Stretta |

Streta, strefa

włoski. stretta, stretto, od stringere – kompresować, redukować, skracać; Niemiecki eng, gedrängt – zwięzły, ściśle, Engfuhrung – zwięzły

1) Symulacja gospodarstwa (1) polifoniczna. tematy, charakteryzujące się wprowadzeniem głosu lub głosów imitujących przed zakończeniem tematu w głosie początkowym; w bardziej ogólnym sensie imitacyjne wprowadzenie tematu z krótszym dystansem wprowadzającym niż w oryginalnej symulacji. S. można wykonać w formie prostej imitacji, gdzie temat zawiera zmiany melodyczne. rysunku lub jest prowadzona niekompletnie (patrz a, b w poniższym przykładzie), a także w formie kanonicznej. imitacja, kanon (patrz c, d w tym samym przykładzie). Cechą charakterystyczną powstania S. jest oczywista dla ucha zwięzłość odległości wejścia, która decyduje o intensywności naśladownictwa, przyspieszeniu procesu nakładania się polifonii. głosów.

JS Bacha. Preludium i fuga f-moll na organy BWV 534.

PI Czajkowski. Suita nr 1 na orkiestrę. Fuga.

P. Hindemitha. Ludus tonalis. Fuga secunda w G.

IS Bax. Dobrze temperowany Clavier, tom 2. Fuga D-dur.

S. jest czysto kontrapunktowa. środki zagęszczania i zagęszczania dźwięku, bardzo efektowny odbiór tematyczny. stężenie; to z góry określa jego szczególne bogactwo semantyczne – wyraża to, co najważniejsze. jakość C. Jest szeroko stosowany w dekompozycji. formy polifoniczne (a także w polifonizowanych odcinkach form homofonicznych), przede wszystkim w fudze, ricercare. W fudze S., po pierwsze, jedna z głównych. stanowiących elementy „budowlane” wraz z tematem, opozycją, interludium. Po drugie, S. jest techniką, która służy ujawnieniu istoty tematu jako muz wiodących. myśli w procesie wdrażania i jednocześnie wyznaczania kluczowych momentów produkcji, czyli bycia czynnikiem napędowym i jednocześnie utrwalającym polifonię. formy (jako jedność „stawania się” i „stawania się”). W fudze S. jest opcjonalne. W Well-Tempered Clavier Bacha (dalej w skrócie „HTK”) występuje w około połowie fug. S. jest najczęściej nieobecny tam, gdzie są stworzenia. rolę pełni albo tonalny (np. w fudze e-moll z I tomu „HTK” – tylko pozór S. w taktach 1-39), albo kontrapunktyczny. rozwinięcie realizowane dodatkowo do S. (np. w fudze c-moll z tomu I, gdzie układ związków pochodnych tworzy się w przerywnikach i dyrygacjach tematu z zachowaniem przeciwstawień). W fugach, w których zaakcentowany jest moment rozwoju tonalnego, segue, jeśli występuje, znajduje się zwykle w stabilnych tonalnie odcinkach repryzowych i często łączy się z kulminacją, podkreślając ją. Tak więc w fudze f-moll z tomu 40 (trzygłosowej z sonatowymi relacjami tonacji) S. wybrzmiewa dopiero w zakończeniu. Części; w rozwijającej się części fugi g-moll z tomu I (t. 1) S. jest stosunkowo dyskretna, natomiast repryza 2-bramkowa. S. (środek 1) tworzy prawdziwą kulminację; w trzygłosowej fudze C-dur op. 17 nr 3 Szostakowicza ze swoistą harmonią. Opracowanie S. zostało wprowadzone tylko w repryzie: 28. z zachowaniem drugiej przeciwstawnej pozycji, 87. z przesunięciem poziomym (zob. Ruchomy kontrapunkt). Rozwój tonalny nie wyklucza użycia S., jednak kontrapunktycznej. charakter S. determinuje jego ważniejszą rolę w tych fugach, w których intencja kompozytora zakłada złożony kontrapunkt. opracowanie materiału (np. w fugach C-dur i dis-moll z tomu I „HTK”, c-moll, Cis-dur, D-dur z tomu II). S. można w nich umieścić w dowolnej części formy, nie wyłączając ekspozycji (E-dur fuga z tomu I, nr 1 ze Sztuki fugi Bacha – S. powiększona i w obiegu). Fugi, ekspozycje do-rykh są wykonane w formie S., nazywane są stretta. Introdukcje parami w fudze stretta z II motetu Bacha (BWV 1) przypominają praktykę surowych mistrzów, którzy szeroko stosowali taką prezentację (np. Kyrie z mszy „Ut Re Mi Fa Sol La” Palestriny).

