Stylizacja |

Stylizacja (niemieckie Stilisierung, stylizacja francuska, od łac. stylus, gr. stulos – patyk do pisania na woskowanych tabliczkach, pismo, sylaba) – celowe odtworzenie specyfiki. cechy muzyki k.-l. ludzie, era twórcza, sztuka. kierunki, rzadziej indywidualny styl kompozytorski w utworach, należący do innej warstwy narodowej lub tymczasowej, należący do twórczości. osobowości z innymi sztukami. ustawienia. S. nie jest tożsame z odwoływaniem się do tradycji, gdy sztuka ustalona. normy są przenoszone na pokrewne i naturalne dla nich uwarunkowania (np. kontynuacja tradycji Beethovena w twórczości I. Brahmsa), a także imitację, czyli kopiowanie pozbawione nowej jakości (np. kompozycje w stylu klasycznym typu F. Lachnera) i łatwo przechodzący w imitację. W przeciwieństwie do nich S. zakłada usunięcie z wybranego modelu i przekształcenie tej próbki w obiekt obrazu, obiekt imitacji (np. suita w starym stylu „Z czasów Holberga” op. 40 Griega). Autor S. ma tendencję do traktowania go jako czegoś, co leży na zewnątrz, przyciąga swoją niezwykłością, ale wciąż pozostaje na dystans – doraźne, narodowe, indywidualne stylistycznie; S. różni się od podążania za tradycją nie używaniem, ale odtwarzaniem tego, co zostało znalezione wcześniej, a nie organicznie. związek z nim, ale odtworzenie go poza naturą, która go zrodziła. środowisko; istota S. tkwi w jej drugorzędnym charakterze (ponieważ S. jest niemożliwe bez orientacji na już istniejące wzorce). W procesie S. stylizowane zjawiska stają się nieskończone. w mniejszym stopniu warunkowe, to znaczy wartościowe nie tyle same w sobie, ile jako nośniki znaczenia alegorycznego. Do powstania tego artystycznego efektu konieczny jest moment „wyobcowania” (określenie VB Szkłowskiego, oznaczający warunki naruszające „automatyzm percepcji” i zmuszające do spojrzenia na coś z niecodziennego punktu widzenia), co uwidacznia rekonstrukcyjny, wtórny charakter C.

Taki osłabiający moment może być wyolbrzymieniem cech oryginału (na przykład w Noble 4 i Noble 7 ze Szlachetnych i Sentymentalnych Walców Ravela jest więcej wiedeńskiego uroku niż w wiedeńskim oryginale, a Wieczór w Grenadzie Debussy'ego przewyższa prawdziwy hiszpański w koncentracji hiszpańskiego kolorytu .muzyka), wprowadzenie nietypowej dla nich stylistyki. elementy (np. współczesne dysonansowe harmonie w odradzającej się starej arii II części sonaty fortepianowej Strawińskiego), a nawet sam kontekst (w którym np. ujawnia się tylko dramatyczna rola tańca stylizowanego w Menuecie Tanejewa) , aw przypadku bardzo dokładnego odtworzenia – tytuł (por. dramatu „Na wzór… Borodina, Chabriera” Ravela, „Tribute to Ravel” Honeggera). Poza zniesławieniem S. traci swoją specyfikę. jakość i – pod warunkiem umiejętnego wykonania – zbliża się do oryginału (odtwarzając wszystkie subtelności ludowej pieśni ludowej „Chór wieśniaków” z IV aktu opery „Kniaź Igor” Borodina; pieśń Lubaszy z I aktu opery „Narzeczona cara” Rimskiego-Korsakowa).

S. zajmuje ważne miejsce w całym systemie muzycznym. fundusze. Wzbogaca sztukę swoich czasów i swojego kraju o muzy. odkrycia innych epok i narodów. Retrospektywny charakter semantyki i brak oryginalnej świeżości rekompensuje semantyka ugruntowana, bogata w asocjatywność. Ponadto S. wymaga wysokiej kultury zarówno od swoich twórców (inaczej S. nie wznosi się ponad poziom eklektyzmu), jak i od słuchacza, który musi być gotowy docenić „muzykę o muzyce”. Uzależnienie od nagromadzeń kulturowych jest zarówno mocną, jak i słabą stroną S.: adresowane do intelektu i rozwiniętego gustu, S. zawsze wypływa z wiedzy, ale jako takie nieuchronnie poświęca emocjonalną bezpośredniość i grozi racjonalizacją.

