Chłopak |

Armonia grecka, łac. modulatio, modus, francuski i angielski. tryb, włoski. modo, zarazek. Tongeschlecht; chwała. harmonia – harmonia, spokój, harmonia, porządek

Spis treści:

I. Definicja trybu II. Etymologia III. Istota trybu IV. Intonacyjny charakter materiału dźwiękowego modu V. Główne kategorie i typy systemu modalnego, ich geneza VI. Organizm i dialektyka VII. Mechanizm powstawania progu VIII. Klasyfikacja progowa IX. Historia Fret X. Historia Nauki o Trybie

I. Definicja trybu. 1) L. w estetyce. sens – zgodna z uchem spójność między dźwiękami systemu wysokościowego (czyli w istocie tożsama z harmonią w sensie muzyczno-estetycznym); 2) L. w sensie muzyczno-teoretycznym – systemowy charakter powiązań wysokościowych, które łączy centralny dźwięk lub współbrzmienie, a także ucieleśniający go specyficzny system dźwiękowy (najczęściej w formie skali). Można więc mówić o L. jako o dowolnym celowo uporządkowanym systemie intonacyjnym, ao modach jako o odrębnym. takie systemy. Termin „L.” jest również używany do oznaczenia durowego lub molowego (bardziej poprawnie, inklinacji), do oznaczenia systemu dźwięków podobnego do skali (bardziej poprawnie, skali). Estetyczna i muzyczno-teoretyczna. aspekty stanowią dwie strony jednej koncepcji L. i estetyczne. chwila prowadzi w tej jedności. W szerokim znaczeniu pojęcia „L.” i „harmonia” są bardzo bliskie. Dokładniej, harmonia jest częściej kojarzona z współbrzmieniami i ich następstwem (głównie z pionowym aspektem systemu wysokości), a liniowość z współzależnością i semantycznym zróżnicowaniem dźwięków systemu (czyli przede wszystkim z poziomym aspektem). Rosyjskie komponenty. pojęcie „L.” odpowiedz na powyższe grecki, łac., francuski, angielski, włoski, niemiecki. terminów, a także takich terminów jak „tonacja”, „skala” i kilka innych.

II. Etymologia terminu „L.” nie jest do końca jasne. Czech – porządek; Polak – harmonia, porządek; Ukraiński L. – zgoda, rozkaz. Pokrewny rosyjski. „dogadać się”, „w porządku”, „w porządku”, inny rosyjski. „laditi” – pojednać; „Lada” – mąż (żona), również ukochany (kochanek). Być może termin ten kojarzy się ze słowami „lagoda” (pokój, porządek, układ, adaptacja), czeski. lahoda (przyjemność, urok), inny rosyjski. lagoditi (zrobić coś miłego). Złożone znaczenia słowa „L.” bliski greckiej armonii (mocowanie, połączenie; harmonia, pokój, porządek; porządek, harmonia; spójność; harmonia, harmonia); w związku z tym para tworzy się przez „dogadywanie się” (dopasowywanie, dopasowywanie, porządkowanie, ustawianie instrumentu muzycznego; spokojne życie, zgadzanie się) i armozo, armotto (dopasowywanie, zapinanie, dopasowywanie, strojenie, ciasne dopasowanie, małżeństwo). Rus. pojęcie „L.” obejmuje również język grecki. na przykład kategoria „rodzaj” (genos). rodzaje diatoniczne, chromatyczne, „enharmoniczne” (i odpowiadające im grupy, cechy modów).

III. Esencja harmonii. L. jako porozumienie między dźwiękami należy do estetyki tubylczej. kategorie muzyki, pokrywające się w tym sensie z pojęciem „harmonii” (niem. Harmonie; w przeciwieństwie do Harmonik i Harmonielehre). Dowolna muzyka. utwór, niezależnie od jego specyficznej treści, musi być przede wszystkim muzyką, czyli harmonijnym współdziałaniem dźwięków; ta sama estetyka. znaczenie kategorii L. (i harmonii) jest zawarte jako istotny element w idei muzyki jako pięknej (muzyka nie jest konstrukcją dźwiękową, ale rodzajem koherencji, która sprawia przyjemność uszom). L. jako estetyczne. kategoria („spójność”) jest podstawą powstawania i konsolidacji w społeczeństwach. zdefiniowana świadomość. układowe relacje między dźwiękami. „Promieniowanie porządku” (logiczna strona L.) wyrażona dźwiękami L. odnosi się do głównych środków jego estetyki. uderzenie. Dlatego L. w konkretnym produkcie. zawsze reprezentuje sedno musicalu. Siła leksykonu (odpowiednio jego oddziaływanie estetyczne) związana jest z jego estetyzującą zdolnością do organizowania „surowego” materiału dźwiękowego, dzięki czemu przekształca się on w harmonijne formy „dźwięków spółgłoskowych”. Jako całość L. objawia się w pełni konstrukcji, obejmując cały kompleks jej składowych – od materiału dźwiękowego po logikę. uporządkowanie elementów do krystalizacji szczególnie estetyczne. systemowe relacje miary, proporcjonalność, wzajemna korespondencja (w szerokim znaczeniu – symetria). Ważna jest również indywidualna konkretyzacja danego L. w danej kompozycji, ujawniająca bogactwo jego możliwości i naturalnie rozwijająca się w rozbudowaną konstrukcję modalną. Z estetycznej istoty L. wynika krąg podstawowych problemów teoretycznych: ucieleśnienie L. w konstrukcji dźwiękowej; budowa progu i jego rodzaje; logiczne i historyczne ich powiązanie ze sobą; problem jedności ewolucji modalnej; funkcjonowanie L. jako materialnej i dźwiękowej podstawy muz. kompozycje. Pierwotną formą ucieleśnienia relacji modalnych w dźwiękowej konkretności muzyki jest melodyka. motyw (w wyrazie dźwiękowym – formuła skali poziomej) – pozostaje zawsze najprostszym (a więc najważniejszym, podstawowym) przedstawieniem istoty L. Stąd szczególne znaczenie terminu „L”. związane z melodyką. łuski, które często nazywane są progami.

IV. Intonacyjny charakter materiału dźwiękowego modu. Materiał dźwiękowy, z którego zbudowana jest latarnia, jest niezbędny dla każdej z jej konstrukcji i dla każdego rodzaju latarni. d1-c1, d1-e1, f1-e1 itd.) i konsonans (przede wszystkim c1-e1-g1 jako centralny), ucieleśniają jego charakter („etos”), ekspresję, kolorystykę i inne walory estetyczne.

