sonata |

włoski. sonata, od sonary – do dźwięku

Jeden z głównych gatunków solowych lub kameralnych instr. muzyka. Klasyczna S. z reguły produkcja wieloczęściowa. z szybkimi partiami skrajnymi (pierwszy – w tzw. formie sonatowej) i wolnym środkiem; czasami w cyklu pojawia się także menuet lub scherzo. Z wyjątkiem starych odmian (trio sonata), S., w przeciwieństwie do niektórych innych gatunków kameralnych (trio, kwartet, kwintet itp.), obejmuje nie więcej niż 2 wykonawców. Normy te ukształtowały się w epoce klasycyzmu (zob. Wiedeńska Szkoła Klasyczna).

Pojawienie się terminu „S.” sięga czasów powstania niepodległości. instr. gatunki. Początkowo S. nazywano wok. utwory z instrumentami lub samodzielnie. instr. dzieła, które jednak nadal były ściśle związane z wokiem. sposób pisania i były pierwszorzędne. proste transkrypcje woka. gra. Jako instr. gra termin „S”. znaleziono już w XIII wieku. Szerzej nazywana „sonatą” lub „sonado” zaczyna być używana dopiero w epoce późnego renesansu (XVI w.) w Hiszpanii w stanie rozkładu. tabulatury (np. w El Maestro L. Milana, 13; w Sila de Sirenas E. Valderrabano, 16), następnie we Włoszech. Często pojawia się podwójna nazwa. – canzona da sonar lub canzona per sonare (np. y H. Vicentino, A. Bankieri i inni).

Oszukiwać. XVI wiek we Włoszech (główny opracowań w pracy F. Maskera), rozumienie terminu „S.” jako oznaczenie niezależnego instr. sztuki (w przeciwieństwie do kantaty jako wok. sztuki). Jednocześnie, zwłaszcza w kon. 16 – bł. XVII wiek, określenie „S.” stosowane do najbardziej zróżnicowanych pod względem formy i funkcji instr. eseje. Czasami S. nazywano instr. fragmenty nabożeństw (na uwagę zasługują tytuły „Alla devozione” – „W pobożnym charakterze” lub „Graduale” w sonatach Banchieriego, nazwa jednego z utworów tego gatunku K. Monteverdiego to „Sonata sopra Sancta Maria” – „Sonata-liturgia Marii Panny”), a także uwertury operowe (np. wstęp do opery MA Honora Złote Jabłko, nazwanej przez S. – Il porno d'oro, 16). Przez długi czas nie było wyraźnego rozróżnienia między oznaczeniami „S.”, „symfonia” i „koncert”. Do początku XVII w. (wczesny barok) powstały 17 typy S.: sonata da chiesa (kościół S.) i sonata da camera (izba, front. S.). Po raz pierwszy te określenia znajdują się w „Canzoni, overo sonate concertate per chiesa e camera” T. Meruli (1667). Sonata da chiesa oparła się bardziej na polifonii. forma, sonata da camera wyróżniała się przewagą homofonicznego magazynu i nastawieniem na taneczność.

Na początku. XVII wiek tzw. sonata trio na 17 lub 2 osoby z akompaniamentem basso continuo. Była to forma przejściowa z polifonii XVI wieku. do solo S. 3-16 wieków. W wykonaniu. kompozycje S. w tym czasie wiodące miejsce zajmują smyczki. instrumenty smyczkowe z dużą melodyką. możliwości.

Na 2 piętrze. Wiek XVII istnieje tendencja do rozczłonkowania S. na części (najczęściej 17-3). Są oddzielone od siebie podwójną linią lub specjalnymi oznaczeniami. Cykl pięcioczęściowy reprezentowany jest przez liczne sonaty G. Legrenziego. Wyjątkowo spotyka się także jednogłosowe S. (w sob: Sonate da organo di varii autori, red. Arresti). Najbardziej typowy jest cykl 5-częściowy z sekwencją części: wolno – szybko – wolno – szybko (lub: szybko – wolno – szybko – szybko). I część wolna – wprowadzająca; opiera się zwykle na imitacjach (czasem magazynu homofonicznego), ma improwizację. charakter, często zawiera rytmy kropkowane; 5. część szybka to fuga, 4. część wolna jest z reguły homofoniczna, utrzymana w duchu sarabandy; podsumowuje. szybka część to także fuga. Sonata da camera była darmowym studium tańców. pokoje, jak apartament: allemande – courant – sarabande – gigue (lub gavotte). Ten schemat można uzupełnić innymi tańcami. Części.

