Apartament |

Suita francuska, os. – seria, sekwencja

Jedna z głównych odmian wielogłosowych, cyklicznych form muzyki instrumentalnej. Składa się z kilku niezależnych, zazwyczaj kontrastujących ze sobą części, które łączy wspólna koncepcja artystyczna. Części sylaby z reguły różnią się charakterem, rytmem, tempem itd.; jednocześnie można je łączyć jednością tonalną, pokrewieństwem motywów i na inne sposoby. Ch. Zasadą kształtowania S. jest tworzenie jednej kompozycji. całość na zasadzie naprzemienności kontrastujących ze sobą części – odróżnia S. od takiej cykliczności. formy takie jak sonata i symfonia z ich ideą wzrostu i stawania się. W porównaniu z sonatą i symfonią, S. charakteryzuje się większą samodzielnością głosów, mniej ścisłym uporządkowaniem struktury cyklu (liczba części, ich charakter, kolejność, wzajemna korelacja mogą być bardzo różne w obrębie najszerszego granice), tendencja do zachowania we wszystkich lub kilku. części pojedynczej tonacji, a także bardziej bezpośrednio. związek z gatunkami tańca, piosenki itp.

Kontrast między S. a sonatą uwidocznił się szczególnie wyraźnie w środku. XVIII w., kiedy S. osiągnął swój szczyt i ostatecznie ukształtował się cykl sonatowy. Jednak ta opozycja nie jest absolutna. Sonata i S. powstawały niemal równocześnie, a ich drogi, zwłaszcza na wczesnym etapie, czasem się krzyżowały. S. miał więc zauważalny wpływ na sonatę, zwłaszcza w zakresie tematiamy. Efektem tego wpływu było także włączenie menueta w cykl sonatowy i penetracja tańców. rytmy i obrazy w końcowym rondzie.

Korzenie S. sięgają starożytnej tradycji porównywania powolnego korowodu tanecznego (parzystej wielkości) z żywym, skaczącym tańcem (zwykle nieparzystym, 3-taktowym), znanym na Wschodzie. krajach w starożytności. Późniejsze pierwowzory S. to średniowiecze. Arabska nauba (duża forma muzyczna, która obejmuje kilka powiązanych tematycznie różnych części), a także formy wieloczęściowe, które są szeroko rozpowszechnione wśród ludów Bliskiego Wschodu i Bliskiego Wschodu. Azja. we Francji w XVI wieku. powstała tradycja łączenia się w tańcu. S. dec. branley porodowa – mierzona, uroczystości. procesje taneczne i szybsze. Jednak prawdziwe narodziny S. w Europie Zachodniej. muzyka kojarzy się z pojawieniem się w środku. Szesnastowieczne pary tańców – pawany (taniec majestatyczny, płynny w 16/16) i galiardy (ruchliwy taniec z podskokami w 2/4). Ta para tworzy, według BV Asafiewa, „prawie pierwsze mocne ogniwo w historii suity”. Wydania drukowane XVI w., jak tabulatura Petrucciego (3-4), „Intobalatura de lento” M. Castillones (16), tabulatura P. Borrono i G. Gortzianisa we Włoszech, zbiory lutniowe P. Attenyana (1507-08) we Francji zawierają one nie tylko pawany i galiardy, ale także inne pokrewne formacje par (taniec basowy – tourdion, branle – saltarella, passamezzo – saltarella itp.).

Do każdej pary tańców dołączany był niekiedy trzeci taniec, również w 3 taktach, ale jeszcze żywszy – volta lub piva.

Już najwcześniejszy znany przykład kontrastowego porównania pawany i galiardy, pochodzący z 1530 r., dostarcza przykładu budowy tych tańców na podobnej, ale przekształconej rytmicznie melodii. materiał. Wkrótce ta zasada staje się definicją dla wszystkich tańców. seria. Czasami, aby uprościć nagranie, końcowy, pochodny taniec nie był rozpisany: wykonawca miał taką możliwość, zachowując melodykę. wzór i harmonię pierwszego tańca, aby samemu przerobić dwuczęściowy czas na trzyczęściowy.

Do początku XVII w. w dziele I. Gro (17 pawan i galiard, wyd. 30 w Dreźnie), inż. Wirgiliści W. Bird, J. Bull, O. Gibbons (sob. „Parthenia”, 1604) mają tendencję do odchodzenia od stosowanej interpretacji tańca. Proces odradzania się codziennego tańca w „zabawę do słuchania” kończy ostatecznie ser. XVII wiek

Klasyczny typ tańca starego S. zaaprobował Austriak. komp. ja tak Froberger, który ustalił ścisłą sekwencję tańców w swoich instrumentach na klawesyn. części: po umiarkowanie wolnym allemande (4/4) następowały szybkie lub umiarkowanie szybkie kuranty (3/4) i powolna sarabanda (3/4). Później Froberger wprowadził czwarty taniec – Swift Jig, który wkrótce stał się obowiązkowym zakończeniem. część.

Liczne S. con. 17 – błagam. XVIII w. na klawesyn, orkiestrę lub lutnię, zbudowane na bazie tych 18 części, obejmują także menuet, gawot, bourre, paspier, polonez, które z reguły wstawiano między sarabandę a koncert, a także „ dublety” („dublet” – wariacja ornamentalna na jednej z części S.). Allemande poprzedzone było zwykle sonatą, symfonią, toccatą, preludium, uwerturą; aria, rondo, capriccio itp. znaleziono również z części nietanecznych. Wszystkie części pisano z reguły w tej samej tonacji. Wyjątkowo, we wczesnych sonatach da camera A. Corellego, które w istocie są S., występują wolne tańce zapisane w innej tonacji niż główna. W tonacji durowej lub molowej najbliższego stopnia pokrewieństwa, otd. partie w suitach GF Haendla, 4. menueta z 2. angielskiego S. i 4. gawota z S. pod tytułem. „Uwertura francuska” (BWV 2) JS Bach; w wielu suitach Bacha (suity angielskie nr 831, 1, 2 itd.) występują partie w tej samej tonacji durowej lub molowej.