Z kolei o materiale dźwiękowym decyduje konkret historyczny. warunki istnienia muzyki, jej treść, społecznie zdeterminowane formy muzykowania. Swoisty „narodziny” L. (czyli moment przejścia muzyki jako przeżycia emocjonalnego w jej formę dźwiękową) obejmuje pojęcie intonacji (także intonacji) wprowadzone przez BV Asafiewa. Będąc w istocie „pograniczem” (stojąc w miejscu bezpośredniego kontaktu życia przyrodniczego z życiem artystycznym i muzycznym), pojęcie „intonacji” oddaje tym samym wpływy społeczno-historyczne. czynniki ewolucji materiału dźwiękowego – intonacja. kompleksy i zależne od nich formy organizacji modalnej. Stąd interpretacja formuł modalnych jako odzwierciedlenia historycznie zdeterminowanej treści muzyki: „geneza i istnienie […] kompleksów intonacyjnych wynika z konieczności ich funkcji społecznych”, a więc systemu intonacyjnego (i modalnego) określonego historycznego. epokę określa „struktura tej formacji społecznej” (BV Asafiev). W ten sposób zawierający intonację w zarodku. sferą jego epoki formułą L. jest intonacja. kompleks związany ze światopoglądem swoich czasów (np. średniowiecze. w końcu niepokoje – odbicie świadomości epoki feudalnej z jej izolacją, sztywnością; system dur-moll jest wyrazem dynamizmu świadomość muzyczna tzw. nowoczesności europejskiej itp.). W tym sensie formuła modalna jest niezwykle zwięzłym modelem świata w reprezentacji jego epoki, rodzajem „genetycznego kodu muzyki”. Według Asafiewa L. to „organizacja tonów, które tworzą system muzyczny nadany przez epokę w ich interakcji”, a „ten system nigdy nie jest całkowicie kompletny”, ale „zawsze znajduje się w stanie formowania i transformacji ”; L. ustala i uogólnia „słownik intonacji epoki” charakterystyczny dla każdej historii, epoki („suma muzyki, która mocno zadomowiła się w świadomości społecznej” – Asafiew). Tłumaczy to również „kryzysy intonacyjne”, które mniej lub bardziej radykalnie odnawiają intonację obu dźwięków. materiał, a więc podążanie za tym, i ogólną strukturę krajobrazu (zwłaszcza na pograniczu dużych epok, na przykład na przełomie XVI-XVII lub XIX-XX w.). Na przykład ulubione romantyczne podkreślanie dysonansowych harmonii dominujących (materiał dźwiękowy L.) w późniejszych utworach Skriabina dało nowy jakościowy rezultat i doprowadziło do radykalnej przebudowy całego systemu L. w jego muzyce. Fakt historyczny – zmiana formuł modalnych – jest więc zewnętrznym (utrwalonym w schematach teoretycznych) wyrazem głębokich procesów ewolucji językoznawstwa jako żywego i ciągłego kształtowania się intonacji. modele świata.

V. Główne kategorie i typy systemu modalnego, ich geneza. Główne kategorie i rodzaje muzyki kształtują się pod wpływem rozwoju muzyki. świadomość (część ogólnego procesu postępującego rozwoju świadomości, ostatecznie pod wpływem praktycznych działań społecznych człowieka w rozwoju świata). Niezbędnym warunkiem brzmienia jest uporządkowana „zgoda” dźwięków (rodzaj funkcjonalnej stałej brzmieniowej) przy postępującym (na ogół) ilościowym wzroście objętości materiału dźwiękowego i granic przez niego objętych. To sprawia, że ​​konieczne jest dopasowanie. kamień milowy w ewolucji zasadniczych zmian jakościowych w formach istnienia L. i stwarza możliwość pojawienia się nowych typów struktur modalnych. Jednocześnie, zgodnie z istotą L. w jej trzech głównych aspektach – dźwiękowym (intonacja), logicznym (połączenie) i estetycznym (spójność, piękno) – istnieje to, co wewnętrzne. pierestrojka (w rzeczywistości ta trójca to jedna i ta sama niepodzielna esencja: zgoda, L., ale rozpatrywana tylko w różnych aspektach). Momentem napędowym jest odnowienie intonacji. (aż do „kryzysu intonacji” leżącego u podstaw L.), co powoduje konieczność dalszych zmian. Konkretnie, typy i typy akustyki są realizowane jako systemy interwałów i składających się z nich poziomych rzędów i pionowych grup (akordów) (patrz Sound System). „Moda jest pokazem wszystkich przejawów intonacji epoki, sprowadzonych do systemu interwałów i skal” (Asafiew). L. jako pewien system dźwiękowy powstaje w oparciu o wykorzystanie fizyczności. (akustyczne) właściwości materiału dźwiękowego, przede wszystkim tkwiące w nim relacje pokrewieństwa dźwiękowego, ujawniające się poprzez interwały. Jednak interwał, skala melodyczna i inne relacje nie funkcjonują jako czysto matematyczne. lub fizyczne. podane, ale jako „kwintesencja” „dźwiękowych wypowiedzi” osoby przez nie uogólnionej (Asafiew). (Stąd zasadnicza nieścisłość w stosunku do L. to tzw. metody dokładne, czyli ilościowo mierzące, „sztuka-pomiar”.)

Pierwszy z najważniejszych etapów ewolucji kategorii liniowych — tworzenie fundamentów w ramach prymitywnego „ekmelicznego” (tj. bez określonego skoku) szybowania. Trwałość jako kategoria myślenia modalnego jest genetycznie pierwszym ustaleniem pewności liniowości w wysokości (dominujący ton jako logicznie uporządkowany element centralny) i w czasie (tożsamość trwania w sobie, zachowana pomimo płynności czasu przez powrót do tego samego tonu, który pozostał w pamięci); wraz z pojawieniem się kategorii fundamentów pojawia się samo pojęcie L. jako rodzaju dźwiękowej struktury. Typ historyczny L. – śpiewający ton (odpowiadający „stadium stabilności” w ewolucji L.) znajduje się w etnicznym. grupy na stosunkowo niskim etapie rozwoju. Kolejnym (logicznie i historycznie) typem liryzmu jest liryzm monodyczny o rozwiniętym i określonym stylu melodycznym. rząd dźwiękowy (typ modalny, system modalny) jest typowy dla pieśni staroeuropejskich. narody, m.in. i rosyjski, średniowiecze. Chorał europejski, inny rosyjski. pozew kantora; znajduje się również w folklorze wielu nie-Europejczyków. narody. Rodzaj „śpiewania tonu” najwyraźniej sąsiaduje z modalnym (ponieważ jest również monodyczny). Specjalnym typem modalnym jest tzw. akordeon godz. tonacja europ. muzyka nowych czasów. Wiążą się z nim nazwiska największych geniuszy światowej muzyki. harmoniczny tonacja różni się ostro od polifonii dud lub magazynu heterofonicznego (wśród ludów starożytnych w muzyce ludowej, pozaeuropejskiej). W XX wieku (zwłaszcza w krajach kultury europejskiej) rozpowszechniły się typy struktur wysokościowych, które różnią się od wszystkich poprzednich (w muzyce seryjnej, dźwięcznej, elektronicznej). Sama możliwość sklasyfikowania ich jako L. jest przedmiotem kontrowersji; ten problem jest wciąż daleki od rozwiązania. Oprócz głównych typów L. istnieje wiele typów pośrednich, stosunkowo stabilnych i niezależnych (na przykład harmonia modalna europejskiego renesansu, zwłaszcza XV-XVI wieku).

