Marta Mödl (Martha Mödl) |

Marta Modl

„Po co mi kolejne drzewo na scenie, skoro mam panią X!” – taka uwaga z ust reżysera w stosunku do debiutantki raczej by jej nie zainspirowała. Ale w naszej historii, która miała miejsce w 1951 roku, reżyserem był Wieland Wagner, a pani X jego szczęśliwym znaleziskiem, Marta Mödl. Broniąc zasadności stylu nowego Bayreuth, opartego na przemyśleniu i „deromantyzacji” mitu, zmęczony niekończącymi się cytatami „Starego Człowieka” * („Kinder, schafft Neues!”), W. Wagner rozpoczął kłótnia z „drzewem”, odzwierciedlająca jego nowe podejście do scenografii do spektakli operowych.

Pierwszy powojenny sezon otworzyła pusta scena Parsifala, oczyszczona ze zwierzęcych skór, rogatych hełmów i innych pseudorealistycznych rekwizytów, które zresztą mogły budzić niepożądane skojarzenia historyczne. Było wypełnione światłem i zespołem utalentowanych młodych śpiewaków-aktorów (Mödl, Weber, Windgassen, Uhde, Londyn). W marcu Mödl, Wieland Wagner znalazł bratnią duszę. Stworzony przez nią wizerunek Kundry, „w uroku którego człowieczeństwa (na sposób Nabokova) nastąpiło ekspresyjne odnowienie jej nieziemskiej istoty”, stał się swoistym manifestem jego rewolucji, a Mödl stał się pierwowzorem nowej generacji śpiewaków .

Z całą uwagą i szacunkiem dla dokładności intonacji zawsze podkreślała nadrzędne znaczenie ujawnienia dramaturgicznego potencjału roli operowej. Urodzona aktorka dramatyczna („Northern Callas”), namiętna i intensywna, czasami nie szczędziła głosu, ale jej zapierające dech w piersiach interpretacje sprawiły, że całkowicie zapomniała o technologii i zahipnotyzowała nawet najbardziej pochlebnych krytyków. To nie przypadek, że Furtwängler entuzjastycznie nazwał ją „Zauberkasten”. „Czarodziejka”, powiedzielibyśmy. A jeśli nie czarodziejka, to jak ta niesamowita kobieta mogłaby pozostać pożądana przez teatry operowe świata nawet u progu trzeciego tysiąclecia? ..

Urodziła się w Norymberdze w 1912 roku. Uczyła się w szkole angielskich druhen, grała na pianinie, była pierwszą uczennicą w klasie baletu i posiadaczką pięknej inscenizowanej przez naturę altówki. Wkrótce jednak trzeba było o tym wszystkim zapomnieć. Ojciec Marty – czeski artysta, człowiek utalentowany i bardzo przez nią kochany – pewnego pięknego dnia zniknął w nieznanym kierunku, pozostawiając żonę i córkę w potrzebie i samotności. Rozpoczęła się walka o przetrwanie. Po ukończeniu szkoły Marta zaczęła pracować – najpierw jako sekretarka, potem jako księgowa, zbierając siły i fundusze, by chociaż kiedyś mieć możliwość śpiewania. Prawie nigdy i nigdzie nie pamięta okresu norymberskiego swojego życia. Na ulicach legendarnego miasta Albrechta Dürera i poety Hansa Sachsa, w sąsiedztwie klasztoru św. Katarzyny, gdzie odbywały się niegdyś słynne zawody Meistersinger, w latach młodości Marthy Mödl rozpalono pierwsze ogniska, do którego wrzucono książki Heinego, Tołstoja, Rollanda i Feuchtwangera. „Nowi Meistersingers” zamienili Norymbergę w nazistowską „Mekkę”, organizując w niej swoje procesje, parady, „pociągi z pochodniami” i „Reichspartertags”, na których opracowano norymberskie „rasowe” i inne szalone prawa…

Posłuchajmy teraz jej Kundry na początku II aktu (nagranie na żywo z 2 roku) – Ach! — Ach! Tiefe Nacht! — Wahnsinn! -O! -Wut!-Ach!- Jammer! — Schlaf-Schlaf — tiefer Schlaf! – Tod! .. Bóg jeden wie, z jakich doświadczeń zrodziły się te straszne intonacje… Naocznym świadkom występu jeżyły się włosy na głowie, a inni śpiewacy przynajmniej przez następną dekadę powstrzymywali się od odgrywania tej roli.

