Rytm progowy |

Koncepcja muzyczno-teoretyczna stworzona przez BL Yavorsky'ego. Początkowo (od 1908 r.) nazywano ją „strukturą mowy muzycznej”, od 1918 r. – „teorią grawitacji słuchowej”; LR – jego najsłynniejsza nazwa (wprowadzona w 1912 r.). Podstawy teorii rzeki L.. rozwinęła się w pierwszych latach XX wieku. Termin LR” oznacza rozwinięcie trybu w czasie. Główne założenie teorii LR: istnienie dwóch przeciwstawnych typów relacji dźwiękowych – niestabilnych i stabilnych; przyciąganie niestabilności do rozwiązania w stabilność jest fundamentalne dla muz. dynamiki, a w szczególności do budowania progów. Według Yavorsky'ego grawitacja dźwięku jest ściśle związana z orientacją człowieka w otaczającej przestrzeni, o czym świadczy położenie narządu równowagi – kanałów półkolistych w narządzie słuchowym odbierającym muzykę. Różnica w stosunku do dysonansu i konsonansu polega na tym, że niestabilne dźwięki i interwały mogą współbrzmieć (na przykład tercje hd lub fa w C-dur) i odwrotnie, stabilne współbrzmienia (toniki) trybu mogą dysonansować (na przykład zwiększone i zmniejszone triady) . Jaworski upatruje źródła niestabilności w interwale trytona („stosunek sześciu lutonów”). W tym celu opiera się na idei trytonu jako ważnego bodźca dla rozwoju modalnego, wysuniętej przez SI Taneeva w con. XIX wieku (praca „Analiza planów modulacji w sonatach Beethovena”) i rozwinięty przez niego później (listy do NN Amaniego, 20). Doświadczenie w analizie próbek pryczy doprowadziło również do idei szczególnego znaczenia traszki Jaworskiego. muzyka. Wraz z rozdzielczością do tercji wielkiej tryton tworzy podstawową jedność niestabilności i stabilności – „pojedynczy system symetryczny”; dwa takie systemy w odległości półtonowej łączą się w „system podwójnie symetryczny”, w którym rozdzielczość jest tercją małą. Połączenie tych systemów tworzy rozkład. progi, a niestabilność pojedynczego układu wprowadza funkcję („moment modalny”) dominanty, a układ podwójny wprowadza subdominanty. Pozycja dźwięków w harmonii określa stopień ich natężenia („jasności”).

Harmonia jest zatem pojmowana jako zestaw grawitacji („koniugacji”) niestabilnych dźwięków w stabilne, które je rozwiązują. Stąd pochodzi ogólnie przyjęty u sów. muzykologia, koncepcja trybu jako wysoce zorganizowanego wzorca dynamiki. charakter, jako walka przeciwstawnych sił. Interpretacja modu jest znacznie głębsza w porównaniu z dawną skalą (ponieważ skala nie pokazuje wewnętrznej struktury modu).

Wraz z majorem i minorem teoria liniowego r. uzasadnia tryby, których toniki nie reprezentują współbrzmień spółgłoskowych: podwyższony, zmniejszony, łańcuchowy (połączenie dwóch dużych tercji, np. ce-es-g, czyli dur-moll o tej samej nazwie). Specjalną grupę tworzą tryby zmienne, gdzie ten sam dźwięk może mieć podwójne znaczenie – niestabilny i stabilny, co jest powodem przesunięcia toniki. Najbardziej złożone są „mody podwójne”, które powstają, gdy niestabilność rozwiązuje się dwukrotnie – „wewnątrz i na zewnątrz” (obie rozdzielczości są oddzielone od siebie trytonem, tak że np. C-dur i Fis-dur).

