (a co za tym idzie konieczność zachowania odpowiednich zastrzeżeń przy zapożyczaniu terminów), mieszanie pojęcia stylu z pojęciem twórczości. metoda (w Zarub. nie ma czegoś takiego w muzykologii) i kierunku, niedostateczna klarowność definicji i rozgraniczenia pojęć metody, kierunku, nurtu, szkoły itp. Prace sów. muzykolodzy lat 1960. i 70. (M. DO. Michajłowa A. N. Sohor), opierając się głównie na otd. definicje i obserwacje b. W. Asafjewa, Yu. N. Tulin, l. A. Mazel, a także badania z zakresu estetyki marksistowsko-leninowskiej i estetyki innych. pozwy sądowe mają na celu wyjaśnienie i zróżnicowanie tych terminów. Identyfikują trzy główne pojęcia: metodę, kierunek, styl (niekiedy dodaje się do nich pojęcie systemu). Aby je zdefiniować, konieczne jest rozróżnienie pojęć stylu i kreatywności. metoda, której stosunek jest bliski stosunkowi kategorii formy i treści w ich dialektyce. relacje. Kierunek jest uważany za konkretny-historyczny. przejaw metody. Przy takim podejściu wysuwana jest koncepcja stylu metody lub stylu kierowania. Tak, romantyczny. metoda, która implikuje pewien typ odzwierciedlenia rzeczywistości, a co za tym idzie, pewien system ideowo-figuratywny, konkretyzuje się w określonym kierunku muzycznym. proces sądowy w XIX w. Nie tworzy ani jednego romantyka. styl, ale odpowiadający jego systemowi ideowemu i figuratywnemu będzie wyrażał. środki tworzą szereg stałych cech stylistycznych, to-żytnich i są określane jako romantyczne. cechy stylu. A więc np. wzrost wyrazistej i barwnej roli harmonii syntetycznej. rodzaj melodii, stosowanie form swobodnych, dążenie do rozwoju, nowe typy zindywidualizowanego PR. i ork. tekstury pozwalają zauważyć powszechność tak bardzo odmiennych artystów romantycznych, jak G. Berlioza i R. Schumanna, F. Schuberta i F. Lista, F.

Zasadność użycia wyrażeń, w których pojęcie stylu niejako zastępuje pojęcie metody (styl romantyczny, styl impresjonistyczny itp.), Zależy od wnętrza. zawartość tej metody. Tak więc z jednej strony węższe ramy ideowe i estetyczne (i częściowo narodowe) impresjonizmu, az drugiej strony wyrażają żywą pewność wypracowanego przez niego systemu. środki pozwalają z dużym uzasadnieniem używać terminu „impresjonistyczny”. styl” niż „romantyczny”. styl ”(tutaj rolę odgrywa również krótszy czas istnienia kierunku). Istota jest romantyczna. metoda związana z przewagą jednostki nad ogólną, normatywną, długookresową ewolucją romantyzmu. kierunki utrudniają wyprowadzenie koncepcji jednego romantyka. styl. Realistyczna wszechstronność. metody, sugerując w szczególności wykluczenie. różnorodność środków wyrazu, różnorodność stylów sprawia, że ​​koncepcja jest realistyczna. styl w muzyce jest właściwie pozbawiony jakiejkolwiek pewności; należy to również przypisać metodzie socjalistycznej. realizm. W przeciwieństwie do nich koncepcja stylu klasycznego (z całą dwuznacznością tego definiującego słowa) jest całkiem naturalna; zwykle rozumiany jest jako styl wypracowany przez wiedeńskiego klasyka. szkoła, a pojęcie szkoły urasta tu do znaczenia kierunku. Sprzyja temu implikowana historyczno-geograficzna pewność istnienia tego kierunku jako metody na najwyższym etapie jej rozwoju, a także normatywność samej metody i jej przejawy w warunkach końca. kształtowanie się najbardziej uniwersalnych, stabilnych gatunków i form muzycznych. pozwów, które wyraźnie ujawniły jego specyfikę. Jasność poszczególnych stylów J. Haydna, WA Mozarta i Beethovena nie przekreśla stylistycznej wspólności muzyki klasyków wiedeńskich. Jednak na przykładzie sceny historycznej zauważalna jest także konkretyzacja szerszego pojęcia – stylu epoki. Ten uogólniony styl najwyraźniej przejawia się w okresach silnej historii. przewrót, kiedy następuje gwałtowna zmiana w społeczeństwie. relacje powodują zmiany w sztuce, które znajdują odzwierciedlenie w jej cechach stylistycznych. Muzyka, jako tymczasowe roszczenie, z wyczuciem reaguje na takie „eksplozje”. Świetny francuski. rewolucja 1789-94 zrodziła nowy „słownik intonacyjny epoki” (definicję tę sformułował BV Asafiev właśnie w odniesieniu do tego odcinka procesu historycznego), który został uogólniony w twórczości Beethovena. Granica nowego czasu przebiegała przez okres klasyków wiedeńskich. system intonacyjny, charakter brzmienia muzyki Beethovena zbliża ją niekiedy do marszów FJ Gosseca, Marsylianki, hymnów I. Pleyela i A. Gretry'ego, niż do symfonii Haydna i Mozarta, przy całej ich niewątpliwej stylistyce . wspólność i najsilniejszy sposób wyrażania ciągłości.