Definicję sonata da camera często zastępowano nazwą. – „apartament”, „partita”, „francuski. uwertura”, „porządek” itp. W kon. 17 wieku w Niemczech są produkty. typ mieszany, łączący właściwości obu typów S. (D. Becker, I. Rosenmüller, D. Buxtehude i inni). Do kościoła. S. wnika do komnaty części zbliżone w naturze do tańca (gigue, menuet, gavotte) – wolne preludia z kościoła. S. Niekiedy prowadziło to do całkowitego połączenia obu typów (GF Teleman, A. Vivaldi).

Części są łączone w S. za pomocą tematów. połączenia (zwłaszcza między skrajnymi częściami, np. w C. op. 3 nr 2 Corelli), za pomocą harmonijnego planu tonalnego (części skrajne w tonacji głównej, części środkowe w tonacji wtórnej), niekiedy z pomoc w opracowaniu programu (S. „Opowieści biblijne” Kunau).

Na 2 piętrze. W XVII wieku obok sonat triowych dominującą pozycję zajmuje S. na skrzypce – instrument przeżywający w tym czasie swój pierwszy i najwyższy rozkwit. Gatunek skr. S. został opracowany w pracy G. Torelli, J. Vitali, A. Corelli, A. Vivaldi, J. Tartiniego. Wielu kompozytorów ma I piętro. XVIII w. (JS Bach, GF Teleman i in.) istnieje tendencja do powiększania części i zmniejszania ich liczby do 17 lub 1 – zwykle z powodu odrzucenia jednej z 18 wolnych części kościoła. S. (na przykład IA Sheibe). Wskazania tempa i charakteru partii stają się bardziej szczegółowe („Andante”, „Grazioso”, „Affettuoso”, „Allegro ma non troppo” itp.). S. na skrzypce z rozwiniętą częścią clavier pojawiają się po raz pierwszy u JS Bacha. Imię „OD”. w stosunku do solowego utworu clavier jako pierwszy wykorzystał go I. Kunau.

W okresie wczesnoklasycznym (połowa XVIII w.) S. stopniowo uznawany jest za najbogatszy i najbardziej złożony gatunek muzyki kameralnej. W 18 r. IA Schultz zdefiniował S. jako formę, która „obejmuje wszystkie postacie i wszelkie wyrażenia”. DG Türk zanotował w 1775 r.: „Wśród utworów napisanych na clavier sonata słusznie zajmuje pierwsze miejsce”. Według FW Marpurga u S. koniecznie „są trzy lub cztery kolejne utwory w tempie określonym przez oznaczenia, np. Allegro, Adagio, Presto itp.” Fortepian clavier wysuwa się na pierwszy plan, podobnie jak w przypadku nowo pojawiającego się pianina młoteczkowego. (jedna z pierwszych próbek – S. op. 1789 Avison, 8) oraz dla klawesynu lub klawikordu (dla przedstawicieli szkół północno- i środkowoniemieckich – WF Bach, KFE Bach, KG Nefe , J. Benda, EV Wolf i inne – klawikord był ulubionym instrumentem). Tradycja towarzyszenia C. basso continuo wymiera. Rozpowszechnia się pośredni typ fortepianu clavier, z opcjonalnym udziałem jednego lub dwóch innych instrumentów, najczęściej skrzypiec lub innych instrumentów melodycznych (sonaty C. Avisona, I. Schoberta oraz niektóre wczesne sonaty WA Mozarta), zwłaszcza w Paryżu i Londynie. S. są stworzone dla klasyka. podwójna kompozycja z obowiązkowym udziałem clavier i c.-l. instrument melodyczny (skrzypce, flet, wiolonczela itp.). Wśród pierwszych próbek – S. op. 1764 Giardini (3), S. op. 1751 Pellegriniego (4).

