Forma sonatowa |

forma sonatowa – najbardziej rozwinięty niecykliczny. instr. muzyka. Typowe dla pierwszych części symfonii sonatowej. cykle (stąd często stosowana nazwa allegro sonatowe). Zwykle składa się z ekspozycji, opracowania, repryzy i kody. Pochodzenie i rozwój S. t. wiązały się z aprobatą zasad harmonii-funkcji. myślenie jako wiodące czynniki kształtowania. Stopniowa historia. Formacja S. fa. prowadził w ostatniej trzeciej XVIII wieku. skończyć. krystalizacja jego ścisłych składów. normy w dziełach klasyków wiedeńskich – J. Haydna, WA Mozarta i L. Beethovena. W muzyce dec. style, aw okresie post-Beethovenowskim otrzymał dalszy zróżnicowany rozwój. Cała historia S. t. można uznać za kolejną zmianę jej trzech historycznych i stylistycznych. opcje. Ich nazwy warunkowe: stare, klasyczne i postBeethovenowskie S.f. dojrzały klasyczny S. f. Charakteryzuje się jednością trzech podstawowych zasad. Historycznie najwcześniejszym z nich jest rozszerzenie struktury funkcji tonalnych o dużej w czasie. relacje T – D; D – T. W związku z tym powstaje rodzaj „rymu” zakończeń, gdyż materiał przedstawiony po raz pierwszy w tonacji dominującej lub paralelnej brzmi wtórnie w głównej (D – T; R – T). Druga zasada to ciągła muzyka. rozwój („dynamiczna koniugacja”, według Yu N. Tyulina; chociaż przypisał tę definicję tylko do ekspozycji S.f., można ją rozszerzyć na całą S.f.); oznacza to, że każda kolejna chwila muz. rozwój jest generowany przez poprzednika, tak jak skutek wynika z przyczyny. Trzecia zasada to porównanie przynajmniej dwóch w przenośni tematycznych. sfer, których stosunek może wahać się od niewielkiej różnicy do antagonistycznego. kontrast. Pojawienie się drugich sfer tematycznych jest koniecznie połączone z wprowadzeniem nowej tonacji i odbywa się za pomocą stopniowego przejścia. Tak więc trzecia zasada jest ściśle powiązana z dwiema poprzednimi.

Starożytny S.f. W XVII wieku i pierwszych dwóch trzecich XVIII wieku. nastąpiła stopniowa krystalizacja S. Jej kompozycja. zasady zostały przygotowane w formie fugi i starożytnej dwuczęściowej formy. Z fugi wynikają takie cechy fugi, jak przejście do tonacji dominującej w części otwierającej, pojawienie się innych tonacji w środku i powrót tonacji głównej do zakończenia. sekcje formularza. Rozwojowy charakter przerywników fugi przygotował rozwój S.f. Ze starej dwuczęściowej formy, stara S.f. odziedziczyła jej skład. dwustronność z planem tonalnym T – (P) D, (P) D – T, a także ciągły rozwój emanujący z początkowego impulsu – tematyczny. jądra. Charakterystyczna dla dawnej dwugłosowej formy kadencji – na harmonii dominującej (moll – na dominie równoległej durowej) na końcu pierwszej części i na tonice na końcu drugiej – służyła jako kompozycja. wsparcie starożytnego S.f.

Decydująca różnica między starożytnymi S.f. ze starej dwuczęściowej było to, że tonacja dominanty w pierwszej części S.f. pojawił się nowy motyw. materiał zamiast ogólnych form ruchu – dec. skręca pasażera. Zarówno w czasie krystalizacji tematu, jak i pod jego nieobecność, pierwsza część ukształtowała się jako następstwo dwóch odcinków. Pierwszym z nich jest ch. impreza, określająca początkowy temat. materiał w rozdz. tonalność, druga – poboczna i końcowa, wyznaczająca nowy temat. materiał w dominancie wtórnym lub (w drobnych utworach) tonacji paralelnej.

Druga część starego S.f. stworzony w dwóch wersjach. W pierwszej wszystkie tematyczne. Materiał ekspozycji został powtórzony, ale z odwrotną proporcją tonalną – część główna została przedstawiona w tonacji dominującej, a wtórna i końcowa – w tonacji głównej. W drugim wariancie na początku drugiego odcinka powstało rozwinięcie (z mniej lub bardziej aktywnym rozwinięciem tonalnym), w którym wykorzystano temat. materiał do ekspozycji. Przebudowa przekształciła się w repryzę, która rozpoczęła się bezpośrednio od części bocznej, umieszczonej w tonacji głównej.

