Surowy styl |

Surowy styl, surowe pisanie

Nem. klassische Vokalpoliphonie, łac. kościelny styl a cappella

1) Historyczne. i artystycznie i stylistycznie. koncepcja związana z chórem. polifoniczna muzyka renesansu (XV-XVI w.). W tym znaczeniu terminu tego używa Ch. arr. w rosyjskim klasycznym i sowy. muzykologia. Koncepcja S. z. obejmuje szerokie spektrum zjawisk i nie ma wyraźnie określonych granic: odnosi się do twórczości kompozytorów z różnych krajów europejskich. szkoły, przede wszystkim – do holenderskiego, rzymskiego, a także weneckiego, hiszpańskiego; do obszaru strony S. zawiera muzykę kompozytorów francuskich, niemieckich, angielskich, czeskich, polskich. SS. zwany stylem polifonicznym. szturchać. na chór a cappella, opracowany pod kierunkiem prof. gatunki muzyki kościelnej (ch. arr. Catholic) oraz, w znacznie mniejszym stopniu, muzyki świeckiej. Najważniejszy i największy spośród gatunków S. s. była msza (pierwsza w muzyce europejskiej oznacza formę cykliczną) i motet (o tekstach duchowych i świeckich); duchowe i świeckie kompozycje polifoniczne powstawały w wielu. pieśni, madrygały (często w tekstach lirycznych). Epoka S. s. wystawił wielu wybitnych mistrzów, wśród których szczególne miejsce zajmują Josquin Despres, O. Lasso i Palestrina. Twórczość tych kompozytorów podsumowuje estetykę. i historyczno-stylistycznej. trendy muzyczne. sztuką swoich czasów, a ich spuścizna uznawana jest w historii muzyki za klasykę epoki S. z. Rezultat rozwoju całej epoki historycznej – twórczość Josquina Despresa, Lasso i Palestriny, wyznacza pierwszy rozkwit sztuki polifonicznej (dzieło JS Bacha jest jego drugą kulminacją już w ramach stylu wolnego).

Dla systemu figuratywnego S. s. koncentracja i kontemplacja są typowe, tutaj przejawia się przepływ wzniosłych, wręcz abstrakcyjnych myśli; z racjonalnego, przemyślanego splotu głosów kontrapunktycznych powstają czyste i zrównoważone dźwięki, w których nie ma miejsca na ekspresyjne narośla, dramaty, charakterystyczne dla sztuki późniejszej. kontrasty i kulminacje. Wyrażanie osobistych emocji jest mało charakterystyczne dla S. s.: jego muzyka zdecydowanie stroni od wszystkiego, co przemijające, przypadkowe, subiektywne; w jej wykalkulowanym ruchu wymiarowym objawia się uniwersalna, oczyszczona z przyziemności codzienność, jednocząca wszystkich obecnych na liturgii, uniwersalnie istotna, obiektywna. W tych granicach mistrzowie woka. polifonie wykazywały zadziwiające indywidualne zróżnicowanie – od ciężkiego, grubego krawata imitacji J. Obrechta po chłodno-przezroczysty wdzięk Palestriny. Ta figuratywność niewątpliwie dominuje, ale nie wyklucza ze sfery S. innych, świeckich treści. Subtelne odcienie liryki. uczucia zostały ucieleśnione w licznych madrygałach; tematy przylegające do obszaru strony S. są różne. polifoniczne pieśni świeckie, wesołe lub smutne. SS. – integralna część humanistyki. kultury XV-XVI wieku; w muzyce dawnych mistrzów jest wiele punktów styku ze sztuką renesansu – z twórczością Petrarki, Ronsarda i Rafaela.