Pojawienie się nowej formy S. było w dużej mierze zdeterminowane przejściem od polifonii. magazyn fuga do homofonii. Klasyczne allegro sonatowe jest szczególnie intensywnie formowane w jednogłosowych sonatach D. Scarlattiego i trzygłosowych sonatach CFE Bacha, a także jemu współczesnych – B. Pasquiniego, PD Paradisi i innych. Dzieła większości kompozytorów tej galaktyki są zapomniane, nadal wykonywane są tylko sonaty D. Scarlattiego i CFE Bacha. D. Scarlatti napisał ponad 3 S. (często nazywanych Essercizi lub utworami na klawesyn); wyróżnia je staranność, filigranowe wykończenie, różnorodność kształtów i rodzajów. KFE Bach ustanawia klasykę. struktura 500-częściowego cyklu S. (patrz forma cykliczna Sonata). W twórczości włoskich mistrzów, zwłaszcza GB Sammartiniego, często spotykał się dwuczęściowy cykl: Allegro – Menuetto.

Znaczenie terminu „S.” we wczesnym okresie klasycznym nie był całkowicie stabilny. Czasami był używany jako nazwa instr. gra (J. Carpani). W Anglii S. jest często utożsamiany z „Lekcja” (S. Arnold, op. 7) i sonatą solo, czyli S. na melodykę. instrument (skrzypce, wiolonczela) z basso continuo (P. Giardini, op.16), we Francji – z utworem na klawesyn (JJC Mondonville, op. 3), w Wiedniu – z divertissement (GK Wagenseil, J. Haydn), w Mediolanie – z nokturnem (GB Sammartini, JK Bach). Czasami używano określenia sonata da camera (KD Dittersdorf). Przez pewien czas swoje znaczenie zachowało także S. kościelne (17 sonat kościelnych Mozarta). Tradycje barokowe znajdują również odzwierciedlenie w bogatej ornamentyce melodii (Benda) i wprowadzeniu wirtuozowskich przejść figuratywnych (M. Clementi), np. w cechach cyklu. w sonatach F. Durante często przeciwstawia się pierwszej części fugi drugiej, pisanej w charakterze gigue. Związek ze starą suitą jest również widoczny w użyciu menueta w środkowych lub końcowych częściach S. (Wagenseil).

Wczesne motywy klasyczne. S. często zachowuje cechy polifonii imitacyjnej. magazyn, w przeciwieństwie np. do symfonii z charakterystyczną dla tego okresu homofoniczną tematyką, ze względu na inne wpływy na rozwój gatunku (przede wszystkim wpływ muzyki operowej). Normy klasyczne. S. ostatecznie kształtują się w pracach J. Haydna, WA Mozarta, L. Beethovena, M. Clementiego. Typowy dla S. staje się cykl 3-częściowy z ekstremalnie szybkimi częściami i wolną częścią środkową (w przeciwieństwie do symfonii z jej normatywnym cyklem 4-częściowym). Taka struktura cyklu nawiązuje do dawnego C. da chiesa i instr. koncert barokowy. Wiodące miejsce w cyklu zajmuje I część. Jest prawie zawsze napisany w formie sonatowej, najbardziej rozwiniętej ze wszystkich klasycznych instr. formularze. Są też wyjątki: na przykład w fp. Sonata Mozarta A-dur (K.-V. 1) pierwsza część napisana jest w formie wariacji, we własnym C. Es-dur (K.-V. 331) pierwsza część to adagio. Druga część mocno kontrastuje z pierwszą ze względu na wolne tempo, liryczny i kontemplacyjny charakter. Ta część pozwala na większą swobodę w doborze struktury: może stosować złożoną formę 282-głosową, formę sonatową i jej różne modyfikacje (bez rozwinięcia, z odcinkiem) itp. Często menuet jest wprowadzany jako druga część (dla np. C. Esdur, K.-V. 3, A-dur, K.-V. 282, Mozart, C-dur dla Haydna). Część trzecia, zwykle najszybsza w cyklu (Presto, allegro vivace i tempa bliskie), zbliża się do części pierwszej swoim aktywnym charakterem. Najbardziej typową formą finału jest rondo i sonata rondo, rzadziej wariacje (C. Es-dur na skrzypce i fortepian, K.-V. 331 Mozarta; C. A-dur na fortepian Haydna). Zdarzają się jednak również odstępstwa od takiej struktury cyklu: od 481 kl./s. Sonaty Haydna 52 (wczesne) są czteroczęściowe, a 3 dwuczęściowe. Podobne cykle są również charakterystyczne dla niektórych skr. sonaty Mozarta.