Przedmiotem S. może być praktycznie każdy aspekt muzyki. Częściej stylizowane są najbardziej niezwykłe właściwości całości muzyczno-historycznej. epoki czy narodowej kultury muzycznej (obiektywnie wyważone brzmienie w postaci chóralnej polifonii ścisłego pisania w Parsifalu Wagnera; Koncert rosyjski na skrzypce i orkiestrę Lalo). Muzy, które odeszły w przeszłość, są również często stylizowane. gatunków (Gavotte i Rigaudon z Dziesięć utworów Prokofiewa na fortepian op. 12; madrygały Hindemitha na chór a cappella), czasem formy (prawie haydniowska forma sonatowa w Symfonii klasycznej Prokofiewa) i kompozycje. techniki (charakterystyczne dla tematów polifonicznych epoki baroku, rdzeń tematyczny, kolejno rozwijające się i zamykające partie w I temacie fugi z Symfonii psalmów Strawińskiego). Rzadziej powielane są cechy stylu poszczególnych kompozytorów (improwizacja Mozarta w operze Mozart i Salieri Rimskiego-Korsakowa; „diabelskie pizzicato” Paganiniego w wariacji XIX z Rapsodii na temat Paganiniego Rachmaninowa; fantazje w postaci Bacha, które rozpowszechniły się w muzyce elektronicznej). W wielu przypadkach k.-l. jest stylizowany. pierwiastek muzyczny. język: progowa harmoniczna. norm (przypomina modalną pieśń diatoniczną „Ronsard – jego duszy” Ravela), rytmiczną. i teksturowane detale projektowe (uroczysty, kropkowany chód w duchu uwertur JB Lully'ego do „1 skrzypiec króla” w prologu Apollina Musagete Strawińskiego; arpeggiowy „romantyczny” akompaniament w duecie Nataszy i Soni z I sceny opery „Wojna i świat” Prokofiewa), personelu wykonawczego (starożytne instrumenty w partyturze baletu „Agon” Strawińskiego) i stylu wykonawczego („Pieśń aszug” w improwizowanym stylu mugham z opery „Almast Spendiarowa), barwę instrumentu (brzmienie psałterza odtworzone przez połączenie harfy i fortepianu we wstępie do opery „Rusłan i Ludmiła”, gitary – poprzez połączenie harfy i pierwszych skrzypiec w głównym część „Joty Aragońskiej” Glinki). Wreszcie S. ulega czemuś znacznie bardziej ogólnemu – kolorowi czy stanowi umysłu, który istnieje bardziej w romantycznym przedstawieniu niż w prawdziwych pierwowzorach (warunkowo orientalny styl w tańcach chińskich i arabskich z baletu Dziadek do orzechów Czajkowskiego; Stary zamek” z „Obrazki z wystawy” dla Musorgskiego; pełna czci ekstatyczna kontemplacja w naturze ascetycznego średniowiecza w „Pieśni epickiej” z „Trzech pieśni Don Kichota do Dulcynei” na głos z fortepianem Ravela). Zatem termin „S”. ma wiele odcieni, a jego zakres semantyczny jest tak szeroki, że zacierają się dokładne granice pojęcia S.: w swoich skrajnych przejawach S. albo staje się nie do odróżnienia od stylizowanego, albo jego zadania stają się nie do odróżnienia od zadań jakiejkolwiek muzyki.

S. jest uwarunkowana historycznie. Nie było i nie mogło być w preklasyku. okres historii muzyki: muzycy średniowiecza, a częściowo renesansu, nie znali i nie doceniali indywidualności autora, przywiązując główną wagę do kunsztu wykonawczego i zgodności muzyki z jej liturgią. spotkanie. Poza tym ogólna muzyka. podstawa tych kultur, rosnąco Ch. arr. do chorału gregoriańskiego, wykluczył możliwość zauważalnego „stylistycznego”. krople." Nawet w twórczości JS Bacha, naznaczonej potężną indywidualnością, pojawiają się na przykład fugi bliskie muzyce o surowym stylu. chóralna adaptacja „Durch Adams Fall ist ganz verderbt”, nie S., ale hołd złożony archaicznej, ale nie martwej tradycji (pieśń protestancka). Klasyka wiedeńska, znacznie wzmacniająca rolę indywidualnej stylistyki. początku, jednocześnie zajmując się zbyt aktywną twórczością. pozycja do ograniczenia C: nie stylizowana, ale twórczo przemyślana Nar. motywy rodzajowe J. Haydna, technika włoska. bel canto WA Mozarta, intonacje muzyki Wielkiego Francuza. rewolucja L. Beethovena. Na udziale S. muszą odtworzyć zewnętrzne. Atrybuty wschodnie. muzyka (prawdopodobnie z powodu zainteresowania Wschodem pod wpływem ówczesnych zagranicznych wydarzeń politycznych), często żartobliwa („bęben turecki” w rondo alla turca z sonaty na fortepian A-dur K.-V. 331, Mozart ; „Chór janczarów” z opery Mozarta „Uprowadzenie z seraju”; komiczne postacie „gości z Konstantynopola” w operze „Aptekarz” Haydna itp.). Rzadko spotykany w Europie. muzyka wcześniej („Gallant India” Rameau), wschód. egzotyka długo pozostawała tradycyjna. przedmiot S. warunkowego w muzyce operowej (CM Weber, J. Wiese, G. Verdi, L. Delibes, G. Puccini). Romantyzm, ze zwiększoną dbałością o indywidualny styl, lokalny koloryt i atmosferę epoki, utorował drogę do rozpowszechnienia S., jednak kompozytorzy romantyczni, którzy zwrócili się ku problemom osobistym, pozostawili stosunkowo nieliczne, choć genialne przykłady S. (np. Chopin), „Paganini”, „Walc niemiecki” z „Karnawału” na fortepian Schumanna). Cienkie S. znajdują się w języku rosyjskim. autorzy (na przykład duet Lisy i Poliny, interludium „Szczerość pasterki” z opery „Dama pikowa” Czajkowskiego; pieśni zagranicznych gości z opery „Sadko” Rimskiego-Korsakowa: w pieśniach gościa z Vedenets, zdaniem VA Tsukkermana, S. polifonia o ścisłym stylu wskazuje czas, a gatunek barkaroli – miejsce akcji). rosyjski W większości muzykę o Wschodzie trudno nazwać S., tak głębokie było zrozumienie w Rosji ducha bliskiego geograficznie i historycznie Wschodu (choć nieco konwencjonalnie rozumianego, nie posiadającego etnografii, dokładności). Jednak ironicznie podkreślone, „nadmiernie orientalne” strony w operze Złoty Kogucik Rimskiego-Korsakowa zaliczyć można do S..