VI. Organizm i dialektyka procesu ewolucji modów. Proces ewolucji zjawiska i koncepcja „L.” organiczny, a ponadto posiada dialektykę. znaków. Organiczny charakter procesu polega na zachowaniu i rozwoju tych samych podstawowych kategorii liniowości, powstawaniu na ich podstawie innych kategorii. kategorie i ich rozwój jako względnie niezależne, poddając całą ewolucję tym samym ogólnym zasadom. Najważniejszym z nich jest wzrost (liczba. wzrost, np. wzrost skali od tetrachordu do heksakordu), komplikacja form porozumienia, przejście ilości. zmiany jakościowej, jednopunktowości całej ewolucji. W ten sposób śpiew o jakościowo określonym, stale odnawianym tonie, rozprzestrzeniający się na grupę innych. tony (wzrost), wymusza nowe formy koordynacji – wyodrębnienie tonów sąsiednich i wybór najbliższej melodyki jako drugiego fundamentu. współbrzmienia (skomplikowanie form porozumienia; zob. Współbrzmienie); w powstałym wyższym typie L. już wszystkie tony (dawna jakość) okazują się jakościowo określone i okresowo odnawiane; jednak samodzielność większości z nich ogranicza się do dominacji jednego, czasem dwóch lub trzech (nowa jakość). Wzmocnienie kwarty lub kwinty, jako jednofunkcyjnych tonów progu dojrzewających w ramach modalności, umożliwia przekształcenie tych poziomych współbrzmień w pionowe. Historycznie odpowiada to średniowieczu. Tak, w V. Oddington (ok. 1300) równość współbrzmień poziomych i pionowych jako kategorii L. utrwalone w swojej definicji tym samym terminem „harmonia” (harmonia simplex i harmonia multiplex). Pojęcie współbrzmienia jako wyrazu tożsamości funkcjonalnej rozciąga się dalej na kolejne przedziały złożoności – tercje (wzrost); stąd reorganizacja całego systemu L. (komplikacja form umowy). W wieku 20 cali następuje kolejny krok w tym samym kierunku: w krąg estetycznie optymalnych interwałów wprowadza się następującą grupę interwałów – sekundy, septyny i trytony (wzrost), z czym wiąże się również zastosowanie nowych środków dźwiękowych (dźwiękowo interpretowane współbrzmienia , serie jednej lub drugiej kompozycji interwałowej itp.) i odpowiadające im zmiany w formach harmonizacji elementów dźwiękowych ze sobą. Dialektyka ewolucji L. polega na tym, że genetycznie późniejszy, wyższy typ organizacji modalnej w ostatecznym rozrachunku jest niczym innym jak poprzednią, wykształconą w nowych warunkach. Tak więc modalność jest niejako „śpiewem” wyższego rzędu: podstawowy ton zostaje ozdobiony przejściem przez inny. tony, to-żyto z kolei można interpretować jako fundamenty; w harmonii. Kilka systemów odgrywa podobną rolę w tonalności (na różnych poziomach struktury modalnej): referencyjny ton akordu i dźwięki sąsiednie (pomocnicze), akordy toniczne i nietoniczne, ch lokalny. tonacja i dewiacje, rozdz. tonacja i tonacje podrzędne. Co więcej, coraz wyższe formy modalne są nadal strukturalnymi modyfikacjami jednej, melodyjnej z natury pierwotnej formy – intonacji („istotą intonacji jest melodyjność” – Asafiew). Akord jest także intonowany (konsonans, uformowany jako wertykalizacja chwilowej jednostki, zachowuje swoją pierwotną jakość w formie „złożonej” – melodyjnej. ruch) oraz kompleks barwowo-dźwiękowy (nie „rozłożony” jak akord, lecz zinterpretowany na podstawie akordu w nowej jakości). To samo dotyczy innych składników L. Stąd główna metamorfoza dialektyczna. kategoria L.

ODPORNOŚĆ: – główna. dźwięk podstawowy. główny interwał conson. główny akord. diss. seria akordów – finalis tonic center. dźwięk lub współbrzmienie – ton (=tryb) tonalność pewna intonacja. sfera – klucz główny, intonacja główna. kula

Stąd dialektyka pojęcia „L”. (pochłania i zawiera w sobie, jak różne warstwy semantyczne, całą historię swojego wielowiekowego uformowania-rozmieszczenia):

1) stosunek stabilności i niestabilności (od etapu „śpiewania tonu”; stąd tradycja reprezentowania dźwięku L. ch., na przykład „IV ton kościelny”, czyli ton Mi),

2) system melodyczno-dźwiękowy o jakościowo zróżnicowanych relacjach tonalnych (od etapu modalności; stąd tradycja przedstawiania fonacji przede wszystkim w formie tabeli podziałek, rozróżniania dwóch foniki jednym tonem podstawowym, tj. tonalności właściwej i tonalności) ,

3) przyporządkowanie do kategorii L. układów i typu akordów harmonicznych, niekoniecznie zróżnicowane ze względu na wyrazistość skali i jednoznaczność głównej. tony (np. w późniejszych dziełach Skriabina; wzorowane na tonalności harmonicznej). Formuły dźwiękowe reprezentujące L. również ewoluują dialektycznie. Prototyp (zbyt prymitywny) to centralny stojak dźwiękowy, otoczony melizmatyką. tkanina („wariacja” tonu). Starożytną zasadę modelu melodii (w różnych kulturach: nom, raga, maki, pathet itp.; rosyjski śpiew samogłosek) należy uznać za autentyczny przykład L. Zasada modelu melodii jest charakterystyczna przede wszystkim dla wschodnich tryby (Indie, sowiecki Wschód, region Bliskiego Wschodu). Harmonijnie. tonalność – ruch skali, regulowany środek. triada (ujawniona w pracach G. Schenkera). Za analogową można uznać serię dodekafonów, która określa intonację. struktura i struktura wysokości tonu utworu seryjnego (patrz Dodekafonia, Seria).

VII. Mechanizm powstawania progu. Mechanizm działania czynników tworzących L. nie jest taki sam w rozkładzie. systemy. Ogólną zasadę tworzenia progu można przedstawić jako realizację kreatywności. działaj wysokimi środkami, wykorzystując możliwości uporządkowania zawarte w tym dźwięku, intonacji. materiał. Od tech. Z drugiej strony celem jest osiągnięcie znaczącej koherencji dźwięków, która jest odczuwana jako coś harmonijnie muzycznie, czyli L. Najstarsza zasada kompozycji L. opiera się na właściwościach pierwszego współbrzmienia – unisono (1 : 1, formowanie przyczółka i jego melizmatyczny śpiew). W starej melodyce L. głównym czynnikiem struktury, z reguły, stają się również następujące najprostsze interwały. Spośród tych, którzy wydają dźwięki o innej jakości, są to piąty (3:2) i czwarty (4:3); dzięki interakcji z linearną melodyką. prawidłowości zamieniają się miejscami; w rezultacie czwarta staje się ważniejsza niż piąta. Kwartalna (a także piąta) koordynacja tonów porządkuje skalę; reguluje także tworzenie i utrwalanie innych tonów odniesienia L. (charakterystycznych dla wielu pieśni ludowych). Stąd struktura diatoniczna zbliżona do L. Ton odniesienia może być stały, ale też zmienny (zmienność modalna), co częściowo wynika z gatunkowego charakteru melodii. Obecność tonu odniesienia i jego powtórzenie jest głównym rdzeniem L.; czwartorzędowa diatonika jest wyrazem najprostszego połączenia modalnego całej struktury.