Walory estetyczne muzyki S.. użyte w nim środki wyrazu są adekwatne. Ówcześni kompozytorzy biegle posługiwali się kontrapunktem. art-tion, tworzonych produktów, nasyconych najbardziej złożoną polifonią. techniki, jak na przykład kanon sześcioboczny Josquina Despresa, kontrapunkt z pauzami i bez pauz w mszy P. Mulu (patrz nr. 42 w wyd. 1 M. Czytelnik muzyczno-historyczny Iwanowa-Boreckiego) itp. Za przywiązanie do racjonalności konstrukcji, za wzmożoną dbałością o technologię składu, zainteresowanie mistrzów naturą materiału, badaniem jego właściwości technicznych. i ekspresowe. możliwości. Głównym osiągnięciem mistrzów epoki S. S., który ma trwałą historię. znaczenie, – najwyższy poziom imitacji art-va. Mistrzostwo naśladowania. technika, ustanowienie fundamentalnej równości głosów w chórze są zasadniczo nową jakością muzyki S. s. porównywane z twierdzeniem wczesnego renesansu (ars nova), choć nie stroniące od naśladownictwa, to jednak prezentowane przez Ch. arr. różne formy (często ostinato) na cantus firmus, rytmiczne. których organizacja decydowała o innych głosach. Polifoniczna niezależność głosów, niejednoczesność wstępów w różnych rejestrach chóru. rozpiętość, charakterystyczna głośność dźwięku – zjawiska te były w pewnym stopniu podobne do otwarcia perspektywy w malarstwie. Mistrzowie S. s. rozwinęli wszelkie formy imitacji oraz kanon kategorii I i II (w ich kompozycjach dominuje prezentacja stretta, czyli imitacja kanoniczna). W programie muzycznym. znaleźć miejsce dla dwugłowych. i wielokąt. kanony z głosami towarzyszącymi i bez dowolnej kontrapunkcji, imitacje i kanony z dwoma (lub więcej) propostami, kanony nieskończone, kanoniczne. sekwencje (na przykład „Msza kanoniczna” z Palestriny), czyli prawie wszystkie formy, które weszły później, w okresie przemian S. z. era wolnego pisma, w najwyższej imitacji. kształt fugi. Mistrzowie S. s. wykorzystał wszystkie podstawowe sposoby konwersji polifonii. tematy: wzrost, spadek, obieg, ruch i ich rozkład. kombinacje. Jednym z ich najważniejszych osiągnięć było opracowanie różnych typów złożonego kontrapunktu i zastosowanie jego praw do kanonicznego. formy (na przykład w kanonach wielokątnych z różnymi kierunkami wejścia głosu). Do innych odkryć dawnych mistrzów polifonii należy zaliczyć zasadę komplementarności (komplementarność melodyczno-rytmiczna głosów kontrapunktowych), a także metody kadencji, a także unikania (a dokładniej maskowania) kadencji w pośród muz. budowa. Muzyka mistrzów S. s. ma różne stopnie polifonii. nasycenia, a kompozytorzy potrafili umiejętnie różnicować brzmienie w ramach dużych form za pomocą elastycznej naprzemienności ściśle kanonicznej. ekspozycje z odcinkami opartymi na niedokładnych imitacjach, na głosach swobodnie kontrapunktycznych, wreszcie z odcinkami, w których głosy tworzą polifonię. teksturę, poruszaj się nutami o równym czasie trwania.

Typ harmoniczny. kombinacje w muzyce S. z. charakteryzuje się pełnym brzmieniem, spółgłoskowo-trójdźwiękowym. Stosowanie interwałów dysonansowych zależnych tylko od spółgłoskowych jest jedną z najistotniejszych cech S. s.: w większości przypadków dysonans powstaje w wyniku użycia dźwięków przejściowych, pomocniczych lub opóźnień, które zwykle rozwiązuje się w przyszłości (dowolne dysonanse nadal nie są rzadkością przy płynnym ruchu o krótkich czasach trwania, zwłaszcza w kadencjach). Tak więc w muzyce S. s. dysonans jest zawsze otoczony harmonią spółgłoskową. Akordy uformowane wewnątrz tkanin polifonicznych nie podlegają powiązaniu funkcjonalnemu, tzn. po każdym akordzie może następować dowolny inny w tej samej diatonice. system. Kierunek, pewność ciążenia w następstwie współbrzmień powstaje tylko w kadencjach (w różnych krokach).