W okresie klasycznym w centrum uwagi znajduje się S. na fortepian, które wszędzie wypiera stare typy strun. instrumenty klawiszowe. S. jest również szeroko stosowany do rozkładu. instrumenty z akompaniamentem fp., zwłaszcza Skr. S. (na przykład Mozart posiada 47 skr. C).

Gatunek S. osiągnął najwyższy szczyt wraz z Beethovenem, który stworzył 32 fp., 10 scr. i 5 wiolonczela S. W twórczości Beethovena wzbogaca się treść figuratywną, ucieleśnia dramaty. kolizji, początek konfliktu jest zaostrzony. Wiele jego S. osiąga monumentalne rozmiary. Wraz z charakterystycznym dla sztuki klasycyzmu wyrafinowaniem formy i koncentracją wyrazu, sonaty Beethovena wykazują również cechy, które później przejęli i rozwinęli kompozytorzy romantyczni. Beethoven często pisze S. w formie czterogłosowego cyklu, odtwarzającego sekwencję części symfonii i kwartetu: allegro sonatowe to powolny liryk. część – menuet (lub scherzo) – finał (np. S. na fortepian op. 4 nr 2, 1, 2, op. 3, op. 7). Części środkowe są czasem ułożone w odwrotnej kolejności, czasem powolne liryki. partię zastępuje partię w bardziej ruchliwym tempie (allegretto). Taki cykl zakorzenił się w S. wielu kompozytorów romantycznych. Beethoven ma również 28-częściowe S. (S. for pianoforte op. 2, op. 54, op. 90), a także solistę o dowolnej kolejności części (część wariacyjna – scherzo – marsz żałobny – finał na fortepianie). C. op. 111, op. C. quasi una fantasia op. 26 nr 27 i 1, C. op. 2 nr 31 ze scherzem na II miejscu i menuetem na III). W ostatnim S. Beethovena nasila się tendencja do ścisłego zespolenia cyklu i większej swobody jego interpretacji. Wprowadzane są połączenia między częściami, dokonywane są ciągłe przejścia z jednej części do drugiej, do cyklu włączane są sekcje fugi (finały S. op. 3, 2, 3, fugato w I części S. op. 101). Część pierwsza traci niekiedy wiodącą pozycję w cyklu, często finał staje się środkiem ciężkości. W decop pojawiają się reminiscencje wcześniej poruszanych tematów. części cyklu (S. op. 106, 110 nr 1). Oznacza. W sonatach Beethovena zaczynają też odgrywać rolę powolne wstępy do pierwszych części (op. 111, 101, 102). Niektóre utwory Beethovena charakteryzują się elementami oprogramowania, które zostało szeroko rozwinięte w muzyce kompozytorów romantycznych. Na przykład 1 części S. na fortepian. op. 13a są tzw. „Pożegnanie”, „Rozstanie” i „Powrót”.

Pośrednią pozycję między klasycyzmem a romantyzmem zajmują sonaty F. Schuberta i KM Webera. Opierając się na 4-głosowych (rzadko 3-głosowych) cyklach sonatowych Beethovena, kompozytorzy ci wykorzystują w swoich kompozycjach pewne nowe sposoby ekspresji. Gra melodyczna ma ogromne znaczenie. początek, elementy pieśni ludowej (zwłaszcza w wolnych partiach cykli). Liryczny. znak pojawia się najwyraźniej w fp. sonaty Schuberta.