Starożytny S.f. znaleźć w wielu dziełach JS Bacha i innych kompozytorów jego epoki. Jest szeroko i wszechstronnie stosowany w sonatach D. Scarlattiego na clavier.

W najbardziej rozbudowanych sonatach Scarlattiego tematy części głównej, drugorzędnej i końcowej płyną od siebie, sekcje w obrębie ekspozycji są wyraźnie rozgraniczone. Niektóre sonaty Scarlattiego znajdują się na samej granicy oddzielającej stare próbki od tych stworzonych przez kompozytorów wiedeńskiej klasyki. szkoły. Główna różnica między tym ostatnim a starożytnym S.f. polega na krystalizacji jasno określonych, zindywidualizowanych tematów. Ogromny wpływ na powstanie tego klasyka. tematyzmu nadała aria operowa z jej typowymi odmianami.

Klasyczna S.f. W S.f. Klasyka wiedeńska (klasyka) ma trzy wyraźnie oddzielone sekcje – ekspozycję, rozwinięcie i repryzę; ten ostatni sąsiaduje z kodą. Ekspozycja składa się z czterech podrozdziałów połączonych parami. To są strony główne i łączące, poboczne i końcowe.

Główną częścią jest prezentacja pierwszego tematu w tonacji głównej, która tworzy impuls początkowy, czyli znaczy. stopień określający charakter i kierunek dalszego rozwoju; typowymi formami są kropka lub jej pierwsze zdanie. Część łącząca to odcinek przejściowy, który moduluje w dominujący, równoległy lub inny klucz, który je zastępuje. Ponadto w części łączącej odbywa się stopniowe przygotowanie intonacyjne drugiego tematu. W części łączącej może powstać niezależny, ale niedokończony temat pośredni; odcinek zwykle kończy się odprowadzeniem do części bocznej. Ponieważ część boczna łączy funkcje rozwoju z prezentacją nowego tematu, jest z reguły mniej stabilna pod względem kompozycyjnym i obrazowym. Pod koniec w jego rozwoju następuje punkt zwrotny, przesunięcie figuratywne, często związane z przełomem w intonacjach części głównej lub łączącej. Część boczna jako podrozdział ekspozycji może zawierać nie jeden temat, ale dwa lub więcej. Ich forma jest pierwszorzędna. okres (często przedłużany). Od przełomu na nowy klucz i nowy temat. sfera tworzy znaną nierównowagę, DOS. zadaniem ostatniej raty jest poprowadzenie rozwoju do powiązań. równowagę, spowolnij ją i uzupełnij o tymczasowe zatrzymanie. Wyciągnąć wniosek. część może zawierać prezentację nowego tematu, ale może również opierać się na wspólnych końcowych zwrotach kadencji. Jest napisany w tonacji części bocznej, która jest w ten sposób naprawiona. Symboliczny stosunek głównego. elementy ekspozycji – strony główne i poboczne mogą być różne, ale fascynująca sztuka. skutkuje pewną formą kontrastu między tymi dwoma „punktami ekspozycji”. Najczęstszy stosunek aktywnej skuteczności (główna partia) i liryki. koncentracja (strona poboczna). Koniugacja tych sfer figuratywnych stała się bardzo powszechna i znalazła swój skoncentrowany wyraz na przykład w XIX wieku. w symf. dzieło PI Czajkowskiego. Ekspozycja w klasycznym S.f. pierwotnie powtórzony w całości i bez zmian, na co wskazywały znaki ||::||. Jedynie Beethoven, poczynając od Sonaty Appassionata (op. 19, 53), w niektórych przypadkach odmawia powtórzenia ekspozycji na rzecz ciągłości rozwoju i dramaturgii. ogólne napięcie.