Muzyka S. s. opierał się na systemie naturalnych trybów (patrz tryb). Muzy. ówczesna teoria wyróżniała najpierw 8, później 12 progów; w praktyce kompozytorzy posługiwali się 5 trybami: doryckim, frygijskim, miksolidyjskim, a także jońskim i eolskim. Dwa ostatnie zostały ustalone teoretycznie później niż pozostałe (w traktacie „Dodecachordon” Glareana, 1547), chociaż ich wpływ na pozostałe tryby był stały, aktywny i następnie doprowadził do wykrystalizowania się nastrojów modalnych durowych i mollowych . Progi były używane w dwóch pozycjach tonacji: próg w pozycji podstawowej (Dorian d, frygijski e, miksolidyjski G, joński C, eolski a) oraz próg transponowany o kwartę w górę lub kwintę w dół (dorian g, frygijski a itp. ) za pomocą mieszkania przy kluczu – jedynego stale używanego znaku. Ponadto w praktyce chórmistrzowie, stosownie do możliwości wykonawców, transponowali kompozycje o sekundę lub jedną trzecią w górę lub w dół. Powszechna opinia o nienaruszalnej diatoniczności w muzyce S. s. (prawdopodobnie dlatego, że nie wypisano przypadkowych znaków chromatycznych) jest nieścisła: w praktyce śpiewu usankcjonowano wiele typowych przypadków chromatyki. zmiany krokowe. Tak więc w trybach minorowego nastroju, dla stabilności brzmienia, trzeci kończy się zawsze różem. akord; w trybach doryckim i miksolidyjskim XNUMX stopień wzrósł w kadencji, aw eolskim także XNUMX stopień (ton otwarcia trybu frygijskiego zwykle nie wzrastał, ale XNUMX stopień wzrósł, aby osiągnąć tercję wielką w końcowym akordzie podczas ruchu wznoszącego). Dźwięk h był często zmieniany na b w ruchu w dół, przy czym tryby dorycki i lidyjski, gdzie taka zmiana była powszechna, zostały zasadniczo przekształcone w transponowane eolskie i jońskie; dźwięk h (lub f), jeśli służył jako pomocniczy, został zastąpiony dźwiękiem b (lub fis), aby uniknąć niepożądanego brzmienia trytonu w melodii. ciąg typu f – g – a – h(b) – a lub h – a – g – f (fis) – g. W rezultacie z łatwością powstało coś niezwykłego dla czasów współczesnych. słyszenie mieszanki tercji wielkiej i małej w trybie miksolidyjskim, a także spis (zwłaszcza w kadencjach).

Większość produkcji S. s. przeznaczony na chór a cappella (chór chłopięcy i męski; Kościół katolicki nie dopuszczał kobiet do udziału w chórze). Chór a cappella jest aparatem wykonawczym, który idealnie odpowiada figuratywnej istocie muzyki S. i idealnie przystosowany do wykrywania każdego, nawet najbardziej złożonego polifonu. intencje kompozytora. Mistrzowie epoki S. z. (w większości sami chórzyści i dyrygenci) po mistrzowsku posiadali ekspres. środków chóru. Sztuka umieszczania dźwięków w akordzie w celu uzyskania szczególnej równości i „czystości” brzmienia, mistrzowskie wykorzystanie kontrastów różnych rejestrów głosów, różnorodne techniki „włączania” i „wyłączania” głosów, technika krzyżowania i zróżnicowanie barwowe w wielu przypadkach łączy się z malowniczą interpretacją chóru (np. w słynnym 8-głosowym madrygału „Echo” Lasso), a nawet reprezentacją gatunkową (np. w polifonicznych pieśniach Lasso). Kompozytorzy S. s. słynęli z umiejętności pisania spektakularnych wielochórowych kompozycji (36-głowy kanon przypisywany J. Okegemowi wciąż pozostaje wyjątkiem); w ich realizacji dość często stosowano pięciogłos (najczęściej z wydzieleniem głosu wysokiego w CL od grup chóralnych – tenor w męskim, sopran, a dokładniej sopranowy, w chórze chłopięcym). Chóralne 5- i 2-głosowe były często używane do cieniowania bardziej złożonego (cztery do ośmiu głosów) pisma (patrz na przykład Benedictus w mszach). Masters S. s. (w szczególności Holendrzy, Wenecjanie) dopuszczali udział muz. instrumenty w wykonaniu ich wielokąta. wok. Pracuje. Wielu z nich (Izak, Josquin Despres, Lasso itp.) tworzyło muzykę specjalnie dla instr. zespoły. Jednak instrumentalizm jako taki jest jednym z głównych osiągnięć historycznych muzyki epoki wolnego pisania.