W twórczości kompozytorów romantycznych następuje dalszy rozwój i przemiany muzyki klasycznej. (głównie Beethovena) typ S., nasycając go nowymi obrazami. Charakterystyczne jest większe zindywidualizowanie interpretacji gatunku, jego interpretacja w duchu romantyzmu. poezja. S. w tym okresie zachowuje pozycję jednego z wiodących gatunków instr. muzyka, choć nieco odsuwana na bok przez drobne formy (np. pieśń bez słów, nokturn, preludium, etiuda, utwory charakterystyczne). Duży wkład w rozwój sejsmiki wnieśli F. Mendelssohn, F. Chopin, R. Schumann, F. Liszt, J. Brahms, E. Grieg i inni. Ich sejsmiczne kompozycje ujawniają nowe możliwości gatunku w odzwierciedlaniu życiowych zjawisk i konfliktów. Kontrast obrazów S. jest wyostrzony zarówno w obrębie poszczególnych części, jak iw ich wzajemnych relacjach. Wpływa też na pragnienie kompozytorów bardziej tematyczne. jedność cyklu, choć generalnie romantycy trzymają się klasyki. 3-głosowe (np. S. na pianoforte op. 6 i 105 Mendelssohna, S. na skrzypce i pianoforte op. 78 i 100 Brahmsa) i 4-częściowe (np. S. na pianoforte op. 4, 35 i 58 Chopin, S. dla Schumanna). Niektóre sekwencje dla FP wyróżniają się dużą oryginalnością w interpretacji części cyklu. Brahms (S. op. 2, pięcioczęściowy S. op. 5). Wpływy romantyczne. poezja prowadzi do powstania jednoczęściowego S. (pierwsze próbki – 2 S. dla pianoforte Liszta). Pod względem skali i niezależności odcinki formy sonatowej zbliżają się w nich do części cyklu, tworząc tzw. cykl jednoczęściowy to cykl ciągłego rozwoju, z rozmytymi liniami między częściami.

W fp. Jednym z elementów spajających w sonatach Liszta jest programowość: z wizerunkami Boskiej Komedii Dantego, jego S. „Po lekturze Dantego” (swobodę jego konstrukcji podkreśla oznaczenie Fantasia quasi Sonata), z wizerunkami Fausta Goethego – S. h-moll (1852 -53).

W twórczości Brahmsa i Griega poczesne miejsce zajmują skrzypce S. Do najlepszych przykładów gatunku S. w romantyzmie. muzyka należy do sonaty A-dur na skrzypce i fortepian. S. Frank, a także 2 S. na wiolonczelę i fortepian. Brahmsa. Instrumenty tworzone są również dla innych instrumentów.

W kon. 19 – bł. XX w. S. w krajach Zachodu. Europa przechodzi przez dobrze znany kryzys. Sonaty V. d'Andy'ego, E. McDowella, K. Shimanovsky'ego są ciekawe, niezależne w myśli i języku.

Duża liczba S. do rozkładu. instrumenty napisał M. Reger. Na szczególną uwagę zasługują jego 2 S. na organy, w którym przejawia się orientacja kompozytora na klasykę. tradycje. Reger posiada również 4 S. na wiolonczelę i pianoforte, 11 S. na pianoforte. Skłonność do programowania jest charakterystyczna dla twórczości sonatowej McDowella. Wszystkie 4 jego S. na fp. to napisy do programów („Tragiczny”, 1893; „Heroiczny”, 1895; „Norweski”, 1900; „Celtycki”, 1901). Mniej znaczące są sonaty K. Saint-Saensa, JG Reinbergera, K. Sindinga i innych. Próby ożywienia w nich klasyki. zasady nie dawały przekonujących artystycznie rezultatów.

Gatunek S. nabiera na początku osobliwych cech. XX wiek w muzyce francuskiej. Od francuskich G. Fauré, P. Duke, C. Debussy (S. na skrzypce i fortepian, S. na wiolonczelę i fortepian, S. na flet, altówkę i harfę) i M. Ravel (S. na skrzypce i fortepian , S. na skrzypce i wiolonczelę, sonata na pianoforte). Ci kompozytorzy nasycają S. nowymi, w tym impresjonistycznymi. figuratywność, oryginalne metody wyrazu (wykorzystanie elementów egzotycznych, wzbogacenie środków modalno-harmonijnych).

