Sprzeczność |

niemieckie Gegenstimme, Gegensatz, Kontrasubjekt – przeciwnie; ten ostatni termin może oznaczać także drugi temat fugi

1) Kontrapunkt do pierwszej odpowiedzi w fudze itp. formy imitacyjne, wybrzmiewające na końcu tematu tym samym głosem. Podążając za tematem i P. dwie podstawy różnią się. przypadek: a) P. jest bezpośrednią kontynuacją tematu, podążając za nim bez wyraźnie wyczuwalnego zatrzymania, cezury, niezależnie od tego, czy uda się dokładnie ustalić moment zakończenia tematu (np. w fudze C-dur z t.j. 1 „Dobrze usposobiony Clavier” I. C. Bacha) czy nie (np. w I wystawie op. fugi c-moll op. 101 nr 3 Głazunow); b) P. oddzielone od tematu cezurą, kadencją, co jest oczywiste dla ucha (na przykład w fudze h-moll z t. 1 tego samego cyklu Bacha), czasem nawet z nasiloną pauzą (np. w fudze D-dur z fp. cykl „24 preludia i fugi” Szczedrina); dodatkowo w niektórych przypadkach temat i P. połączone wiązką, czyli kodetą (np. w fudze Es-dur z tzw. 1 cykl Bacha). AP może rozpocząć się w tym samym czasie. z odpowiedzią (częsty przypadek; np. w fudze A-dur z tom. 2 Dobrze zahartowany Clavier Bacha; w fudze cis-moll z obj. 1 początek odpowiedzi pokrywa się z pierwszym dźwiękiem P., będącym jednocześnie ostatnim dźwiękiem tematu), po początku odpowiedzi (np. w fudze E-dur z t. t.). 1 wspomnianego cyklu Bacha – 4 kwadranse po wpisie stretto odpowiedzi), czasem przed wpisem odpowiedzi (np. w fudze Cis-dur z tom. 1 z Well-Tempered Clavier Bacha – cztery szesnaste wcześniej niż odpowiedź). W najlepszych polifonicznych samplach P. spełnia dość sprzeczne warunki: rusza, uwydatnia wchodzący głos, ale nie traci na jakości melodycznej. indywidualność, kontrastuje z reakcją (przede wszystkim rytmicznie), choć zwykle nie zawiera całkowicie niezależnej. tematyczny. materiału. P. jest z reguły melodyką naturalną. kontynuacja tematu iw wielu przypadkach opiera się na rozwijaniu, przekształcaniu jego motywów. Taka transformacja może być dość wyraźna i oczywista: na przykład w fudze g-moll z tom. 1 Clavier Bacha w dobrym nastroju, początkowy motyw odpowiedzi jest kontrapunktowany przez partię P., utworzoną z kadencyjnego zwrotu tematu, i odwrotnie, kadencjowa część odpowiedzi jest kontrapunktowana przez inne. część P., oparta na początkowym elemencie tematu. W pozostałych przypadkach uzależnienia P. z materiału tematu przejawia się bardziej pośrednio: na przykład w fudze c-moll z tom. 1 tego samego op. Baha P. wyrasta z metrycznej linii odniesienia tematu (ruch zstępujący od xx-tego kroku do xxrd, utworzony przez dźwięki padające na mocne i stosunkowo mocne uderzenia taktu). Czasami w P. kompozytor zachowuje ruch kodety (np. w fudze z Fantazji chromatycznej i Fugi Bacha). W fugach lub formach imitacyjnych pisanych w oparciu o zasady dodekafonii jedność i zależność materiału tematu i P. stosunkowo łatwo zapewnione przez użycie w P. pewne opcje. rząd. Na przykład w fudze z finału III symfonii Karaeva pierwsza (zob. nr 6) i drugi (nr 7, kontrekspozycja fugi) zachowany przez P. to modyfikacje serii. Wraz ze wskazanym typem melodii korelacja tematu i P. istnieją P., oparte na stosunkowo nowej (np. w fudze f-moll z tzw. 1 Dobrze temperowanego Claviera Bacha), a niekiedy w materiale