Jeżeli w odniesieniu do grupy produktów. różnych kompozytorów lub twórczość grupy kompozytorów, pojęcie stylu wymaga doprecyzowania i doprecyzowania, a następnie w odniesieniu do twórczości grupy kompozytorów. kompozytorów charakteryzuje się największą konkretnością. Wynika to z jedności sztuk. osobowość i chronologia. określenie zakresu jego działalności. Jednak w tym przypadku nie jest konieczne posiadanie jednoznacznej definicji, ale ujawnienie mnogości cech stylistycznych i cech, które ujawniają miejsce kompozytora w historii. proces i indywidualność wykonania stylistyki. trendy charakterystyczne dla epoki, kierunku, nat. szkoły itp. A więc wystarczający czas na kreatywność. sposób, zwłaszcza środki towarzyszące. wydarzenia historyczne, znaczące zwroty w życiu społecznym. świadomości i rozwoju sztuki, może prowadzić do zmiany cech stylu; na przykład styl późnego okresu Beethovena charakteryzuje się stworzeniami. zmiany języka muzycznego, zasad kształtowania, które w późnych sonatach i kwartetach kompozytora łączą się z cechami rodzącego się wówczas romantyzmu (lata X-10. XIX wieku). W IX symfonii (20) iw wielu utworach. inne gatunki są obserwowane organicznie. synteza cech stylistycznych dojrzałego i późnego okresu twórczości Beethovena, dowodząca zarówno istnienia jednolitego stylu kompozytora, jak i jego ewolucji. Na przykładzie IX symfonii czy op. sonaty nr 19, szczególnie wyraźnie widać, jak treść ideowa i figuratywna wpływa na cechy stylistyczne (np. obrazy heroicznej walki w I części symfonii, stylistycznie bliższej twórczości okresu dojrzałego, choć z nowymi elementami i filozoficznie kontemplacyjnymi tekstami, skupiającymi w części III cechy stylistyczne późnego okresu). Przykłady żywych zmian stylu podaje kreatywność. ewolucja G. Verdiego – od afiszowych oper lat 9. i 1824. XX wieku. do szczegółowego listu „Othello”. Wyjaśnia to również ewolucja od romantyzmu. opery do realizmu. dramat muzyczny (tj. ewolucja metody) i rozwój techniczny. umiejętności orków. litery i coraz bardziej konsekwentne odzwierciedlenie jakiejś ogólnej stylistyki. trendy epoki (rozwój od końca do końca). Jedynym rdzeniem stylu kompozytora pozostaje oparcie się na zasadach języka włoskiego. teatr muzyczny (czynnik narodowy), jasność melodyczna. relief (ze wszystkimi zmianami wprowadzonymi przez jego nowe związki z formami operowymi).