Polifonia S. z. opiera się na neutralnym tematyzmie, a sama koncepcja „tematu polifonicznego” jako tezy, jako melodii reliefowej do rozwinięcia, nie była znana: indywidualizacja intonacji znajduje się w procesie polifonicznym. rozwój muzyki. Melodich. podstawowe S. z. – chorał gregoriański (por. chorał gregoriański) – w całej historii kościoła. muzyka podlegała najsilniejszemu wpływowi Nar. śpiewność. Korzystanie z Nar. pieśni jako cantus firmus jest zjawiskiem powszechnym, a do polifonii często wybierano kompozytorów różnych narodowości – Włochów, Holendrów, Czechów, Polaków. przetwarza melodie swojego ludu. Niektóre szczególnie popularne pieśni były wielokrotnie wykorzystywane przez różnych kompozytorów: na przykład msze zostały napisane do pieśni L'homme armé Obrechta, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina i inni. Specyfika melodii i metrorytmii w muzyce S. z. w dużej mierze zdeterminowany jego wokalno-chóralnym charakterem. Kompozytorzy-polifoniści starannie eliminują ze swoich kompozycji wszystko, co mogłoby ingerować w naturę. ruch głosu, ciągłe rozwijanie linii melodycznych, wszystko, co wydaje się zbyt ostre, zdolne zwrócić uwagę na szczegóły, na szczegóły. Kontury melodii są płynne, czasem zawierają momenty o charakterze deklamacyjnym (np. dźwięk powtarzany kilka razy pod rząd). W melodyce nie ma skoków w liniach w trudne do wybrzmienia dysonansowe i szerokie interwały; dominuje część progresywna (bez przejść do chromatycznego półtonu; chromatyzmy spotykane np. w madrygalu Solo e pensoso L. Marenzio o wierszach Petrarki podanych w antologii A. Scheringa (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), wykraczają poza S. c), a skoki – od razu lub na odległość – są równoważone ruchem w przeciwnym kierunku. typ melodyczny. ruchy – strzeliste, jasne kulminacje są dla niego niezwykłe. Organizacje rytmiczne nie sąsiadują bowiem zwykle z dźwiękami, które różnią się znacznie czasem trwania, np. ósemki i brevis; aby osiągnąć równość rytmiczną dwóch połączonych nut, druga jest zwykle albo równa pierwszej, albo krótsza od niej o połowę (ale nie czterokrotnie). Skoki w melodyce. linie częściej występują między nutami o dużej długości trwania (brevis, całość, połowa); nuty o krótszym czasie trwania (ćwierćnuty, ósemki) są zwykle używane w płynnym ruchu. Płynny ruch małych nut często kończy się nutą „białą” w mocnym czasie lub nutą „białą”, która jest pobierana w synkopie (w słabym czasie). Melodich. konstrukcje powstają (w zależności od tekstu) z ciągu fraz rozkładających się. długości, więc muzyki nie charakteryzuje prostopadłość, ale jej metryka. pulsacja wydaje się wygładzona, a nawet amorficzna (prod. C. z. zostały nagrane i wydane bez kresek i tylko głosami, bez informacji w partyturze). Jest to kompensowane rytmicznością. autonomia głosów, w otd. przypadki polimetrii sięgającej poziomu (zwłaszcza w odważnej rytmicznie op. Joskena Depre). Dokładne informacje o tempie w muzyce S. z. = 60 do MM =