Szczególnie szeroki rozwój S. nastąpił w XX wieku, co jest spowodowane nek-ry ogólnymi tendencjami nowoczesności. muzyka. Jedną z jego najważniejszych cech (i w ogóle cech sztuki nowoczesnej) jest uniwersalizm, czyli zainteresowanie kulturami muzycznymi niemal wszystkich epok i narodów. Zainteresowanie duchowymi odkryciami średniowiecza znalazło odzwierciedlenie nie tylko w wykonaniu Gry Robin i Marion G. de Machaux, ale także w stworzeniu Gregoriańskiego Koncertu skrzypcowego Respighiego; oczyszczony z komercyjnych wulgaryzmów. Jazz reprezentują C. Negro. muzyka na fp Preludia Debussy'ego op. M. Ravel. W ten sam sposób współczesna muzyka intelektualizmu jest wylęgarnią dla rozwoju nurtów stylistycznych, szczególnie ważnych w muzyce neoklasycyzmu. Neoklasycyzm szuka oparcia wśród ogólnej niestabilności nowoczesności. życie w reprodukcji historii, form, technik, które przetrwały próbę czasu, co czyni S. (we wszystkich swoich gradacjach) atrybutem tej zimno obiektywnej sztuki. Wreszcie gwałtowny wzrost wartości komiksu we współczesnym. sztuka stwarza dojmującą potrzebę S., naturalnie obdarzoną najważniejszą cechą komiksu – umiejętnością przedstawienia cech stylizowanego zjawiska w przerysowanej formie. Dlatego w komediowy sposób zasięg będzie wyrażał. muzyczne możliwości. S. jest bardzo szeroki: subtelny humor w nieco przesadnie dusznym „Na wzór Albeniza” dla FP. Szczedrin, przebiegły FP. preludia Kubańczyka A. Taño („Dla kompozytorów impresjonistów”, „Kompozytorów narodowych”, „Kompozytorów ekspresjonizmu”, „Kompozytorów puentylistów”), wesoła parodia szablonów operowych w Miłości do trzech pomarańczy Prokofiewa, mniej dobroduszna, ale stylistycznie nienaganna „Mawra” Strawińskiego, nieco karykaturalne „Trzy gracje” Słonimskiego na fortepian. („Botticelli” to temat reprezentowany przez „renesansową muzykę taneczną”, „Rodin” to druga wariacja w stylu Ravela, „Picasso” to druga wariacja „pod Strawińskim”). We współczesnej muzyce S. nadal jest ważnym dziełem twórczym. przyjęcie. Tak więc S. (często o charakterze antycznych Concerti Grossi) jest zawarty w kolażach (np. temat stylizowany na „po Vivaldim” w I części symfonii A. Schnittke niesie ten sam ładunek semantyczny, co cytaty wprowadzone do muzyki) . w latach 20. ukształtował się nurt stylistyczny „retro”, który w przeciwieństwie do poprzedniej seryjnej przesady, wygląda na powrót do najprostszych wzorów; S. rozpływa się tutaj w apelu do podstawowych zasad muz. język – do „czystej tonacji”, triady.

Referencje: Troitsky V. Yu., Stylizacja, w książce: Słowo i obraz, M., 1964; Savenko S., W sprawie jedności stylu Strawińskiego, w zbiorze: IF Strawiński, M., 1973; Kon Yu., O dwóch fugach I. Strawińskiego, w zbiorze: Polifonia, M., 1975.

TS Kyuregyan