JS Bacha. Motet.

Dość często w fudze tworzy się kilka S., rozwijających się w pewnym. system (fugi dis-moll i b-moll z I tomu „HTK”; fuga c-moll Mozarta, K.-V. 1; fuga ze wstępu do opery „Iwan Susanin” Glinki). Normą jest stopniowe wzbogacenie, komplikacja prowadzenia stretta. Np. w fudze b-moll z 426. tomu „HTK” 2. (t. 1) i 27. (t. 2) S. są napisane na temat w ruchu bezpośrednim, 33. (t. 3) i 67- I (t. 4) – w kontrapunkcie odwracalnym, V (t. 73) i VI (t. 5) – w kontrapunkcie odwracalnym niezupełnym, septyma końcowa (t. 80) – w kontrapunkcie niecałkowitym odwracalnym ze zdwojonymi głosami; S. tej fugi nabiera podobieństw z polifonią rozproszoną. cykl wariacyjny (a tym samym znaczenie „formy drugiego rzędu”). W fugach zawierających więcej niż jedno S. naturalne jest traktowanie tych S. jako związków pierwotnych i pochodnych (patrz Kontrapunkt złożony). W niektórych produkcjach. najbardziej złożone S. jest w rzeczywistości pierwotną kombinacją, a pozostałe S. to niejako uproszczone pochodne, „wyciągi” z oryginału. Na przykład w fudze C-dur z pierwszego tomu „HTK” oryginał jest 6-bramkowy. S. w t. 89-7 (strefa złotej części), pochodne – 96-, 2-bramki. S. (por. t. 1, 4, 16, 19, 2, 3) z permutacjami pionowymi i poziomymi; można przypuszczać, że kompozytor zaczął komponować tę fugę właśnie od projektu fugi najbardziej złożonej. Pozycja fugi, jej funkcje w fudze są różnorodne i zasadniczo uniwersalne; poza wymienionymi przypadkami można wskazać S., które całkowicie determinują formę (dwugłosowa fuga w c-moll z tomu 7, gdzie w przeźroczystym, prawie 10-głowowym. 14. człon S. z przewagą lepkich czterogłosów, składa się w całości z S.), a także w S., pełniąc rolę rozwinięcia (fuga z II suity orkiestrowej Czajkowskiego) i predykatu czynnego (Kyrie w Requiem Mozarta, t. 19- 21). Głosy w S. mogą wchodzić w dowolny interwał (zob. przykład poniżej), jednak najczęściej spotykane są proste ratio – wejście w oktawę, kwintę i kwartę, gdyż w tych przypadkach zachowany jest ton tematu.

JEŚLI Strawiński. Koncert na dwa fortepiany, część IV.

Działalność S. zależy od wielu okoliczności – od tempa, dynamiki. poziom, ilość wstępów, ale w największym stopniu – z kontrapunktu. złożoność S. i odległość wejścia głosów (im mniejsza, tym skuteczniejsze S., przy niezmiennych pozostałych parametrach). Dwugłowy kanon na temat w ruchu bezpośrednim - najczęstsza forma C. W 3-bramkach. S. Trzeci głos często wchodzi po zakończeniu tematu w głosie początkowym i takie S. tworzą łańcuch kanonów:

JS Bacha. Dobrze temperowany Clavier, tom 1. Fuga F-dur.