Rękopis „Opiekałowska” (XVII wiek?). „Chodź, proszę Józefa”.

Stojak – dźwięk g1; a1 – sąsiadujące z g1 i ściśle z nim powiązane poprzez d1 (g:d=d:a). Ponadto a1 i g1 tworzą tetrachord a1-g1-f1-e1 i drugi, niższy dźwięk f1 (obsługa lokalna). Kontynuacja linii gamma daje tetrachord f1-e1-d1-c1 z lokalnym stopem d1. Interakcja fundamentów g1-d1 stanowi szkielet L. Na końcu przykładu znajduje się ogólny schemat L. całej stichery (z czego podana jest tylko 1/50 jej części). Specyfika struktury modalnej polega na „pływającym” charakterze, braku energii ruchu i grawitacji (brak grawitacji nie neguje liniowości, ponieważ obecność stabilności i grawitacji jest główną właściwością nie każdego rodzaju liniowość).

L. typu dur-moll opierają się nie na relacji „trojki” (3:2, 4:3), ale „pięciu” (5:4, 6:5). Jeden krok na skali relacji dźwiękowych (po ćwierćkwincie tert jest najbliżej) oznacza jednak gigantyczną różnicę w budowie i wyrazie L., zmianę muzyczno-historyczną. epoki. Tak jak każdy ton starego L. był regulowany przez doskonałe relacje spółgłoskowe, tak tutaj jest regulowany przez niedoskonałe relacje spółgłoskowe (patrz przykład poniżej; n to przejście, c to dźwięk pomocniczy).

W muzyce klasyków wiedeńskich związki te podkreśla również regularność rytmów. przesunięcia i symetria akcentów (takt 2 i jego harmonia D – ciężki czas, IV – jego T – podwójnie twardy).

(T|D¦D|T) |1+1| |1 1|

Rzeczywiste proporcje modalne mówią zatem o przewadze toniku. harmonia nad dominującą. (W tym przypadku nie ma S; dla wiedeńskich klasyków typowe jest unikanie bocznych schodków, które wzbogacają L., ale jednocześnie pozbawiają go mobilności.) Specyfika L. – eliminuje. centralizacja, dynamika, efektywność; wysoce zdefiniowane i silne grawitacje; wielowarstwowość systemu (np. w jednej warstwie dany akord jest stabilny w stosunku do grawitujących w niego dźwięków, w drugiej jest niestabilny, sam grawitując w kierunku lokalnej toniki itp.).

WA Mozart. Czarodziejski flet, aria Papageno.

W muzyce współczesnej istnieje tendencja do indywidualizacji L., czyli do utożsamiania go z indywidualnym, specyficznym zespołem intonacji (melodycznych, akordowych, barwowo-kolorystycznych itp.) charakterystycznych dla danego utworu lub tematu. W przeciwieństwie do typowych formuł modalnych (melodia-model w starożytnym L., typowane sekwencje melodyczne lub akordowe w średniowieczu L., w klasycznym systemie modalnym dur-moll), za podstawę, czasami całkowicie, przyjmuje się indywidualny model złożony. zastąpienie tradycyjnego . elementy L., nawet wśród kompozytorów, którzy na ogół trzymają się zasady tonalnej. W ten sposób powstają struktury modalne, które łączą dowolne elementy modalne w dowolnych proporcjach (np. tryb durowy + skale całotonowe + miękko dysonujące progresje akordów poza systemem dur-moll). Takie struktury jako całość można sklasyfikować jako polimodalne (nie tylko jednoczesnie, ale także kolejno i w połączeniu ich elementów składowych).

Indywidualny charakter fragmentu nadaje nie triada T C-dur, lecz akord cgh-(d)-f (por. 1. akord tematu głównego: chdfgc, numer 3). Dobór harmonii tylko z podstawą durową i z ostrymi dysonansami, a także sonorantowe (barwno-kolorystyczne) zabarwienie współbrzmień powielających melodię, dają pewien efekt, acz charakterystyczny tylko dla tego fragmentu – niezwykle intensywny i wyostrzony. major, gdzie jasny odcień dźwięku właściwy dla dur zostaje doprowadzony do olśniewającej jasności.

WA Mozart. Czarodziejski flet, aria Papageno.

VIII. Klasyfikacja trybów jest niezwykle złożona. Jego determinantami są: genetyczny etap rozwoju myślenia modalnego; przedziałowa złożoność konstrukcji; cechy etniczne, historyczne, kulturowe, stylowe. Dopiero w całości iw ostatecznym rozrachunku linia ewolucji L. okazuje się jednokierunkowa. Liczne przykłady przejścia do wyższej ogólnej genetyki. kroki jednocześnie oznaczają utratę części wartości poprzedniego i w tym sensie cofnięcie się. Tak więc podbój polifonii Europy Zachodniej. Cywilizacja jest największym krokiem naprzód, ale towarzyszyła jej (przez 1000-1500 lat) utrata bogactwa chromatycznego. i „enarmonic”. rodzaje monodycznych antyków. system progowy. Złożoność zadania wynika również z tego, że wiele kategorii okazuje się ściśle powiązanych, nie dających się całkowicie oddzielić: L., tonalność (system tonalny), nagłośnienie, skala itp. Wskazane jest ograniczenie się do wskazanie najważniejszych typów układów modalnych jako punktów koncentracji głównych. wzory powstawania progu: ecmelica; anhemitoniki; diatoniczny; chromatyczność; mikrochromatyczny; typy specjalne; systemy mieszane (podział na te typy w zasadzie pokrywa się z zróżnicowaniem rodzajów, gr. genn).

Ekmelika (z greckiego exmelns – extra-melodic; system, w którym dźwięki nie mają określonej wysokości dźwięku) jako system we właściwym znaczeniu tego słowa prawie nigdy nie występuje. Jest stosowany tylko jako technika w bardziej rozwiniętym systemie (intonacja ślizgowa, elementy intonacji mowy, specjalny sposób wykonania). Ekmelik to także melizmatyczny (wysokość nieokreślona) śpiew o ściśle ustalonym tonie – upstoi (według Yu. N. Tyulina, w śpiewie ormiańskich Kurdów „jeden trwały ton… jest owinięty różnymi gracjami nasyconymi niezwykłą energią rytmiczną”; niemożliwe ”).