W muzyce S. z. tekst słowny i imitacja odgrywały najważniejszą rolę w kształtowaniu; na tej podstawie stworzono rozlokowaną polifonię. działa. W pracach mistrzów S. z. rozwinęły się różne muzy. formy niepoddające się typizacji, co jest typowe np. dla form w muzyce wiedeńskiej szkoły klasycznej. Formy polifonii wokalnej najogólniej można podzielić na te, w których stosuje się cantus firmus i te, w których go nie stosuje. W. W. Protopopow uważa za najważniejsze w systematyce form S. z. zasada wariacyjna i wyróżnia następujące polifoniczne. formy: 1) typu ostinato, 2) rozwijające się zgodnie z typem kiełkowania motywów, 3) stroficzne. W pierwszym przypadku forma opiera się na powtórzeniu cantus firmus (powstałego jako polifoniczny. dwuwiersz przetwarzania nar. piosenki); do melodii ostinato dodawane są głosy kontrapunktowe, które można powtarzać w permutacji pionowej, przechodzić w obiegu, zmniejszać itp. n (np Duet na bas i tenor Lasso, Sobr. op., t. 1). Liczne utwory, pisane w formach drugiego typu, reprezentują wariacyjne rozwinięcie tego samego tematu z obfitym wykorzystaniem imitacji, głosów kontrapunktycznych, komplikacji fakturalnych według schematu: a – a2 – b – a1 – c…. Ze względu na płynność przejść (niedopasowanie kadencji w różnych głosach, niedopasowanie szczytów górnych i dolnych) często zacierają się granice między konstrukcjami wariacyjnymi (np. Kyrie z mszy Aeterna Christi munera Palestrina, Sobr. op., t. XIV; Kyrie z mszy „Pange lingua” Josquina Despresa, zob. в кн.: Ambros A., „Historia muzyki”, t. 5, Lpz., 1882, 1911, s. 80). W formach melodycznych III rodzaju. materiał zmienia się w zależności od tekstu według schematu: a – b – c – d … (prop. forma motetu), co daje podstawy do określenia formy jako stroficznej. Melodia odcinków jest zwykle niekontrastująca, często powiązana, ale ich struktura i struktura są różne. Jednocześnie sugeruje wielotematyczna forma motetu. i tematyczne. odnowienie i pokrewieństwo tematów niezbędne do stworzenia jednolitej sztuki. obraz (na przykład słynny madrygał „Mori quasi il mio core” z Palestriny, Sobr. op., t. Xxviii). Bardzo często w jednej pracy łączone są różne rodzaje form. Zasady ich organizacji posłużyły za podstawę powstania i rozwoju późniejszej polifonii. i formy homofoniczne; więc forma motetu przeszła do instr. muzyka i był używany w canzone, a później w fudze; pl. cechy form ostinatowych zapożycza ricercar (forma bez przerywników, wykorzystująca różne przekształcenia tematu); powtórzenia części mszy (Kyrie za Christe eleison, Osanna za Benedictus) mogą służyć za pierwowzór formy trzyczęściowej repryzy; Pieśni polifoniczne o strukturze dwuwierszowo-wariacyjnej zbliżają się do struktury ronda. W produkcji C. z. rozpoczął się proces różnicowania funkcjonalnego części, który w pełni przejawiał się w klasyce.

Główni teoretycy epoki pisma ścisłego to J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; por. jego książka: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

Do najważniejszych osiągnięć mistrzów S. s. – polifoniczne. niezależność głosów, jedność odnowienia i powtórzenia w rozwoju muzyki, wysoki poziom rozwoju imitacyjnego i kanonicznego. formy, technika złożonego kontrapunktu, stosowanie różnych metod przetwarzania tematu, krystalizacja technik kadencji itp. mają fundamentalne znaczenie dla muzyki. art-va i zachowują (na innej podstawie intonacyjnej) fundamentalne znaczenie dla wszystkich kolejnych epok.