Stosunkowo nieliczne są S., w których temat realizowany jest w całości we wszystkich głosach w formie kanonu (ostatnia risposta wchodzi do końca proposta); S. tego rodzaju nazywane są głównymi (stretto maestrale), czyli wykonanymi po mistrzowsku (np. w fugach C-dur i b-moll z tomu I, D-dur z tomu II „HTK”). Kompozytorzy chętnie używają S. z dekompozycją. przekształcenia polifoniczne. tematy; częściej stosuje się konwersję (np. fugi w d-moll z tomu 1, Cis-dur z tomu 2; inwersja w S. jest typowa dla fug WA Mozarta, np. g-moll, K .-V. 1, c-moll, K.-V. 2) i zwiększać, czasami zmniejszać (E-dur fuga z 401. tomu „HTK”), a często łączy się kilka. sposoby przekształceń (fuga c-moll z tomu 426, t. 2-2 – w ruchu prostym, w obiegu i podwyższeniu; dis-moll z tomu 14, w t. 15-1 – rodzaj stretto maestrale: w ruchu prostym , we wzroście i ze zmianą proporcji rytmicznych). Brzmienie S. uzupełniają kontrapunkty (np. fuga C-dur z tomu I w taktach 77-83); czasami kontrdodatek lub jego fragmenty zostają zachowane w S. (t. 1 w fudze g-moll z tomu I). S. są szczególnie dotkliwe, gdy naśladuje się jednocześnie temat i zachowaną opozycję lub tematy złożonej fugi (t. 7 i dalej w fudze cis-moll z I tomu KTC; repryza – nr 8 – fuga z kwintetu op.28 Szostakowicza). W cytowanym S. doda dwa tematy. głosy pominięte (zob. kol. 1).

A.Berg. „Wozek”, III akt, I obraz (fuga).

Szczególnym przejawem ogólnego trendu w rozwoju nowej polifonii jest dalsza komplikacja techniki stretto (m.in. połączenie kontrapunktu niepełnego odwracalnego i podwójnie ruchomego). Imponującymi przykładami są S. w potrójnej fudze nr 3 z kantaty „Po przeczytaniu Psalmu” Tanejewa, w fudze z suity „Grobowiec Couperina” Ravela, w podwójnej fudze w A (t. 58-68 ) z cyklu Ludus tonalis Hindemitha, w podwójnej fudze e-moll op. 87 nr 4 Szostakowicza (system repryz S. z podwójnym kanonem w takcie 111), w fudze z koncertu na 2 fp. Strawiński. W produkcji Szostakowicz S. z reguły koncentruje się na powtórkach, co wyróżnia ich dramatopisarza. rola. Wysoki stopień zaawansowania technicznego osiąga S. w produktach opartych na technologii seryjnej. Na przykład repryza S. fuga z finału III Symfonii K. Karajewa zawiera temat w części zawadiackiej; kulminacyjny śpiew w Prologu z Muzyki żałobnej Lutosławskiego jest imitacją dziesięciu i jedenastu głosów z powiększeniem i odwróceniem; idea polifonicznej stretty w wielu współczesnych kompozycjach zostaje doprowadzona do logicznego końca, kiedy nadchodzące głosy są „skompresowane” w integralną masę (np. czterogłosowy nieskończony kanon II kategorii na początku III część kwartetu smyczkowego K. Chaczaturiana).