Anhemitonika (a dokładniej anhemitoniczna pentatonika), charakterystyczna dla wielu. do starożytnych kultur Azji, Afryki i Europy stanowi najwyraźniej ogólny etap rozwoju myślenia modalnego. Konstruktywną zasadą anhemitoniki jest komunikacja poprzez najprostsze współbrzmienia. Granica strukturalna to półton (stąd ograniczenie pięciu kroków w oktawie). Typową intonacją jest trichord (np. ega). Anhemitoniki mogą być niepełne (3-4, czasem nawet 2 stopnie), kompletne (5 kroków), zmienne (np. przejścia z cdega do cdfga). Pentatoniczny półton (na przykład typ hcefg) klasyfikuje formę przejściową do diatonicznej. Przykładem anhemitoniki jest piosenka „Raj, raj” („50 pieśni narodu rosyjskiego” AK Lyadova).

Diatoniczny (w czystej postaci – siedmiostopniowy system, w którym tony można układać w godziny na kwintach) – najważniejszy i powszechny system L. Granicą strukturalną jest chromatyzm (7 półtony pod rząd). Zasady projektowania są różne; najważniejsze to kwinta (pitagorejska) diatoniczna (elementem strukturalnym jest czysta kwinta lub kwarta) i triadyczna (elementem strukturalnym jest tercja spółgłoskowa), przykładami są mody starożytnej Grecji, mody średniowieczne, mody europejskie. nar. muzyka (także wiele innych narodów pozaeuropejskich); kościół polifoniczny L. europa. muzyka renesansu, system L. dur-moll (bez chromatyzacji). Typowe intonacje to tetrachord, pentachord, hexachord, wypełniające luki między tonami akordów tertowych itp. Diatonic jest bogaty w typy. Może być niepełna (2-3 kroków; patrz np. heksakordy guidon, tetrachordy ludowe i greckie; przykładem 6-stopniowej diatoniki jest hymn „Ut queant laxis”), kompletna (6-stopniowa typu hcdefga lub oktawa cdefgahc; przykładów jest niezliczona ilość), zmienna (np. fluktuacje ahcd i dcba w pierwszym tonie kościelnym), złożona (np. po rosyjsku potoczna L.: GAHcdefgab-c7-d1), warunkowa (np. progi „hemiolowe” z narastającą sekundą – molową harmoniczną i dur, skala „węgierska” itp.; „skala podgalska”: gah-cis-defg; melodyczna molowa i durowa itp.), polidiatoniczna (np. utwór B. Bartoka „W stylu rosyjskim” w kolekcja „Mikrokosmos”, nr 1). Dalsze komplikacje prowadzą do chromatyki.

Chromatyka. Znak specyficzny – ciąg dwóch lub więcej półtonów z rzędu. Granicą strukturalną jest mikrochromatyka. Zasady projektowania są różne; najważniejszy – melodyjny. chromatyczna (np. w monodii wschodniej), akordowo-harmoniczna (przemiana, strona D i S, akordy z chromatycznymi tonami liniowymi w europejskim systemie dur-moll), enharmoniczna. Chromatyka w europejskiej (i dalej pozaeuropejskiej) muzyce XX wieku. oparty na równym temperamencie. Chromatyka może być niepełna (chromatyka grecka; zmiana w harmonii europejskiej; L. struktura symetryczna, czyli podział 20 półtonów oktawy na równe części) i pełna (komplementarna polidiatoniczna, niektóre rodzaje tonalności chromatycznej, struktury dodekafoniczne, mikroseryjne i seryjne).

Mikrochromatyczny (mikroprzedziałowy, ultrachromatyczny). Znak – użycie interwałów mniejszych niż półton. Częściej jest używany jako składnik L. poprzednich trzech systemów; można połączyć z ecmelicą. Typowy mikrochromatyczny – grecki. rodzaj enharmoniczny (na przykład w tonach – 2, 1/4, 1/4), indyjskie shruti. W muzyce współczesnej jest używany na innej podstawie (zwłaszcza A. Chaba; także V. Lutoslavsky, SM Słonimsky i inni).

Na przykład wschodnioazjatycki slindro i pylog (odpowiednio – 5- i 7-stopniowy, względnie równy podział oktawy) można przypisać specjalnemu L.. Dowolne systemy modalne (zwłaszcza anhemitoniczne, diatoniczne i chromatyczne) można ze sobą mieszać , zarówno jednocześnie, jak i kolejno (w ramach tej samej konstrukcji).

IX. Historia modów jest ostatecznie kolejnym ujawnieniem możliwości „zgodności” („L.”) między dźwiękami; w rzeczywistości historia to nie tylko przemiana rozkładu. systemy L. oraz stopniowe pokrywanie się coraz bardziej odległymi i złożonymi relacjami dźwiękowymi. Już w świecie doktora powstały (i do pewnego stopnia zachowane) systemy modalne krajów Wschodu: Chin, Indii, Persji, Egiptu, Babilonii itd. (patrz odpowiednie artykuły). Niesemitonowe skale pentatoniczne (Chiny, Japonia, inne kraje Dalekiego Wschodu, częściowo Indie), akustyka 7-stopniowa (diatoniczna i niediatoniczna) stały się powszechne; dla wielu kultur są specyficzne dla L. ze wzrostem. drugi (muzyka arabska), mikrochromatyczny (Indie, kraje arabskie Wschodu). Ekspresja modów została uznana za siłę naturalną (paralele między nazwami tonów i ciał niebieskich, elementów naturalnych, pór roku, organów ciała ludzkiego, właściwości etycznych duszy itp.); podkreślano bezpośredniość oddziaływania L. na duszę ludzką, każdy L. był obdarzony pewnym wyrazem. znaczenie (jak w muzyce współczesnej – dur i moll). A. Jami (2. poł. XV w.) napisał: „Każdy z dwunastu (maqamów), każdy avaze i shu'be ma swój szczególny efekt (na słuchaczach), oprócz wspólnej dla nich właściwości: sprawiać przyjemność”. Najważniejszymi etapami w dziejach językoznawstwa europejskiego są starożytny system modalny (nie tyle europejski, co śródziemnomorski; do połowy I tysiąclecia) oraz „właściwie europejski” system modalny z IX–XX w. w historii i kulturze terminy typologiczne. sens – system „zachodni”, niemiecki. abendländische, podzielony na wczesne średniowiecze. system modalny (historyczne granice są nieokreślone: ​​wywodzi się z melodii wczesnochrześcijańskiego kościoła, zakorzenionego w VII-IX w., następnie stopniowo przekształcił się w modalną harmonię renesansu; typologicznie należy do tego również inny rosyjski system modalny), por. system modalny IX-XIII w., renesansowy (warunkowo XIV-XVI w.), tonalny (dur-moll) (XVII-XIX w.; w zmodyfikowanej formie stosowany również w XX w.), nowy system wysokości z 15-go . (Patrz artykuły Klucz, Tryby naturalne, Tryby symetryczne).