Osiągając najwyższe kwitnienie w drugiej połowie. W XVI wieku muzyka surowego pisma ustąpiła miejsca najnowszej sztuce XVII wieku. Mistrzowie stylu wolnego (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger i inni) opierali się na twórczości. osiągnięć dawnych polifonistów. Sztuka Wysokiego Renesansu znajduje odzwierciedlenie w skoncentrowanych i majestatycznych dziełach. JS Bach (np. 2-ch. org. chorał „Aus tiefer Not”, BWV 16, 17-ch., z towarzyszącym 6 basami, Credo nr 686 z Mszy h-moll, 7-ch. Motet na chór a capella, BWV 8). WA Mozart dobrze znał tradycje dawnych kontrapunkcjonistów i bez uwzględnienia wpływu ich kultury trudno ocenić tak merytorycznie bliskie S.s. jego arcydzieła, jak finał symfonii C-dur („Jupiter”), finał kwartetu G-dur, K.-V. 12, Recordare z Requiem. Stworzenia. cechy muzyki epoki S. z. na nowej podstawie odradzają się we wzniośle kontemplacyjnym op. L. Beethovena późnego okresu (zwłaszcza we Mszy uroczystej). W XIX wieku wielu kompozytorów używało ścisłego kontrapunktu. technika tworzenia specjalnego starego koloru, aw niektórych przypadkach – mistycznego. cień; uroczystości. dźwięk i charakterystyczne techniki pisania ścisłego odtwarza R. Wagner w Parsifalu, A. Bruckner w symfoniach i chórach. pisma, G. Fauré w Requiem itp. Pojawiają się autorytatywne wydania produkcji. starych mistrzów (Palestrina, Lasso), rozpoczyna się ich poważna nauka (A. Ambros). Z rosyjskich muzyków szczególnie interesuje się polifonią S. s. wystawiane przez MI Glinkę, NA Rimskiego-Korsakowa, GA Larosha; cała epoka w badaniu kontrapunktu składała się z prac SI Taneeva. Obecnie zainteresowanie muzyką dawną gwałtownie wzrosło; w ZSRR i za granicą duża liczba publikacji zawierających produkty. dawni mistrzowie polifonii; muzyka S. s. staje się przedmiotem uważnych studiów, wchodzi do repertuaru najlepiej grających zespołów. Kompozytorzy XX wieku Szeroko wykorzystują techniki znalezione przez kompozytorów S.s. (w szczególności na bazie dodekafonu); wpływ twórczości dawnych kontrapunktalistów daje się odczuć m.in. w wielu op. IF Strawińskiego okresu neoklasycznego i późnego („Symfonia psalmów”, „Canticum sacrum”), u niektórych sów. kompozytorzy.

2) Część początkowa części praktycznej. kurs polifonii (niem. stronger Satz), zorientowany zasadniczo na twórczość kompozytorów XV-XVI w., rozdz. arr. o pracy Palestriny. Kurs ten uczy podstaw prostego i złożonego kontrapunktu, imitacji, kanonu i fugi. Stylistyka względna. jedność muzyki epoki S. z. pozwala na przedstawienie podstaw kontrapunktu w postaci stosunkowo niewielkiej liczby precyzyjnych reguł i formuł oraz prostoty harmoniki melodycznej. i rytmiczne. normy sprawiają, że S. s. najbardziej celowy system do studiowania zasad polifonii. myślący. Najważniejszy dla pedagogiki. praktykę miała twórczość G. Tsarlina „Istitutioni harmoniche”, a także szereg dzieł innych muz. teoretycy XVI wieku. Metodyczne podstawy kursu polifonii S. s. zostały określone przez I. Fuchsa w podręczniku „Gradus ad Parnassum” (15). System wyładowań kontrapunktowych opracowany przez Fuchsa jest zachowany we wszystkich późniejszych pracach praktycznych. przewodniki np. w podręcznikach L. Cherubiniego, G. Bellermana w XX wieku. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 16; ostatnie wyd. – Lpz., 16). Wielką wagę przywiązuje do rozwoju teorii stronicy S. dał rosyjski. muzycy; na przykład Przewodnik Czajkowskiego po praktycznym studium harmonii (1725) zawiera rozdział poświęcony temu tematowi. Pierwsza specjalna książka o S. s. w języku rosyjskim. był podręcznikiem L. Buslera, opublikowanym w tłumaczeniu SI Tanejewa w 20 r. Nauczanie S. było. zaangażowani byli wybitni muzycy – SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; wartość pedagogiczna S. z. odnotowany przez P. Hindemitha, IF Strawińskiego i innych kompozytorów. Z czasem system wyładowań Fuchsa przestał odpowiadać ustalonym poglądom na naturę kontrapunktu (jego krytykę przedstawił E. Kurt w książce „Podstawy kontrapunktu liniowego”), a po naukowym. Tanejewa, konieczność jego zastąpienia stała się oczywista. Nowa metoda nauczania S. s., gdzie głównym. zwrócono uwagę na badanie form imitacyjnych i złożonego kontrapunktu w warunkach polifonicznych. polifonia, stworzone sowy. naukowcy SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov i SS Skrebkov; napisał szereg podręczników, odzwierciedlających przyjęte w ZSRR. ach. instytucji, praktyka nauczania S. s., w konstrukcji kursów to-rogo, wyróżniają się dwa nurty: tworzenie racjonalnego pedagogicznego. system ukierunkowany przede wszystkim na praktyczne. opanowanie umiejętności kompozytorskich (reprezentowane w szczególności w podręcznikach GI Litinsky); kurs skupiający się zarówno na praktyce, jak i teorii. opanowanie ścisłego pisania opartego na studiowaniu sztuki. próbki muzyki XV-XVI wieku. (na przykład w podręcznikach TF Mullera i SS Grigoriewa, SA Pavlyuchenko).