Ogólnie przyjęta klasyfikacja S. nie istnieje. S., w którym używany jest tylko początek tematu lub temat ze środkami. zmiany melodyczne są czasami nazywane niepełnymi lub częściowymi. Ponieważ podstawowe podstawy S. są kanoniczne. formy, gdyż charakterystyczne dla S. stosowanie osn jest uzasadnione. definicje tych form. S. na dwa tematy można nazwać podwójnym; do kategorii form „wyjątkowych” (według terminologii SI Tanejewa) należą S., których technika wykracza poza zakres zjawisk ruchomego kontrapunktu, tj. S., gdzie stosuje się wzrost, spadek, ruch pochylony; przez analogię do kanonów S. wyróżnia się w ruchu bezpośrednim, w obiegu, połączonym, 1. i 2. kategorii itp.

W formach homofonicznych występują konstrukcje polifoniczne, które nie są S. w pełnym tego słowa znaczeniu (ze względu na kontekst akordowy, pochodzenie z okresu homofonicznego, położenie w formie itp.), ale brzmieniowo je przypominają; przykłady takich wstępów stretta lub konstrukcji przypominających stretta mogą służyć jako główne. temat II części I Symfonii, początek tria III części V Symfonii Beethovena, fragment menueta z symfonii C-dur („Jowisz”) Mozarta (t. 2 i n.), fugato w rozwój I części (patrz numer 1) V Symfonii Szostakowicza. W homofonicznym i mieszanym homofoniczno-polifonicznym. tworzy pewną analogię S. są kontrapunktowo skomplikowane konkluzje. konstrukcji (kanon w repryzie cavatiny Gorislavy z opery Rusłan i Ludmiła Glinki) oraz skomplikowanych kombinacji tematów, które wcześniej brzmiały oddzielnie (początek repryzy uwertury z opery Mistrzowie Norymbergi Wagnera, kończy część koda w scenie targowania się z IV sceny opery – epos „Sadko” Rimskiego-Korsakowa, koda finału symfonii Tanejewa w c-moll).

2) Gwałtowne przyspieszenie ruchu, zwiększenie tempa Ch. arr. na zakończenie. sekcja muzyki poważnej. szturchać. (w tekście nutowym wskazuje się na piъ stretto; czasami wskazuje się tylko na zmianę tempa: piъ mosso, prestissimo itp.). S. – proste iw sztuce. Relacja jest bardzo skutecznym narzędziem służącym do tworzenia dynamiki. kulminacja produktów, której często towarzyszy aktywacja rytmiczna. początek. Najwcześniejsze ze wszystkich stały się powszechne i stały się niemal obowiązkowym elementem gatunku w języku włoskim. opera (rzadziej w kantacie, oratorium) z czasów G. Paisiella i D. Cimarosy jako ostatnia sekcja zespołu (lub z udziałem chóru) finał (np. finałowy zespół po arii Paolina w operze Cimarosy Sekretne małżeństwo). Znakomite przykłady należą do WA Mozarta (np. prestissimo w finale II aktu opery Wesele Figara jako kulminacyjny epizod w rozwoju sytuacji komediowej; w finale I aktu opery Don Giovanni, piъ stretto jest wzmocnione imitacją stretta). S. w finale jest również typowe dla produktu. włoski. kompozytorzy XIX wieku – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (np. piъ mosso w finale II aktu opery „Aida”; w części specjalnej kompozytor wyróżnia C. w wprowadzenie opery „La Traviata”). S. był też często wykorzystywany w ariach i duetach komediowych (np. Duke w II scenie opery „Rigoletto” Verdiego) lub dramat. (np. w duecie Amneris i Radames z IV aktu opery Aida Verdiego). Niewielka aria lub duet o charakterze pieśniowym z repetycją melodyczno-rytmiczną. zakrętów, gdzie używa się S., nazywa się cabaletta. S. jako szczególnego środka wyrazu używali nie tylko Włosi. kompozytorów, ale także mistrzów innych krajów europejskich. W szczególności S. w op. MI Glinka (patrz np. prestissimo i piъ stretto we wstępie, piъ mosso w rondzie Farlafa z opery Rusłan i Ludmiła).