kontrastującym tematycznie (np. w fudze z sonaty C-dur na skrzypce solo I. C. Kawaler; tutaj pod wpływem P. nieco chromatyzowana odpowiedź na diatoniczne. temat). Ten rodzaj P. – ceteris paribus – częściej są oddzielone od tematu kadencją i zwykle stają się aktywnym nowym elementem w strukturze fugi. Tak, P. to rozwijający się i ważny tematycznie element formy w podwójnej fudze gis-moll z tom. 2 Well-Tempered Clavier Bacha, gdzie 2. temat brzmi jak melodia wywodząca się z P. do 1 tematu, ze względu na długość. polifoniczny. opon wyścigowych. Często zdarzają się przypadki, gdy na materiale P. budowane są przerywniki fugowe, co zwiększa rolę P. w formie tym bardziej znaczące są te przerywniki. Na przykład w fudze c-moll z obj. 1 cykl Bacha przerywnikami na materiale obu P. są polifoniczne. opcje; w fudze d-moll z tego samego tomu przeniesienie materiału interludium i tematu z tonacji dominanty (w t. 15-21) na tonację główną (z t. 36) tworzy proporcje sonatowe w formie . AP w fudze z suity „Grób Couperina” posługuje się M. Ravel jest właściwie na równi z tematem: na jego podstawie budowane są przerywniki z wykorzystaniem apelu, P. tworzy ciągi. W nim. w muzykologii określenia Gegensatz, Kontrasubjekt oznaczają Ch. arr. P., zachowane (w całości lub w części) podczas wszystkich lub wielu realizacji tematu (w niektórych przypadkach, nie wyłączając nawet stretto – patrz np. repryza fugi z op. kwintet g-moll Szostakowicz, numer 35, gdzie tematem i P. tworzą 4 bramki. podwójny kanon II kategorii). Podobny P. zwane zachowanymi, zawsze spełniają warunki podwójnego kontrapunktu z tematem (np. w niektórych starych podręcznikach polifonii). w podręczniku G. Bellermann, fugi z zachowanym P. są definiowane jako podwójne, co nie odpowiada aktualnie przyjętej terminologii). W fugach z zachowanym P. ogólnie inne są rzadziej używane. środki kontrapunktowe. przetwarzanie materiału, ponieważ uwaga jest przeniesiona na ch. arr. systematyka. pokazując opcje relacji między tematem a P., co wyraża. znaczenie tej szeroko rozpowszechnionej techniki kompozytorskiej (np. w dobrze zahartowanym Clavier Bacha około połowa fug zawiera zachowane P.); tak, olśniewający dźwięk chóralnej 5-gol. fuga „Et in terra pax” nr 4 w Gloria z mszy Bacha w h-moll jest w dużej mierze osiągnięta właśnie przez powtarzające się zestawienia tematu z zachowanymi przez P. Kontrapunkt nadzwyczajny. fugi z dwoma różnią się nasyceniem (np. fugi c-moll i h-moll z tzw. 1 dobrze nastrojonego Claviera Bacha, Fugi Szostakowicza w C-dur), a zwłaszcza z trzema zachowanymi P.

2) W szerszym znaczeniu P. jest kontrapunktem dla wszelkich prezentacji tematu w formach imitacyjnych; z tego punktu widzenia P. można nazwać kontrapunktem dla 2. tematu prologu XXI Symfonii Myaskowskiego (zob. ryc. 21); w tym samym miejscu (nr 1) P. do 3. tematu są głosy górne, tworzące 1. cel. kanon do oktawy z tercjańskimi podwojeniami. Ponadto P. bywa nazywany dowolnym głosem przeciwstawnym do innego, dominującego melodycznie. W tym sensie termin „P.” bliski jednemu ze znaczeń pojęcia „kontrapunkt” (na przykład wstępna prezentacja tematu w 2. pieśni gościa Vedenets z opery „Sadko” Rimskiego-Korsakowa).

Referencje: patrz art. Fuga.

wiceprezes Frayonov