Istnieją również takie style kompozytorskie, które w całym swoim powstawaniu i rozwoju charakteryzują się dużą wszechstronnością; dotyczy to rozdz. arr. do pozwu muzycznego 2 piętro. Wiek XIX-XX Tak więc w twórczości I. Brahmsa dochodzi do syntezy cech stylistycznych muzyki epoki Bacha, klasyki wiedeńskiej, wczesnego, dojrzałego i późnego romantyzmu. Jeszcze bardziej uderzającym przykładem jest twórczość DD Szostakowicza, w której nawiązuje się do sztuki JS Bacha, L. Beethovena, PI Czajkowskiego, posła Musorgskiego, SI Tanejewa, G. Mahlera i innych; w jego muzyce można również zaobserwować realizację pewnych cech stylistycznych ekspresjonizmu, neoklasycyzmu, a nawet impresjonizmu, które nie stoją w sprzeczności z żadnym dziełem twórczym. metoda kompozytora — metoda socjalistyczna. realizm. Takie stworzenia pojawiają się w twórczości Szostakowicza. cechy stylu, jako sama natura interakcji cech stylu, organiczność i indywidualność ich realizacji. Te cechy pozwalają nam wytyczyć granicę między bogactwem stylistycznym. koneksje i eklektyzm.

Stylizacja różni się także od indywidualnego stylu syntetyzującego – świadomego. użycie kompleksu środków wyrazu charakterystycznego dla stylu k.-l. kompozytora, epoki lub kierunku (na przykład pastoralne interludium z Damy pikowej, napisane „w duchu Mozarta”). Złożone przykłady modelowania rozkładu. style minionych epok, zwykle zachowując znamiona stylistyczne czasu powstania, dają dzieła pisane w zgodzie z neoklasycyzmem (Przygody rozpustnika Pulcinelli i Strawińskiego). W twórczości współczesnych m.in. Radzieccy, kompozytorzy, można spotkać się ze zjawiskiem polistylistyki – świadomego połączenia w jednym produkcie. grudzień cechy stylistyczne poprzez ostre przejście, zestawienie ostro kontrastujących, czasem sprzecznych „stylistycznych. paprochy."

Pojęcie wspólnoty stylistycznej jest ściśle związane z pojęciem tradycji. Indywidualny styl kompozytora opiera się na nowatorskich „sztukach. odkrycia ”(termin LA Mazel) w skali otd. szturchać. lub wszelkiej twórczości, a jednocześnie zawiera elementy stylów poprzednich epok. Niekiedy kojarzone są z nazwiskami kompozytorów, którzy odegrali generalizującą rolę w rozwoju sztuki lub przewidzieli jej przyszłe ścieżki. Naprawianie stylistycznej wspólności, której nie można zredukować do mechaniki. lista stylów, pomaga poznać historię. charakter powiązań stylistycznych, ujawniają wzorce historyczne. proces, specyfika jego nat. przejawy i interakcje międzynarodowe. Koniugacja terminu „styl” z pojęciem tradycji świadczy o historyzmie tej muzycznej estetyki. kategorii, o jej zależności od strony ideowej i merytorycznej oraz o głębokim związku z jej rozkładem. twarze. Nie wyklucza to działalności i dotyczy. niezależność stylu, tk. ideowe i figuratywne treści muzyki. Claim-va może być wyrażona tylko przez system, który wyrazi. oznacza raj i jest nośnikiem stylistyki. cechy. Środki wyrazu, które stały się cechami stylistycznymi, nabierają w historii. procesu i są niezależne. co oznacza, będąc „znakami identyfikującymi” określony rodzaj treści: im jaśniej te znaki są ujawnione, tym wyraźniej i wyraźniej ujawnia się treść. Stąd potrzeba analizy stylistycznej, która ustanawia dialektykę. związek między uwarunkowaniami historycznymi epoki, twórczą. wyrazi się metoda, indywidualność artysty i wybrana przez niego. sposoby ujawniania sukcesji. powiązania i uogólnienia stylistyczne, rozwój tradycji i nowatorstwo. Analiza stylu jest ważną i owocnie rozwijaną dziedziną sów. muzykologii, która z powodzeniem łączy dorobek swojej historii. i branż teoretycznych.