Po ekspozycji następuje druga główna część S.f. - rozwój. Aktywnie rozwija tematykę. materiał prezentowany na ekspozycji – dowolny temat, dowolny temat. obrót. Rozwój może również zawierać nowy temat, który nazywa się epizodem w rozwoju. W niektórych przypadkach (rozdz. arr. w finale cykli sonatowych) taki epizod jest dość rozwinięty i może nawet zastąpić rozwój. Forma całości nazywana jest w tych przypadkach sonatą z epizodem zamiast rozwinięcia. Ważną rolę w rozwoju odgrywa rozwój tonalny, odsunięty od głównego klucza. Zakres rozwoju rozwoju i jego długość mogą być bardzo różne. O ile rozwój Haydna i Mozarta zwykle nie przekraczał długości ekspozycji, to Beethoven w pierwszej części Heroicznej Symfonii (1803) stworzył rozwinięcie znacznie większe niż ekspozycja, w której rozgrywa się bardzo napięty dramat. rozwój prowadzący do potężnego centrum. punkt kulminacyjny. Opracowanie sonatowe składa się z trzech odcinków o nierównej długości – krótkiej konstrukcji wprowadzającej, osn. sekcja (rozwój rzeczywisty) i predykat – konstrukcja, przygotowanie zwrotu klucza głównego w podsumowaniu. Jedna z głównych technik w orzeczeniu – przeniesienie stanu intensywnego oczekiwania, zwykle tworzonego za pomocą środków harmonii, w szczególności dominującego punktu organowego. Dzięki temu przejście od programowania do powtórki odbywa się bez zatrzymywania się we wdrożeniu formularza.

Reprise to trzecia główna część S.f. – sprowadza różnicę tonalną ekspozycji do jedności (tym razem części boczne i końcowe prezentowane są w tonacji głównej lub zbliżają się do niej). Ponieważ część łącząca musi prowadzić do nowego klucza, zwykle podlega jakiejś obróbce.

W sumie wszystkie trzy główne sekcje S. t. – ekspozycja, rozwinięcie i powtórka – tworzą trzyczęściową kompozycję typu A3BA1.

Oprócz trzech opisanych sekcji często pojawia się wprowadzenie i koda. Introdukcję można zbudować na własnym temacie, przygotowując muzykę części głównej, wprost lub w kontraście. W kon. 18 – bł. XIX wiek szczegółowy wstęp staje się typową cechą uwertur programowych (operowych, tragediowych lub niezależnych). Rozmiary wstępu są różne – od szeroko rozstawionych Konstrukcji po krótkie repliki, których znaczenie jest wezwaniem do uwagi. Kod kontynuuje proces zahamowania, który rozpoczął się w konkluzji. części repryzowe. Począwszy od Beethovena, często jest bardzo zaawansowany, składa się z części rozwojowej i samej kody. W sprawach wydziałowych (np. w pierwszej części Appassionata Beethovena) kod jest tak wielki, że S.f. staje się już nie 19-, ale 3-częściowym.

S.f. rozwinięta jako forma pierwszej części cyklu sonatowego, a czasem końcowej części cyklu, dla której charakterystyczne jest szybkie tempo (allegro). Jest również używany w wielu uwerturach operowych i uwerturach programowych do dramatów. sztuki (Egmont i Beethovena Coriolanus).

Szczególną rolę odgrywa niepełna S. f., która składa się z dwóch części – ekspozycji i repryzy. Ten rodzaj sonaty bez rozwinięcia w szybkim tempie jest najczęściej używany w uwerturach operowych (np. w uwerturze do Wesela Figara Mozarta); ale głównym polem jej zastosowania jest powolna (zazwyczaj druga) część cyklu sonatowego, która jednak może być również napisana w pełnym S.f. (z rozwojem). Szczególnie często S.f. w obu wersjach Mozart używał go w wolnych partiach swoich sonat i symfonii.

Istnieje również wariant S.f. z lustrzaną repryzą, w której oba główne. fragmenty ekspozycji następują w odwrotnej kolejności – najpierw część boczna, potem główna (Mozart, Sonata na fortepian w D-dur, K.-V. 311, część 1).

Post-Beethovenskaya S. f. W XIX wieku S.f. ewoluowała znacząco. W zależności od cech stylu, gatunku, światopoglądu kompozytora powstało wiele różnych stylów. opcje kompozycji. Zasady budowy S.f. poddać się istotom. zmiany. Stosunki tonalne stają się bardziej swobodne. W ekspozycji porównywane są tonacje odległe, czasem nie ma pełnej jedności tonalnej w repryzie, być może nawet wzrost różnicy tonalnej między obiema partiami, który wygładza się dopiero pod koniec repryzy i w kodzie (AP Borodin , Symfonia Bogatyra, cz. 19). Ciągłość rozwijania się formy albo nieco słabnie (F. Schubert, E. Grieg), albo przeciwnie wzrasta, w połączeniu ze wzmocnieniem roli intensywnego rozwoju rozwojowego, przenikającego we wszystkie sekcje formy. Kontrast figuratywny osn. bywa to bardzo nasilone, co prowadzi do opozycji tempa i gatunku. W S.f. przenikają elementy programowej, operowej dramaturgii, powodując wzrost niezależności figuratywnej jej składowych części, dzieląc je na bardziej zamknięte konstrukcje (R. Schumann, F. Liszt). Dr nurt – przenikanie gatunku pieśni i tańca ludowego do tematyki – jest szczególnie wyraźny w twórczości kompozytorów rosyjskich – MI Glinki, NA Rimskiego-Korsakowa. W wyniku wzajemnych wpływów nie-oprogramowania i oprogramowania instr. muzyka, wpływ sztuki operowej-va istnieje rozwarstwienie jednego klasyka. S.f. w inklinacje dramatyczne, epickie, liryczne i gatunkowe.