Każdy z trybów ma swoje charakterystyczne cechy (np. w trybie podwyższonym – rozdzielczości do odpowiedniej triady, sekwencje na tercjach wielkich lub sekstach małych, akordy z podwyższoną sekstą, opatrunek podkładów w interwale tercji zmniejszonej itp. ). Uzyskaj interpretację. skale: pentatoniczna (dur lub moll z wyłączonymi dźwiękami trytonu), „węgierska” (podwyższony próg dwóch pojedynczych systemów), skala całotonowa i tonowo-półtonowa (progi podwyższone i zmniejszone oraz podwójne).

Odkrycie „nowych trybów” jest jednym z najważniejszych osiągnięć naukowych. zasługi Jaworskiego, gdyż większość z nich rzeczywiście istnieje w muzyce XIX-XX wieku, zwłaszcza w twórczości F. Liszta, NA Rimskiego-Korsakowa, AN Skriabina. Jaworski zademonstrował także skale konstruowane okresowo (tzw. tryby z ograniczoną transpozycją), które wykorzystywał w swojej twórczości wiele lat później. ćwiczyć O. Messiaena. Pojęcie zmienności modalnej wyjaśnia wiele. zjawiska muzyki ludowej; jednocześnie pomaga wyjaśnić pewne aspekty politonalności. Twierdzenie o możliwości formacji modalnych wykraczających poza dur-moll jest fundamentalnie ważną antytezą koncepcji, zgodnie z którymi dur i moll można zastąpić jedynie przez zaprzeczenie organizacji modalnej w ogóle, czyli atonalności.

Wrażliwą stroną teorii modalnej Yavorsky'ego jest metoda konstruowania progów na podstawie trytonu. Nie ma powodu, aby widzieć w trytonie uniwersalne źródło powstawania progów; wyraźnie świadczą o tym stare progi, pozbawione trytona, to-rye, wbrew biegowi historycznemu. rozwój należy interpretować jako niepełne typy bardziej złożonych formacji. Elementy dogmatyzmu obecne są również w wyjaśnianiu spraw wewnętrznych. struktur progowych, co czasem prowadzi do sprzeczności z faktami. Niemniej jednak o wartości teorii Yavorsky'ego decyduje niezaprzeczalnie zarówno fundamentalne podejście do samego problemu, jak i poszerzenie zakresu poznanych trybów.

Relacje ladotonalne (termin „tonalność” wprowadził Jaworski) rozpatrywane są w powiązaniu z formą i rytmiką. proporcji (na przykład „odchylenie w trzeciej ćwiartce formy”). Najbardziej interesujące jest „porównanie tonalne skali z wynikiem”, w którym dwie lub więcej niezwiązanych ze sobą tonacji tworzy konflikt, z którego konkluzja staje się „wynikiem” – tonacją spajającą wszystkie poprzednie. Jaworski rozwinął tu koncepcję „jednoczącej tonacji wyższego rzędu”, wysuniętą wcześniej przez Tanejewa. Zasada „porównania z wynikiem” rozumiana jest także szerzej, jako zderzenie wzajemnie sprzecznych momentów z uogólniającym wynikiem. Jednocześnie podkreśla się przyczynowość kolejnych konfliktów w poprzednim.

Duże miejsce w teorii L. r. zajmuje się problemem rozczłonkowania dzieła. Jaworski rozwinął koncepcję cezury i jej rodzajów. Oparta na analogiach z mową werbalną koncepcja cezurii wzbogaca teorię wykonawstwa, zwłaszcza doktrynę frazowania. Strona przeciwna – artykulacja – znalazła wyraz w „zasadzie łączenia” (połączenia na odległość), w pojęciu „nakładki” jako czynnika adhezji, adhezji. Wprowadzono pojęcie intonacji jako pierwotnej komórki muz. forma i wyrazistość; opiera się na interakcji rozkładających się dźwięków. znaczenie modalne. Wyróżnia się jednoczęściowość (konstrukcja na jednej funkcji) i dwuczęściowość (zmiana dwóch funkcji); w dwuczłonowości wyróżnia się predykat – moment przygotowawczy (pojęcie, które się rozpowszechniło) oraz ikt – moment końcowy i definiujący.