Antych. system modalny oparty jest na tetrachordach, z połączenia których tworzą się ze sobą oktawy Ls. Pomiędzy tonami kwarty możliwe są najróżniejsze półtony wysokości (trzy rodzaje tetrachordów: diaton, chrom, „enarmony”). W L. ceniony jest ich bezpośredni zmysłowy wpływ (zgodnie z tym lub innym „etosem”), różnorodność, wariegacja wszystkich możliwych odmian L. (przykład: Skoliya Seikila).

L. wczesna zachodnioeuropejska. Średniowiecze ze względu na historyczne cechy epoki sprowadziło do nas Ch. przyb. w związku z kościołem. muzyka. Jako odzwierciedlenie innego systemu intonacyjnego charakteryzują się one surowym (aż do ascezy) diatonizmem i wydają się bezbarwne i jednostronne emocjonalnie w porównaniu ze zmysłową pełnią dawnych. Jednocześnie średniowiecze. L. wyróżnia większe skupienie na momencie wewnętrznym (początkowo nawet ze szkodą dla samej artystycznej strony sztuki, zgodnie z wytycznymi kościoła). Śr wieku. L. wykazują dalsze powikłanie budowy diatonii. L. (heksakord guidoński zamiast starożytnego tetrachordu; zachodnioeuropejska polifonia harmoniczna ma zupełnie inny charakter niż starożytna heterofonia). Muzyka ludowa i świecka średniowiecza najwyraźniej wyróżniała się inną strukturą i ekspresją L.

Podobna aplikacja. Śr wieku. kultura chorałowa inna-rus. chanter art-va zawiera także bardziej antyczne elementy modalne (kwarta ekstra-oktawa „gamy codziennej”; silniejszy wpływ antycznej zasady modelu melodii jest w śpiewach, głosach).

W średniowieczu (IX-XIII w.) powstała i rozkwitła nowa (w porównaniu ze starożytną) polifonia, która znacząco wpłynęła na system modalny i jego kategorie oraz przygotowała historyczny. zasadniczo inny typ. L. (L. jako struktura polifoniczna).

System modalny renesansu, zachowując wiele z systemu średniowiecza, wyróżnia się wykształconą na nowej podstawie emocjonalną pełnokrwistością, ciepłem człowieczeństwa i bogatym rozwojem specyficzności. cechy L. (szczególnie charakterystyczne: bujna polifonia, ton wstępny, dominacja triad).

W dobie tzw. nowy czas (XVII-XIX w.) dominuje wywodzący się z renesansu system modalny dur-moll. Pod względem estetycznym najbogatszym w porównaniu ze wszystkimi wcześniejszymi (pomimo ograniczenia minimalną liczbą dźwięków) systemem dur-moll jest inny rodzaj liryki, gdzie polifonia, akord jest nie tylko formą prezentacji, ale ważnym składnikiem li . zasada systemu dur-moll, podobnie jak L., polega na wyraźnych zmianach w „trybach mikro” lub akordach. Właściwie „tonacja harmoniczna” okazuje się szczególną modyfikacją kategorii L., „single mode” (Asafiev) z dwoma nastrojami (durowym i mollowym).

Równolegle z postępującym rozwojem tonacji harmonicznej w XIX i XX wieku. następuje odrodzenie jako niezależnego. kategoria i L. melodyczny. rodzaj. Z rozszerzającego się i modyfikującego systemu tonalnego dur-moll specjalny diatoniczny L. (zarysowany już przez Mozarta i Beethovena, szeroko stosowany w XIX i na początku XX wieku przez romantyków i kompozytorów nowych szkół narodowych – F. Chopin, E. Grieg, MP Musorgskiego, NA Rimskiego-Korsakowa, AK Liadowa, IF Strawińskiego i innych), a także pentatoniki anhemitonowej (F. Liszta, R. Wagnera, Griega, AP Borodina, we wczesnych pracach Strawińskiego itp.). Rosnąca chromatyzacja L. stymuluje wzrost symetrycznego L., którego skala dzieli 19 półtonów oktawy na części o jednakowej wielkości; daje to całe systemy toniczne, równo-termiczne i trytonowe (u Chopina, Liszta, Wagnera, K. Debussy'ego, O. Messiaena, MI Glinki, AS Dargomyzhsky, PI Czajkowskiego, Rimskiego-Korsakowa, AN Skriabina, Strawińskiego, AN Czerepnina i innych ).

W muzyce europejskiej XX wieku wszelkiego rodzaju L. i systemy przylegają i mieszają się ze sobą aż do mikrochromatyczności (A. Haba), przy użyciu nieeuropejskiego. modalność (Messian, J. Cage).

X. Historia nauk o trybie. Teoria L., odzwierciedlająca ich historię, jest najstarszym przedmiotem badań w muzyce. nauka. Problem L. wchodzi w teorię harmonii i częściowo pokrywa się z problemem harmonii. Dlatego badanie problemu L. pierwotnie prowadzone jako studium problemu harmonii (armonia, harmonia). Pierwsze wyjaśnienie naukowe L. (harmonia) w Europie. muzykologia należy do szkoły pitagorejskiej (6-4 wieki p.n.e.). PNE.). Wyjaśniając harmonię i L. Pitagorejczycy w oparciu o teorię liczby podkreślali znaczenie najprostszych relacji dźwiękowych (w ramach tzw. tetrada) jako czynnik regulujący tworzenie się lodu (refleksja w teorii L. zjawiska tetrachordów i „stabilnych” dźwięków czwartej spółgłoski). Nauka pitagorejska została zinterpretowana przez L. i muzyka. harmonia jako odzwierciedlenie harmonii świata, bez której świat by się rozpadł (tj faktycznie spojrzał na L. jako model świata – mikrokosmos). Stąd rozwinęła się później (u Boecjusza, Keplera) kosmologiczna. идеи muzyka świata i muzyka ludzka. Sam kosmos (według Pitagorejczyków i Platona) został nastrojony w pewien sposób (ciała niebieskie porównywano do tonów greckich). Tryb Doriana: e1-d1-c1-hagfe). Nauka grecka (Pitagorejczycy, Arystoksen, Euklides, Bachius, Kleonides itd.) stworzyła i rozwijała muzykę. teoria L. i specyficzne tryby. Opracowała najważniejsze koncepcje L. – tetrachord, rząd oktawowy (armonia), podkłady (nstotes), ton centralny (środkowy) (mesn), dynamis (dunamis), ecmelika (region interwałów o skomplikowanych relacjach, a także dźwięki bez określonej wysokości) itp. W rzeczywistości cała grecka teoria harmonii była teorią L. i progi jako monofoniczne struktury o wysokim tonie. Muzyka. nauka wczesnego średniowiecza przerobiła antyki na nowej podstawie. (Pitagorejskie, Platońskie, Neoplatońskie) idee dotyczące harmonii i L. jako kategorie estetyczne. Nowa interpretacja związana jest z teologią chrześcijańsko-teologiczną. interpretacja harmonii wszechświata. Średniowiecze stworzyło nową doktrynę progów. Pojawiające się najpierw w dziełach Alcuina, Aureliana z Reome i Regina z Prüm, zostały najpierw dokładnie zapisane w notacji muzycznej przez anonimowego autora traktatu „Alia musica” (ok. IX wiek). Zapożyczona z greki teoria imienia L. (dorian, frygijski itp.), średni wiek. nauka przypisywała je innym skalom (wersja wszechobecna; jednak wyrażano też inny punkt widzenia; zob. dzieło M. Dabo-Peranycha, 1959). Ze strukturą średniowiecza. L. pochodzenie określeń „finalis”, „repercussion” (tenor, tuba; od XVII w. także „dominujący”), „ambitus”, które zachowały znaczenie dla późniejszego monofonicznego L. Równolegle z teorią oktaw L. od XI wieku (od Guido d'Arezzo) rozwinął się praktyczny. system solmizacji oparty na głównym heksakordzie jako jednostce strukturalnej w systemie modalnym (patrz. Solmizacja, Hexachord). Praktyka solmizacji (istniała do XVIII w. i pozostawił zauważalny ślad w terminologii teorii L.) przygotował kilka kategorii historycznie naśladujących tryby średniowiecza i renesansu systemu modalnego dur-moll. W traktacie Glareana „Dodecachord” (1547) dwa L. – jońskie i eolskie (z ich odmianami plagal). Od XVII w. zdominowany przez L. system tonalny-funkcjonalny dur-moll. Pierwsza wszechstronna systematyka wyjaśniająca strukturę dur i moll jako takich (w kontraście i częściowo w opozycji do ich poprzedników – kościoła jońskiego i eolskiego. tony) znajduje się w pracach J. F. Rameau, zwłaszcza w „Traktacie o harmonii” (1722). Nowa L. europejska