W twórczości kompozytorów rosyjskich XVIII i XIX wieku S. nie zajmował poczesnego miejsca. Gatunek S. w tym czasie jest reprezentowany przez indywidualne eksperymenty. Takie są instrumenty muzyczne do cymbały DS Bortnyansky'ego i instrumenty muzyczne na skrzypce i bas solo IE Khandoshkina, które w swoich cechach stylistycznych są zbliżone do wczesnych klasycznych instrumentów muzycznych Europy Zachodniej. oraz altówkę (lub skrzypce) MI Glinka (18), utrzymaną w nurcie klasycznym. ducha, ale z intonacją. partie blisko związane z Rosjanami. element pieśni ludowej. Cechy narodowe widoczne są w S. najwybitniejszych współczesnych Glinki, przede wszystkim AA Alyabyeva (S. na skrzypce z fortepianem, 19). Pow. AG Rubinshtein, autor 1828 S. na fortepian, oddał hołd gatunkowi S. (1834-4) i 1859 S. na skrzypce i fortepian. (71-3), S. na altówkę i fortepian. (1851) i 76 pkt. na wiolonczelę i fortepian. (1855-2). Szczególnie ważne dla dalszego rozwoju gatunku w języku rosyjskim. muzyka miała S. na fortepian. op. 1852 PI Czajkowski, a także 57 S. na fortepian. AK Głazunow, skłaniając się ku tradycji „wielkiego” romantycznego S.

Na przełomie XIX i XX wieku. zainteresowanie gatunkiem S. y rus. kompozytorów znacznie wzrosła. Jasną stroną w rozwoju gatunku były FP. sonaty AN Skriabina. Pod wieloma względami kontynuując romantyzm. tradycji (grawitacja w kierunku programowalności, jedność cyklu), Skriabin nadaje im niezależny, głęboko oryginalny wyraz. Nowość i oryginalność twórczości sonatowej Skriabina przejawia się zarówno w konstrukcji figuratywnej, jak iw muzyce. język oraz w interpretacji gatunku. Programowy charakter sonat Skriabina ma charakter filozoficzny i symboliczny. postać. Ich forma ewoluuje od dość tradycyjnego cyklu wieloczęściowego (I – III P.) do jednoczęściowego (V – 19. P.). Już IV Sonata Skriabina, której obie części są ze sobą ściśle powiązane, zbliża się do typu jednoczęściowego pianoforte. wiersze. W przeciwieństwie do jednoczęściowych sonat Liszta sonaty Skriabina nie mają cech jednoczęściowej formy cyklicznej.

S. jest znacząco zaktualizowany w pracy NK Medtnera, to-rum należy do 14 fp. S. i 3 S. na skrzypce i fortepian. Medtner poszerza granice gatunku, czerpiąc z cech innych gatunków, głównie programowych lub liryczno-charakterystycznych („Sonata-elegia” op. 11, „Sonata-pamięć” op. 38, „Sonata-baśń” op. 25 , „Sonata-ballada » op. 27). Szczególne miejsce zajmuje jego „Sonata-wokaliza” op. 41.

SV Rachmaninow w 2 fp. S. w szczególny sposób rozwija tradycje wielkiego romantyka. C. Godne uwagi wydarzenie w języku rosyjskim. początek życia muzycznego. XX w. stal 20 pierwsze S. dla fp. N. Tak. Myaskowski, zwłaszcza jednoczęściowy II S., otrzymał Nagrodę Glinkina.

W kolejnych dekadach XX wieku użycie nowych środków wyrazu zmienia oblicze gatunku. Tutaj 20 C. wskazuje na rozkład. instrumenty B. Bartoka, oryginalne w cechach rytmicznych i modalnych, wskazujące na tendencję do aktualizacji wykonawców. kompozycje (S. na 6 kl. i perkusję). Ten najnowszy nurt podążają także za innymi kompozytorami (S. na trąbkę, róg i puzon, F. Poulenc i inni). Podejmowane są próby ożywienia niektórych form przedklasyki. S. (2 sonat organowych P. Hindemitha, S. solo na altówkę i skrzypce E. Krenka i inne utwory). Jeden z pierwszych przykładów neoklasycznej interpretacji gatunku – II S. na fortepian. JEŚLI Strawiński (6). Oznacza. miejsce we współczesnej muzyce zajmują sonaty A. Honeggera (2 w. na różne instrumenty), Hindemitha (ok. 1924 w. na prawie wszystkie instrumenty).