S.f. w XIX wieku oddzielone od form cyklicznych – wiele z nich powstaje niezależnie. produkty wykorzystujące jego kompozycje. normy.

W XX wieku w niektórych stylach S.f. traci sens. Tak więc w muzyce atonalnej, ze względu na zanik relacji tonalnych, niemożliwe staje się realizowanie jej najważniejszych zasad. W innych stylach jest zachowany ogólnie, ale połączony z innymi zasadami kształtowania.

W twórczości największych kompozytorów XX wieku. istnieje szereg zindywidualizowanych wariantów S. t. Symfonie Mahlera charakteryzują się więc rozrostem wszystkich części, w tym pierwszej, napisanej w S.f. Funkcję partii głównej pełni czasem nie jeden temat, ale całościowy temat. złożony; ekspozycję można powtarzać wariantowo (III symfonia). W rozwoju często powstaje szereg niezależnych. odcinki. Symfonie Honeggera wyróżniają się przenikaniem rozwoju we wszystkie sekcje S.f. W I części III i finale V symfonii cały S.f. zamienia się w ciągłe wdrażanie deweloperskie, dzięki czemu powtórka staje się specjalnie zorganizowaną sekcją rozwoju. Dla S.f. Prokofiew jest typowy dla przeciwnego nurtu – ku klasycznej klarowności i harmonii. W jego S.f. ważną rolę odgrywają wyraźne granice między tematami. Sekcje. W ekspozycji Szostakowicza S. f. zwykle następuje ciągły rozwój partii głównych i pobocznych, figuratywny kontrast między torymi b.ch. wygładzone. Zwiąż i zamknij. partie są niezależne. często brakuje sekcji. Główny konflikt powstaje w rozwoju, którego rozwinięcie prowadzi do potężnego kulminacyjnego proklamowania tematu głównej partii. Część boczna w repryzie brzmi, po ogólnym spadku napięcia, jakby w aspekcie „pożegnalnym” i zlewa się z kodą w jedną dramatyczno-holistyczną konstrukcję.

Referencje: Catuar GL, Forma muzyczna, cz. 2, M., 1936, s. 26-48; Sposobin IV, Forma muzyczna, M.-L., 1947, 1972, s. 189-222; Skrebkov S., Analiza utworów muzycznych, M., 1958, s. 141-91; Mazel LA, Struktura utworów muzycznych, M., 1960, s. 317-84; Berkov VO, Forma sonatowa i struktura cyklu sonatowo-symfonicznego, M., 1961; Forma muzyczna, (pod redakcją generalną Yu. N. Tyulin), M., 1965, s. 233-83; Klimovitsky A., Geneza i rozwój formy sonatowej w twórczości D. Scarlattiego, w: Pytania o formę muzyczną, t. 1, M., 1966, s. 3-61; Protopopov VV, Zasady formy muzycznej Beethovena, M., 1970; Goryukhina HA, Ewolucja formy sonatowej, K., 1970, 1973; Sokołow, O indywidualnej realizacji zasady sonatowej, w: Pytania teorii muzyki, t. 2, M., 1972, s. 196-228; Evdokimova Yu., Formacja formy sonatowej w epoce przedklasycznej, w zbiorze: Pytania o formę muzyczną, t. 2, M., 1972, s. 98; Bobrovsky VP, Funkcjonalne podstawy formy muzycznej, M., 1978, s. 164-178; Rrout E., Formy stosowane, L., (1895) Hadow WH, Formularz Sonata, L.-NY, 1910; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, „Allgemeine Musikzeitung”, 121, Jahrg. 86; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, „AfMw”, 1896, Jahrg. 1902; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, w: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 29; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, „StMw”, 1925, Jahrg. XVI; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, w: Festschrift Fr. Blume i Kassel, 7.

Wiceprezes Bobrowski