Życie wydaje się zaczynać od nowa w Remscheid, gdzie Marta, ledwo zdążywszy rozpocząć długo wyczekiwane studia w Konserwatorium Norymberskim, przyjeżdża na przesłuchanie w 1942 roku. arii Eboli i została przyjęta! Pamiętam, jak później siedziałem w kawiarni pod Operą, patrzyłem przez ogromne okno na mijanych przechodniów… Wydawało mi się, że Remscheid to Met, a teraz ja tam pracowałem… Cóż to było za szczęście!

Wkrótce po tym, jak Mödl (31 lat) zadebiutowała jako Jaś w operze Humperdincka, gmach teatru został zbombardowany. Kontynuowali próby w prowizorycznie zaadaptowanej sali gimnastycznej, w jej repertuarze pojawiły się Cherubino, Azucena i Mignon. Spektakle odbywały się teraz nie co wieczór, w obawie przed najazdami. W ciągu dnia artyści teatru byli zmuszani do pracy na froncie – inaczej nie płacili honorariów. Mödl wspominał: „Przyjechali po pracę w Alexanderwerk, fabryce, która przed wojną produkowała naczynia kuchenne, a teraz amunicję. Sekretarka, która stemplowała nasze paszporty, gdy dowiedziała się, że jesteśmy artystami operowymi, powiedziała z zadowoleniem: „No, dzięki Bogu, leniwym wreszcie dała pracę!”. Ta fabryka musiała pracować przez 7 miesięcy. Naloty stawały się coraz częstsze z każdym dniem, w każdej chwili wszystko mogło wylecieć w powietrze. Przywieziono tu także rosyjskich jeńców wojennych… Pracowała ze mną Rosjanka i jej pięcioro dzieci… najmłodszy miał tylko cztery lata, smarował olejem części do muszli… moja mama była zmuszona żebrać, bo karmili je zupą ze zgniłych jarzyn – matrona zabierała sobie całe jedzenie i wieczorami biesiadowała z niemieckimi żołnierzami. Nigdy tego nie zapomnę."

Wojna dobiegała końca, a Marta wyruszyła „podbić” Düsseldorf. W jej rękach trzymał kontrakt na miejsce pierwszego mezzosopranii, zawarty z intendentem Opery w Düsseldorfie po jednym z przedstawień Mignona w sali gimnastycznej Remscheid. Kiedy jednak młoda śpiewaczka dotarła do miasta pieszo, najdłuższym mostem w Europie – Müngstener Brücke – „tysiącletnia Rzesza” przestała istnieć, a w teatrze, niemal doszczętnie zniszczonym, spotkała ją nowego kwatermistrza – był to słynny komunista i antyfaszysta Wolfgang Langoff, autor Moorsoldaten, który właśnie wrócił ze szwajcarskiego wygnania. Marta wręczyła mu kontrakt sporządzony w poprzedniej epoce i nieśmiało zapytała, czy jest ważny. „Oczywiście, że działa!” Langoff odpowiedział.

Prawdziwa praca zaczęła się wraz z pojawieniem się w teatrze Gustava Grundensa. Utalentowany reżyser teatru dramatycznego, całym sercem kochał operę, potem wystawił Wesele Figara, Motyla i Carmen – w tym ostatnim główną rolę powierzono Mödlowi. W Grundens przeszła znakomitą szkołę aktorską. „Pracował jako aktor, a Le Figaro miał może więcej Beaumarchais niż Mozarta (mój Cherubin odniósł ogromny sukces!), ale kochał muzykę jak żaden inny współczesny reżyser – stąd biorą się wszystkie ich błędy”.

Od 1945 do 1947 śpiewak śpiewał w Düsseldorfie partie Dorabelli, Oktawiana i Kompozytora (Ariadne auf Naxos), później w repertuarze pojawiły się partie bardziej dramatyczne, jak Eboli, Klitajmestry i Marii (Wozzeck). W latach 49-50. została zaproszona do Covent Garden, gdzie zagrała Carmen w głównej obsadzie w języku angielskim. Ulubionym komentarzem piosenkarki na temat tego występu było: „wyobraź sobie – Niemka miała dość odwagi, by zinterpretować tygrysicę andaluzyjską w języku Szekspira!”