hcdefga brzmi główne dźwięki GCCFCF. | – || – |

Tryb (tryb) to zarówno prawo sekwencji dźwięków, jak i kolejność ich sekwencji.

W ramach doktryny harmonii 18-19 wieków. Teoria tonalności rozwinęła się jako teoria tonalności z charakterystycznymi dla niej pojęciami i terminami (termin „tonalność” został po raz pierwszy użyty przez FAJ Castile-Blaz w 1821 r.).

Nowe systemy modalne (zarówno niediatoniczne, jak i diatoniczne) w Europie Zachodniej. teorie znalazły odzwierciedlenie w pracach F. Busoniego („113 różne skale”, mikrochromatyka), A. Schoenberga, J. Setaccioli, O. Messiaena, E. Lendvaia, J. Vincenta, A. Danielu, A. Khaby i innych.

Szczegółowa teoria L. opracowany w badaniach Nar. muzyka V. F. Odojewski A. N. Sierowa, P. AP Sokalsky A. C. Famincyna, A. D. Kastalski, B. M. Bielajewa X. C. Kusznariewa, K. W. Bilety itp. W Rosji jedna z pierwszych prac, która obejmowała zjawiska L. był „Muzyk Ideagrammar…” autorstwa N. AP Diletsky (druga połowa. IX wiek). Autor stwierdza trojaki podział muzyki („według znaczenia”): na „wesołą” (oczywista paralela z wprowadzonym przez Zarlino określeniem majora – harmonie „allegra”), „żałosna” (odpowiada moll; w Tsarlino – „mesta”, w przykładzie muzycznym harmoniczna moll Diletsky’ego) i „mixed” (gdzie oba typy są naprzemienne). Podstawą „muzyki wesołej” jest „tone ut-mi-sol”, „żałosny” – „tone re-fa-la”. W 1. płci. 19 w. M. D. Frisky (który według Odoevsky'ego „po raz pierwszy ustanowił nasz techniczny język muzyczny”) zabezpieczył się w ojczyznach. sama terminologia lodowa termin „L.”. Rozwój systemu modalnego w związku z rosyjskim. kościół. muzyka w XIX i XX wieku. robili D. W. Razumowskiego, I. I. Wozniesieński, W. M. Metalow, M. W. Brażnikow, N. D. Uspieński. Razumowski usystematyzował ewoluujące historycznie systemy L. kościół. muzyka, rozwinął teorię języka rosyjskiego. zgoda w związku z kategoriami dźwięków „region”, „dominujący” i „końcowy” (analogia do zap. «ambitus», «reperkusse» i «finalis»). Metallov podkreślał znaczenie całości śpiewów w charakterystyce głosu. N. A. Lwów (1790) zwrócił uwagę na szczególne wyróżnienia aka L. z systemu europejskiego. Odoevsky (1863, 1869) badał charakterystyczne cechy tworzenia progów w języku rosyjskim. Muzyka nar (i kościelna) i właściwości, które odróżniają ją od aplikacji. melodyka (unikanie pewnych skoków, brak wstępnego grawitacji tonów, ścisły diatonizm), sugerowała użycie terminu „glamour” (diatoniczny). heptachord) zamiast zachodniego „tonu”. O harmonizację w duchu rosyjskim. Frets Odoevsky uważał za odpowiednie czyste triady, bez akordów septymowych. Rozbieżność między strukturą desek. wydajność i „brzydka hartowana skala” fp. doprowadziło go do pomysłu „zorganizowania niehartowanego fortepianu” (zachował się instrument Odoevsky'ego). Sierow, studiujący modalną stronę Rusi. Pieśni narskie „w opozycji do muzyki zachodnioeuropejskiej” (1869-71), przeciwstawiały się „uprzegom” Zachodu. naukowcy rozważają całą muzykę tylko „z punktu widzenia dwóch tonacji (tj tryby) – major i minor. Uznał równość dwóch typów „grupowania” (struktury) skali – oktawy i kwarty (w odniesieniu do teorii greckiej). L.). rosyjski jakość L. on (podobnie jak Odoevsky) uważał ścisły diatonizm – w przeciwieństwie do zap. major i minor (z rozsądną nutą), brak modulacji („pieśń rosyjska nie zna ani majora, ani minor i nigdy nie moduluje”). Struktura L. interpretował jako sprzęg („pęczki”) tetrachordów; zamiast modulacji wierzył w „swobodne dysponowanie tetrachordami”. W harmonizowaniu piosenek dla zachowania rosyjskiego. charakter, sprzeciwiał się stosowaniu akordów tonicznych, dominujących i subdominant (tj I, V i IV stopnie), rekomendujące strony (mniejsze) triady (w dur – II, III, VI stopnie). Famincyn (1889) badał pozostałości najstarszych (wciąż pogańskich) warstw Nar. formacja muzyczna i modowa (częściowo antycypując w tym pewne idee B. Bartoka i Z. Kodaja). Wysunął teorię trzech „warstw” w historycznie rozwijającym się systemie formowania progów – „najstarszej” – pentatonicznej, „nowszej” – siedmiostopniowej diatonicznej i „najnowszej” – majorowej i minorowej. Kastalsky (1923) wykazał „oryginalność i niezależność systemu rosyjskiego. Polifonia Nar z zasad i dogmatów Europy. systemy.