Rytm rozumiany jest jako cały obszar relacji czasowych – od najmniejszych po proporcje między dużymi częściami. Jednocześnie zjawiska rytmiczne są wypełnione treścią modalną; poczucie rytmu definiuje się jako „umiejętność poruszania się w czasie, w stale działającej dźwiękowej grawitacji”. Stąd powstaje uogólniająca idea, która nadała nazwę. cała teoria: rytm modalny jako proces rozwijania modu w czasie.

Forma jest również rozpatrywana w ścisłym związku z relacjami stabilności i niestabilności. Po raz pierwszy pokazano, że formy reprezentują realizację ogólnych zasad kształtowania. Pojęcia formularza jako indywidualnie unikalnego magazynu i schematu jako uogólnionej typizowanej struktury są rozgraniczone. Jeden z cennych aspektów teorii rzeki L.. – chęć połączenia zagadnień struktury ze sztuką. postrzeganie muzyki. Mimo pojawiających się tu elementów dogmatyzmu, istniała tendencja do traktowania muzyki jako wyrazu mowy ludzkiej, ujawniania estetyki. znaczenie form, aby zbliżyć je do podobieństwa. zjawiska innych procesów sądowych. Cechy te pozytywnie wpłynęły na praktykę stosowania danych L. river. na edukację muzyczną, na kursy „słuchania muzyki”.

Tak więc, chociaż holistyczna koncepcja LR, która dokładnie podąża za prezentacją autora, nie zachowała swojego znaczenia, wiele jej owocnych ogólnych pomysłów itp. Koncepcje szczegółowe są szeroko stosowane. W pracach sów. muzykolodzy LV Kułakowski, ME Tarakanow, wiceprezes Dernova przemyśleli lub wskrzesili metody analizy Nar. piosenki, koncepty LR, podwójne tryby.

Referencje: Yavorsky BL, Struktura mowy muzycznej. Materiały i notatki, część 1-3, M., 1908; własne, Ćwiczenia z kształtowania rytmu modalnego, część 1, M., 1915, M., 1928; jego, Podstawowe elementy muzyki, M., 1923; własne, Budowa procesu melodycznego, w książce: Belyaeva-Ekzemplyarskaya S., Yavorsky B., Struktura melodii, M., 1929; Bryusova N., Nauka o muzyce, jej historyczne ścieżki i stan obecny, M., 1910; własne, Bolesław Leopoldowicz Jaworski, w zbiorze: B. Jaworski, t. 1, M., 1964; Kulakovsky L., De-yaki zivchennya BL Yavorsky, „Muzyka”, 1924, cz. 10-12; własne, O teorii rytmu modalnego i jego zadaniach, „Wychowanie muzyczne”, 1930, nr 1; Belyaev V., Analiza modulacji w sonatach Beethovena, SI Taneev, w zbiorze: rosyjska książka o Beethovenie, M, 1927; Protopopov S., Elementy struktury mowy muzycznej, części 1-2, M., 1930; Ryzhkin I., Teoria rytmu modalnego, w książce: Mazel L., Ryzhkin I., Eseje o historii muzykologii teoretycznej, tom. 2, M.-L., 1939; Listy SI Tanejewa do NN Amaniego, EF Napravnika, IA Wsiewołożskiego, SM, 1940, nr 7; Pamięci Siergieja Iwanowicza Tanejewa, 1856-1946. sob. artykuły i materiały na 90. rocznicę jego urodzin, M.-L., 1947; Zukkerman V., Kułakowski L., Jaworski-teoretyk, „SM”, 1957, nr 12; Łunaczarski AB, Przemówienie na konferencji poświęconej teorii rytmu modalnego 5 lutego 1930 r. w Moskwie, w sobocie: B. Jaworski, t. 1, M., 1964; Zukkerman VA, Yavorsky-teoretyk, ibid.; Chołopow Yu. N., Mody symetryczne w systemach teoretycznych Jaworskiego i Messiaena, w: Muzyka i Nowoczesność, t. 7, M., 1971.

VA Zuckerman