Ważnym kamieniem milowym była współpraca z reżyserem Rennertem w Hamburgu. Tam śpiewaczka po raz pierwszy zaśpiewała Leonorę, a po wykonaniu roli Lady Makbet w ramach Opery Hamburskiej o Marthe Mödl mówiono jako o sopranie dramatycznym, co już wówczas było rzadkością. Dla samej Marty było to tylko potwierdzenie tego, co kiedyś zauważyła jej nauczycielka z konserwatorium, Frau Klink-Schneider. Zawsze powtarzała, że ​​głos tej dziewczyny jest dla niej zagadką, „ma więcej kolorów niż tęcza, każdego dnia brzmi inaczej i nie potrafię go zakwalifikować do żadnej konkretnej kategorii!” Przejście można zatem przeprowadzić stopniowo. „Czułam, że moje „do” i pasaże w górnym rejestrze stawały się coraz mocniejsze i pewniejsze… W przeciwieństwie do innych śpiewaczek, które zawsze robiły sobie przerwę, przechodząc od mezzosopranu do sopranu, nie ustawałam…” W 1950 roku próbowała się w „ Consule” Menotti (Magda Sorel), a potem jako Kundry – najpierw w Berlinie z Keilbertem, potem w La Scali z Furtwänglerem. Do historycznego spotkania z Wielandem Wagnerem i Bayreuthem pozostał już tylko krok.

Wieland Wagner pilnie poszukiwał wówczas śpiewaka do roli Kundry'ego na pierwszy powojenny festiwal. Nazwisko Marty Mödl spotkał w gazetach w związku z jej występami w Carmen i Consul, ale pierwszy raz zobaczył je w Hamburgu. W tej szczupłej, kociej twarzy, zaskakująco artystycznej i przeraźliwie zimnej Wenus (Tannhäuser), która w uwerturze połykała gorący cytrynowy napój, reżyser ujrzał dokładnie takiego Kundry'ego, jakiego szukał – ziemskiego i ludzkiego. Martha zgodziła się przyjechać do Bayreuth na przesłuchanie. „Prawie się nie martwiłem – już wcześniej grałem tę rolę, miałem wszystkie dźwięki na miejscu, nie myślałem o sukcesie w tych pierwszych latach na scenie i nie było się czym specjalnie martwić. Tak, a o Bayreuth praktycznie nic nie wiedziałem, poza tym, że to był słynny festiwal… Pamiętam, że była zima i budynek nie był ogrzewany, było strasznie zimno… Ktoś akompaniował mi na rozstrojonym pianinie, ale byłem tak pewny sobie, że nawet to mi nie przeszkadza… W auli siedział Wagner. Kiedy skończyłem, powiedział tylko jedno zdanie – „Jesteś przyjęty”.

„Kundry otworzył przede mną wszystkie drzwi” – ​​wspominała później Martha Mödl. Przez prawie dwadzieścia kolejnych lat jej życie było nierozerwalnie związane z Bayreuth, które stało się jej letnim domem. W 1952 wystąpiła jako Izolda z Karajanem, a rok później jako Brunnhilde. Martha Mödl pokazała także wysoce nowatorskie i idealne interpretacje wagnerowskich bohaterek daleko poza Bayreuth – we Włoszech i Anglii, Austrii i Ameryce, uwalniając je ostatecznie spod piętna „Trzeciej Rzeszy”. Nazywano ją „światową ambasadorką” Richarda Wagnera (w pewnym stopniu przyczyniła się do tego także oryginalna taktyka Wielanda Wagnera – wszystkie nowe produkcje „przymierzał” dla śpiewaków podczas koncertów objazdowych – np. Teatr San Carlo w Neapol stał się „przymierzalnią” Brünnhilde).

Obok Wagnera jedną z najważniejszych ról sopranowych śpiewaczki była Leonora w Fidelio. Debiutując z Rennertem w Hamburgu, śpiewała ją później z Karajanem w La Scali i w 1953 roku z Furtwänglerem w Wiedniu, ale jej najbardziej pamiętny i poruszający występ miał miejsce na historycznym otwarciu odrestaurowanej Opery Wiedeńskiej 5 listopada 1955 roku.