Rzadziej S. wezwij przyspieszenie w konkluzji. instr. produkt pisany w szybkim tempie. Żywe przykłady znajdują się w op. L. Beethoven (np. presto skomplikowany kanonem w kodzie finału V symfonii, „wielostopniowy” S. w kodzie finału IX symfonii), fs. muzyka R. Schumanna (np. uwagi schneller, noch schneller przed kodą i w kodzie I części sonaty fortepianowej g-moll op. 5 lub prestissimo i immer schneller und schneller w finale tej samej sonaty; w I i ostatnia część Karnawału, wprowadzeniu nowych tematów towarzyszy przyspieszenie części aż do końcowego piъ stretto), op. P. Liszta (poemat symfoniczny „Węgry”) itp. Powszechna opinia, że ​​w epoce po G. Verdim S. znika z twórczości kompozytorskiej, nie jest do końca prawdziwa; w muzyce con. Wiek XIX iw produkcji Wiek XX Strony stosowane są niezwykle różnorodnie; Technika ta jest jednak tak mocno zmodyfikowana, że ​​kompozytorzy, szeroko posługując się zasadą S., prawie przestali używać samego terminu. Wśród licznych przykładów można wskazać finały I i II części opery „Oresteja” Tanejewa, w których kompozytor wyraźnie kieruje się klasyką. tradycja. Żywy przykład użycia S. w muzyce jest głęboko psychologiczny. plan – scena Inola i Golo (koniec III aktu) w operze Peleas i Melizanda Debussy'ego; warunki." występuje w partyturze Wozzecka Berga (akt II, interludium, nr 9). W muzyce XX wieku S., zgodnie z tradycją, często służy jako sposób na przekazanie komiksu. sytuacjach (np. nr 1 „In taberna guando sumus” („Kiedy siedzimy w karczmie”) z „Carmina burana” Orffa, gdzie przyspieszenie w połączeniu z nieubłaganym crescendo daje efekt niemal porażający w swojej spontaniczności). Z pogodną ironią posługuje się klasyką. recepcja SS Prokofiewa w monologu Chelii z początku II aktu opery „Miłość do trzech pomarańczy” (na jednym słowie „Farfarello”), w „Scenie szampańskiej” Don Hieronima i Mendozy (koniec II aktu opery „Zaręczyny w klasztorze”). Za szczególny przejaw stylu neoklasycystycznego należy uznać quasi stretto (t. 22) w balecie „Agon”, cabaletta Anny na zakończenie I aktu opery „Pochód rozpustnika” Strawińskiego.

3) Imitacja w redukcji (wł. Imitazione alla stretta); termin ten nie jest powszechnie używany w tym znaczeniu.

Referencje: Zolotariew VA Fuga. Przewodnik po studiach praktycznych, M., 1932, 1965; Skrebkov SS, Analiza polifoniczna, M.-L., 1940; jego własny, Podręcznik polifonii, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Struktura dzieł muzycznych, M., 1960; Dmitriev AN, Polifonia jako czynnik kształtowania, L., 1962; Protopopov VV, Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach. Rosyjska muzyka klasyczna i radziecka, M., 1962; jego, Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach. Klasycy zachodnioeuropejscy XVIII-XIX wieku, M., 18; Dolzhansky AN, 19 preludia i fugi D. Szostakowicza, L., 1965, 24; Yuzhak K., Niektóre cechy struktury fugi JS Bacha, M., 1963; Chugaev AG, Cechy struktury fug klawesynowych Bacha, M., 1970; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1965, 1975 (tłumaczenie rosyjskie – Richter E., Fugue Textbook, St. Petersburg, 1859); Buss1921er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1873, 1 (tłumaczenie rosyjskie – Bussler L., Strict style. Podręcznik kontrapunktu i fugi, M., 1878); Prout E., Fugue, L., 1912 (tłumaczenie rosyjskie – Prout E., Fugue, M., 1885); patrz także świeci . w art. Polifonia.

wiceprezes Frayonov