BL Yavorskii dał szczególne naukowe rozwinięcie koncepcji i teorii liniowości. Jego zasługą było wybranie kategorii L. jako samodzielnej. Muzy. dzieło, według Yavorsky'ego, to nic innego jak rozwijanie rytmu w czasie (nazwa koncepcji Yavorsky'ego to „Teoria rytmu modalnego”; zob. Rytm modalny). W przeciwieństwie do tradycyjnego podwójnego progu europejskiego w systemie dur-moll, Yavorsky uzasadnił wielość L. (zwiększona, łańcuchowa, zmienna, zmniejszona, podwójna durowa, podwójna molowa, podwójnie zwiększona, tryby X itp.). Z teorii rytmu modalnego wywodzi się tradycja języka rosyjskiego. muzykologia nie powinna przypisywać systemów wysokości tonów, które wyszły poza dur i minor, jakiemuś niezorganizowanemu „atonalizmowi”, ale wyjaśniać je jako tryby specjalne. Yavorsky podzielił pojęcia liniowości i tonalności (konkretna organizacja wysokościowa i jej pozycja na pewnym poziomie wysokościowym). BV Asafjew ​​wyraził w swoich pismach szereg głębokich poglądów na temat L.. Powiązanie struktury L. z intonacją. charakter muzyki, stworzył zasadniczo rdzeń oryginalnej i owocnej koncepcji L. (patrz także początkowe sekcje tego artykułu).

Asafjew ​​rozwinął także problemy wprowadzania tonacji w Europie. L., jego ewolucja; cenne w teorii. w związku z ujawnieniem przez niego modalnej różnorodności Rusłana i Ludmiły Glinki, interpretacji 12-stopniowego L. Asafiewa, rozumienia L. jako zespołu intonacji. Oznacza. Wkład w badanie problemów L. wniosły prace innych sów. teoretycy – Belyaev (idea rytmu 12 kroków, systematyzacja trybów muzyki orientalnej), Yu. sekundy; teoria funkcji zmiennych modalnych itp.),

AS Ogolevets (niezależność – „diatoniczność” – 12 dźwięków systemu tonalnego; semantyka kroków; teoria modalnej genezy), IV Sposobina (badanie formacyjnej roli modalnej funkcjonalności tonalnej, systematyczna harmonia modów oprócz dur i moll, interpretacja rytmu i metrum jako czynników powstawania lodu), VO Berkova (systematyka szeregu zjawisk powstawania lodu). Problem L. poświęcony. prace (i sekcje prac) AN Dolzhansky'ego, MM Skorika, SM Słonimskiego, ME Tarakanova, HF Tiftikidi i innych.

Referencje: Odojewski W. F., list do V. F. Odoevsky do wydawcy o pierwotnej muzyce wielkoruskiej, w Sat: Crossing Kaliki. Sob wiersze i badania P. Bessonowa, godz. 2, nr 5, Moskwa, 1863; jego własna pieśń Mirskaya, napisana ośmiogłosem z haczykami ze znakami cynobru, w zbiorze: Proceedings of the I Archaeological Congres in Moscow, 1869, vol. 2, M., 1871; jego własny („rosyjski plebej”). Fragment, lata 1860. XIX wieku, w księdze: B. F. Odojewski. Dziedzictwo muzyczne i literackie, M., 1956 (obejmuje przedruki ww. artykułów); Razumowski D. V., Śpiew cerkiewny w Rosji, t. 1-3, M., 1867-69; Sierow A. N., Rosyjska pieśń ludowa jako przedmiot nauki, „Pora muzyczna”, 1869-71, to samo Izbr. artykuły itp. 1, M., 1950; Sokalski P. P., Rosyjska muzyka ludowa…, Har., 1888; Faminsyn A. S., Starożytna gamma indochińska w Azji i Europie…, św. Petersburg, 1889; Metalow V. M., Osmoglasie znamienne pieśni, M., 1899; Jaworski B. L., Struktura mowy muzycznej. Materiały i notatki, nie. 1-3, M., 1908; Kastalskij A. D., Cechy ludowo-rosyjskiego systemu muzycznego, M.-P., 1923, M., 1961; Rimski-Korsakow G. M., Uzasadnienie ćwierćtonowego systemu muzycznego, w książce: De Musica, t. 1, L., 1925; Nikolsky A., Dźwięki pieśni ludowych, w książce: Zbiór dzieł sekcji etnograficznej HYMN, t. 1, M., 1926; Asafjew ​​B. V., Forma muzyczna jako proces, książka. 1-2, M., 1930-47, L., 1971; jego własny, Przedmowa. na rosyjski za. książka: Kurt E., Podstawy kontrapunktu liniowego, M., 1931; własny, Glinka, M., 1947, M., 1950; Mazel L. A., Ryżkin I. Ya., Eseje o historii muzykologii teoretycznej, t. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. N., Nauka o harmonii, t. 1, L., 1937, M., 1966; własne, Naturalne i przemienne tryby, M., 1971; Gruber R. I., Historia kultury muzycznej, t. 1, godz. 1, M., 1941; Ogolewec A. S., Wprowadzenie do nowoczesnego myślenia muzycznego, M.-L., 1946; Dolzhansky A. N., Na podstawie modalnej kompozycji Szostakowicza, „SM”, 1947, nr 4; Kusznariew X. S., Pytania historii i teorii ormiańskiej muzyki monodicznej, L., 1958; Bielajew W. M., Komentarze, w książce: Jami Abdurachman, Traktat o muzyce, przeł. z perskiego, wyd. i z komentarzami. W. M. Bielajewa, Tasz., 1960; jego, Eseje o historii muzyki narodów ZSRR, t. 1-2, Moskwa, 1962-63; Berkow V. O., Harmonia, godz. 1-3, M., 1962-1966, M., 1970; Słonimski S. M., Symfonie Prokofiewa, M.-L., 1964; Cholopow Yu. N., O trzech obcych systemach harmonii, w: Muzyka i nowoczesność, t. 4, M., 1966; Tiftikidi H. F., System chromatyczny, w: Muzykologia, t. 3, A.-A., 1967; Skoryk M. M., System Ładowaja S. Prokofiewa, K., 1969; Sposobin I. V., Wykłady o przebiegu harmonii, M., 1969; Alekseev E., O dynamice trybu, „SM”, 1969, nr 11; Problemy z niepokojem, sob. Art., M., 1972; Tarakanow M. E., Nowa tonacja w muzyce XX wieku, w: Problemy nauki muzycznej, t. 1, M., 1972; Bilet K. V., Esq. działa, tj 1-2, M., 1971-73; Harlap M. G., Ludowo-rosyjski system muzyczny a problem: geneza muzyki, w zbiorach: Wczesne formy sztuki, M., 1972; Silenok L., rosyjski muzyk-teoretyk M. D. Rezvoy, „Sowiecki muzyk”, 1974, 30 kwietnia; cm.

Yu. N. Cholopow