Sztuka performatywna jest również szczególnym aspektem manifestacji stylu. Jego cechy stylistyczne są trudniejsze do określenia, ponieważ. dokonywać. interpretacja opiera się nie tylko na obiektywnych danych zapisanego tekstu muzycznego raz na zawsze. Nawet ocena dostępnych obecnie mechanicznych, magnetycznych zapisów wydajności opiera się na bardziej arbitralnych i subiektywnych kryteriach. Jednak takie definicje istnieją, a ich klasyfikacja w przybliżeniu pokrywa się z główną. kierunki w sztuce kompozytora. w wykonaniu. art-ve łączy także indywidualny styl muzyka z dominującymi trendami stylistycznymi epoki; interpretacja tego lub innego produktu. zależy od estetyki. ideałów, światopoglądu i postawy artysty. Jednocześnie takie cechy jak „romantyczny”. styl lub „klasyczny”. stylu wykonawczego, kojarzą się przede wszystkim z całościowym kolorytem emocjonalnym interpretacji – swobodnym, z ostrymi kontrastami lub surowym, harmonijnie wyważonym. „Impresjonistyczny” styl wykonawczy nazywany jest zwykle stylem, w którym zachwyt nad barwnymi odcieniami brzmienia przeważa nad logiką formy. W ten sposób definicje zostaną spełnione. styl, pokrywający się z nazwami odpowiednich nurtów lub nurtów w sztuce kompozytorskiej, oparty zwykle na k.-l. indywidualne znaki estetyczne.

Referencje: Asafiev BV, Przewodnik po koncertach, t. 1. Słownik najpotrzebniejszej notacji muzyczno-teoretycznej, P., 1919; Livanova TN, W drodze od renesansu do oświecenia XVIII wieku. (Niektóre problemy stylu muzycznego), w Sob: Od renesansu do XX wieku, M., 18; jej, Problem stylu w muzyce XVII wieku, w książce: Renesans. Barokowy. Klasycyzm, M., 1963; Kremlew Yu. A., Styl i styl, w: Zagadnienia teorii i estetyki muzyki, t. 17, L., 1966; Michajłow MK, O koncepcji stylu w muzyce, tamże; własny, Styl muzyczny w aspekcie relacji treści do formy, w: Sat: Criticism and Musicology, L., 4; własne, Do problemu analizy stylistycznej, w: Sob.: Współczesne zagadnienia muzykologii, M., 1965; Raaben LN, Estetyczne i stylistyczne trendy w wykonawstwie muzycznym naszych czasów, w: Pytania z teorii i estetyki muzyki, tom. 1975, L., 1976; jego własny, System, styl, metoda, w: Sat: Criticism and Musicology, L., 4; Sohor AH, Styl, Metoda, Kierunek, w: Kwestie teorii i estetyki muzyki, tom. 1965, L., 1975; jego, Estetyczna natura gatunku w muzyce, M., 4; Forma muzyczna, M., 1965, s. 1968, 1965; Konen VD, O problemie stylu w muzyce renesansu, w swojej książce: Etiudy o muzyce obcej, M., 12, 1974; Keldysh Yu.V., Problem stylów w muzyce rosyjskiej XVII-XVIII wieku, „SM”, 1968, nr 1976; Skrebkov SS, Artystyczne zasady stylów muzycznych, M., 17; Druskin MS, Zagadnienia historiografii muzycznej, w zbiorze: Współczesne zagadnienia muzykologii, M., 18.

EM Carewa