Znakomite przykłady współczesnych interpretacji gatunku stworzyły sowy. kompozytorów, przede wszystkim SS Prokofiew (9 na fortepian, 2 na skrzypce, wiolonczelę). Najważniejszą rolę w rozwoju współczesnego S. odegrała FP. sonaty Prokofiewa. Cała kreatywność jest w nich wyraźnie odzwierciedlona. droga kompozytora – od połączenia z romantykiem. próbki (I, III w.) do mądrej dojrzałości (1 w.). Prokofiew stawia na klasykę. normy cyklu 3- i 8-częściowego (z wyjątkiem jednoczęściowego I i III C). Orientacja klasyczna. i przedklasyczny. zasady myślenia znajdują odzwierciedlenie w użyciu starożytnych tańców. gatunki z XVII-XVIII wieku. (gawot, menuet), formy toccaty, a także w wyraźnym rozgraniczeniu odcinków. Dominują jednak cechy oryginalne, do których należy teatralna konkretność dramaturgii, nowość melodii i harmonii oraz osobliwy charakter fortepianu. wirtuozeria. Jednym z najważniejszych szczytów twórczości kompozytora jest „triada sonatowa” lat wojennych (s. 3-4, 1-3), łącząca dramaturgię. konflikt obrazów z klasyką. dopracowanie formy.

Znaczący wkład w rozwój muzyki fortepianowej wnieśli DD Szostakowicz (2 na fortepian, skrzypce, altówkę i wiolonczelę) oraz AN Aleksandrow (14 fortepianów na fortepian). Popularny jest również FP. sonaty i sonaty DB Kabalewskiego, sonata AI Chaczaturiana.

W latach 50. – 60. w dziedzinie twórczości sonatowej pojawiają się nowe charakterystyczne zjawiska. S. nie zawiera ani jednej części z cyklu w formie sonatowej, a jedynie realizuje pewne zasady sonatowe. Takie są S. dla FP. P. Boulez, „Sonata i interludium” na fortepian „przygotowany”. J. Cage. Autorzy tych prac interpretują S. głównie jako instr. bawić się. Typowym tego przykładem jest C. na wiolonczelę i orkiestrę K. Pendereckiego. Podobne tendencje znalazły odzwierciedlenie w pracach wielu sów. kompozytorzy (sonaty fortepianowe BI Tiszczenki, TE Mansuryana itp.).

Referencje: Gunet E., Dziesięć sonat Skriabina, „RMG”, 1914, nr 47; Kotler N., Sonata h-moll Liszta w świetle jego estetyki, „SM”, 1939, nr 3; Kremlow Yu. A., Sonaty fortepianowe Beethovena, M., 1953; Druskin M., Muzyka Clavier z Hiszpanii, Anglii, Holandii, Francji, Włoch, Niemiec lat 1960-1961, L., 1962; Kholopova V, Cholopov Yu., Sonaty fortepianowe Prokofiewa, M., 1962; Ordzhonikidze G., Sonaty fortepianowe Prokofiewa, M., 1; Popowa T., Sonata, M., 1966; Lavrentieva I., późne sonaty Beethovena, w sob. W: Pytania o Formie Muzycznej, t. 1970, M., 2; Rabey V., Sonaty i partity JS Bacha na skrzypce solo, M., 1972; Pavchinsky, S., Treść figuratywna i interpretacja tempa niektórych sonat Beethovena, w: Beethoven, t. 1972, M., 1973; Schnittke A., O niektórych cechach innowacji w cyklach sonat fortepianowych Prokofiewa, w: S. Prokofiew. Sonaty i badania, M., 13; Meskhiszwili E., O dramaturgii sonat Skriabina, w zbiorach: AN Skriabin, M., 1974; Petrash A., Solo sonata smyczkowa i suita przed Bachem oraz w dziełach jemu współczesnych, w: Pytania teorii i estetyki muzyki, t. 36, L. 1978; Sakharova G., U początków sonaty, w: Cechy powstawania sonaty, „Proceedings of the GMPI im. Gnezyny”, t. XNUMX, M., XNUMX.

Zobacz także oświetlony. do artykułów Forma sonatowa, Forma sonatowo-cykliczna, Forma muzyczna.

VB Valkova