Prawie 20 lat spędzonych na wielkich wagnerowskich rolach nie mogło nie wpłynąć na głos Marty. W połowie lat 60. napięcie w górnym rejestrze stawało się coraz bardziej zauważalne, a wraz z wykonaniem roli Pielęgniarki na monachijskiej galowej premierze „Kobiety bez cienia” (1963) rozpoczęła się stopniowy powrót do repertuar mezzosopranowy i kontraltowy. Nie był to bynajmniej powrót pod znakiem „kapitulacji stanowisk”. Z triumfalnym sukcesem zaśpiewała Klitajmestrę z Karajanem na Festiwalu w Salzburgu w latach 1964-65. W jej interpretacji Klitajmestra pojawia się nieoczekiwanie nie jako złoczyńca, ale jako słaba, zdesperowana i głęboko cierpiąca kobieta. Pielęgniarka i Klitajmestra są na stałe w jej repertuarze, aw latach 70. wykonywała je w Covent Garden z Operą Bawarską.

W latach 1966-67 Martha Mödl żegna się z Bayreuth, wykonując Waltrautę i Frikkę (mało prawdopodobne, aby w historii Pierścienia znalazła się piosenkarka, która wykonała 3 Brunhilde, Sieglinde, Waltrauta i Frikka!). Całkowite opuszczenie teatru wydawało jej się jednak nie do pomyślenia. Pożegnała się na zawsze z Wagnerem i Straussem, ale czekało ją tyle innych ciekawych zajęć, które odpowiadały jej jak nikt pod względem wieku, doświadczenia i temperamentu. W „dojrzałym okresie” twórczości talent śpiewającej aktorki Marthy Mödl ujawnia się z nową energią w rolach dramatycznych i charakterystycznych. Role „ceremonialne” to Babcia Buryya w Enufie Janacka (krytycy zauważyli najczystszą intonację, mimo mocnego vibrato!), Leokadija Begbik w Powstaniu i upadku miasta Mahagonny Weila, Gertruda w Hansie Heiling Marschnera.

Dzięki talentowi i entuzjazmowi tego artysty wiele oper współczesnych kompozytorów zyskało popularność i repertuar – „Elizabeth Tudor” V. Fortnera (1972, Berlin, premiera), „Oszustwo i miłość” G. Einema (1976, Wiedeń , prawykonanie), „Baal” F. Cherhi (1981, Salzburg, prawykonanie), „Ghost Sonata” A. Reimanna (1984, Berlin, prawykonanie) i wielu innych. Nawet małe role przypisane Mödl stały się centralne dzięki jej magicznej obecności na scenie. I tak np. w 2000 roku występy „Sonaty duchów”, gdzie wcieliła się w rolę Mumii, kończyły się nie tylko owacjami na stojąco – publiczność pędziła na scenę, ściskała i całowała tę żywą legendę. W 1992 roku w roli Hrabiny („Dama pikowa”) Mödl uroczyście pożegnała się z Operą Wiedeńską. W 1997 roku, usłyszawszy, że E. Söderström w wieku 70 lat postanowiła przerwać zasłużony odpoczynek i zagrać Hrabinę w Met, Mödl żartobliwie zauważył: „Söderström? Jest za młoda do tej roli! ”, A w maju 1999 roku, niespodziewanie odmłodzona w wyniku udanej operacji, która pozwoliła zapomnieć o chronicznej krótkowzroczności, hrabina-Mödl, w wieku 87 lat, ponownie wchodzi na scenę w Mannheim! W tym czasie jej aktywny repertuar obejmował także dwie „nianie” – w „Borysie Godunowie” („Komishe Oper”) i „Trzech siostrach” Eötvösa (premiera w Düsseldorfie), a także rolę w musicalu „Anatewka”.

W jednym z późniejszych wywiadów piosenkarka powiedziała: „Kiedyś ojciec Wolfganga Windgassena, sam słynny tenor, powiedział mi:„ Marto, jeśli kocha cię 50 procent publiczności, pomyśl, że masz miejsce. I miał absolutną rację. Wszystko, co osiągnąłem przez lata, zawdzięczam wyłącznie miłości mojej publiczności. Proszę to napisać. I koniecznie napisz, że ta miłość jest wzajemna! ”…

Marina Demin

Uwaga: * „Stary człowiek” – Richard Wagner.