Referencje: Bulychev W. A., Muzyka stylu surowego i klasycyzmu jako przedmiot działalności Moskiewskiej Kaplicy Symfonicznej, M., 1909; Taniejew S. I., Ruchomy kontrapunkt pisma ścisłego, Lipsk 1909, M. 1959; Sokołow H. A., Imitacje na cantus firmus, L., 1928; Konyus G. E., Kurs kontrapunktu ścisłego pisania w progach, M., 1930; Srebkow C. S., Podręcznik polifonii, M.-L., 1951, M., 1965; jego, Artystyczne zasady stylów muzycznych, M., 1973; Grigoriew S. S., Muller T. F., Podręcznik polifonii, M., 1961, 1969; Pawluczenko S. A., Praktyczny przewodnik po kontrapunkcie ścisłego pisania, L., 1963; Protopopow W. V., Dzieje polifonii w jej najważniejszych zjawiskach, (t. 2) – Klasycy zachodnioeuropejscy XVIII-XIX w., M., 1965; jego, Problemy formy w utworach polifonicznych stylu ścisłego, „SM”, 1977, nr 3; jego, W kwestii formacji w utworach polifonicznych o stylu ścisłym, w książce: S. C. Skrobaki. Artykuły i wspomnienia, M., 1979; Konen W. D., Etiudy o muzyce obcej, M., 1968, 1975; Iwanow-Borecki M. V., O modalnych podstawach muzyki polifonicznej, Proletarian Musician, 1929, nr. 5, to samo, w: Pytania z teorii muzyki, tom. 2, M., 1970; Kusznariew X. S., O polifonia, M., 1971; Litiński G. I., Tworzenie imitacji ścisłego pisma, M., 1971; Tyulin Yu. N., Tryby naturalne i zmiany, M., 1971; Stiepanow A., Czugajew A., Polifonia, M., 1972; Milka A., O funkcjonalności w polifonii, w zbiorze: Polyphony, M., 1975; Chugaev A., Niektóre zagadnienia nauczania polifonii w szkole muzycznej, część XNUMX. 1, List ścisły, M., 1976; Evdokimova Yu. K., Problem pierwotnego źródła, „SM”, 1977, nr 3; Teoretyczne obserwacje z historii muzyki. (Śr. Art.), M., 1978; Fraenov W. P., Kontrapunkt ścisłego pisania w szkolnym kursie polifonii, w książce: Uwagi metodyczne z edukacji muzycznej, t. 2, M., 1979; Viсеntino N., Muzyka starożytna zredukowana do współczesnej praktyki, Rzym, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Wenecja, 1558, факсимиле в изд .: Zabytki muzyki i literatury muzycznej w faksymile, 2 ser. — Literatura muzyczna, 1, N. Y., 1965; Artuy G. M., Sztuka kontrapunktu, 1-2, Wenecja, 1586-89, 1598; Bernardi S., Muzyczne drzwi, dla których na początku…, Wenecja, 1682; Berardi A., Dokumenty harmoniczne, Bolonia, 1687; Fuks J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (ang. per. - NIE. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (ros. za. C. I. Taneeva – L. Busler, surowy styl. Podręcznik kontrapunktu prostego i złożonego…, M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Wprowadzenie do stylu i techniki polifonii melodycznej Bacha, Berno, 1917, 1956 (рус. za. — Podstawy kontrapunktu liniowego. Polifonia melodyczna Bacha z przedmową. i pod zamówienie. B. W. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., Styl Palestriny i dysonans, Lpz., 1925; его же, kontrapunkt, Kph., 1930, Lpz., 1935; Merritt A., Szesnastowieczna polifonia, Camb., 1939; Lang P, Muzyka zachodniej cywilizacji, N. Y., 1942; Reese G., Muzyka renesansu, N. Y., 1954; Chomiński J.

wiceprezes Frayonov