Samo określenie „S”. po raz pierwszy pojawił się we Francji w XVI wieku. w związku z porównaniem różnych gałęzi, w XVII-XVIII wieku. przedostał się także do Anglii i Niemiec, ale przez długi czas był używany w rozkładzie. wartości. Tak więc czasami S. nazywał oddzielne części cyklu suity. Wraz z tym w Anglii grupa taneczna nazywała się Lessons (G. Purcell), we Włoszech – balletto lub (później) sonata da camera (A. Corelli, A. Steffani), w Niemczech – Partie (I. Kunau) lub partita (D. Buxtehude, JS Bach), we Francji – ordre (P. Couperin) itp. Często S. nie miały w ogóle specjalnego imienia, lecz oznaczano je po prostu jako „Utwory na klawesyn”, „Muzyka stołowa”, itp. .

Różnorodność nazw oznaczających zasadniczo ten sam gatunek zdeterminowała nat. cechy rozwoju S. w con. 17 – ser. XVIII wiek Tak, francuski. S. wyróżniała się większą swobodą konstrukcyjną (od 18 tańców JB Lully'ego w orc. C. e-moll do 5 w jednej z suit klawesynowych F. Couperina), a także włączeniem do tańca. seria szkiców psychologicznych, rodzajowych i pejzażowych (23 suit klawesynowych F. Couperina obejmuje 27 różnorodnych utworów). Franz. kompozytorzy J. Ch. Chambonnière, L. Couperin, NA Lebesgue, J. d'Anglebert, L. Marchand, F. Couperin i J.-F. Rameau wprowadził nowe dla S. rodzaje tańca: musette i rigaudon, chaconne, passacaglia, lur itp. Do S. wprowadzono także partie nietaneczne, zwłaszcza dekomp. rodzaje aryjskie. Lully po raz pierwszy przedstawił S. jako wprowadzenie. części uwertury. Ta innowacja została później przez niego przyjęta. kompozytorzy JKF Fischer, IZ Kusser, GF Telemann i JS Bach. G. Purcell często otwierał swoje S. preludium; tę tradycję przyjął Bach w swoim angielskim. S. (w jego francuskim S. nie ma preludiów). Oprócz instrumentów orkiestrowych i klawesynowych we Francji szeroko rozpowszechnione były instrumenty lutniowe. Z włoskiego. Ważny wkład w rozwój kompozytorów rytmicznych wniósł D. Frescobaldi, który rozwinął rytm wariacyjny.

Niemieccy kompozytorzy twórczo połączyli francuski. i włoski. wpływ. „Opowieści biblijne” Kunau na klawesyn i orkiestrową „Muzykę na wodzie” Haendla są podobne w swoim programie do francuskich. C. Pod wpływem języka włoskiego. różne W technice zanotowano suitę Buxtehudego na temat chorału „Auf meinen lieben Gott”, gdzie allemande z dubletem, sarabandą, kurantami i gigue są wariacjami na jeden temat, melodyczny. wzór i harmonia kroju są zachowane we wszystkich częściach. GF Handel wprowadził fugę do S., co wskazuje na tendencję do rozluźniania fundamentów antycznego S. i zbliżania go do kościoła. sonata (z 8 suit Haendla na klawesyn, wydanych w Londynie w 1720 r., 5 zawiera fugę).

Zawiera włoski, francuski. i niemieckim. S. połączył JS Bach, który wyniósł gatunek S. na najwyższy stopień rozwoju. W suitach Bacha (6 angielskich i 6 francuskich, 6 partit, „Uwertura francuska” na klawesyn, 4 orkiestrowe S., zwane uwerturami, partity na skrzypce solo, S. na wiolonczelę solo) proces wyzwolenia tańców dobiega końca. grać z jego połączenia z jego codziennym głównym źródłem. W tanecznych partiach swoich suit Bach zachowuje jedynie typowe dla tego tańca formy ruchu oraz pewne cechy rytmiczne. rysunek; na tej podstawie tworzy sztuki zawierające głęboki liryczno-dramatyczny charakter. treść. W każdym typie S. Bach ma swój własny plan konstruowania cyklu; tak, angielskie S. i S. na wiolonczelę zawsze zaczynają się preludium, między sarabandą a koncertem zawsze mają 2 podobne tańce, itd. Uwertury Bacha niezmiennie zawierają fugę.

Na 2. piętrze. W XVIII wieku, w epoce klasycyzmu wiedeńskiego, S. traci dawne znaczenie. Wiodące muzy. sonata i symfonia stają się gatunkami, podczas gdy symfonia nadal istnieje w formie kasacji, serenad i divertissement. Szturchać. J. Haydn i WA Mozart, którzy noszą te imiona, to w większości S., jedynie słynna „Nocna Serenada” Mozarta została napisana w formie symfonii. z op. L. Beethovena zbliżają się do S. 18 „serenady”, jedna na smyczki. trio (op. 2, 8), drugie na flet, skrzypce i altówkę (op. 1797, 25). Na ogół kompozycje klasyków wiedeńskich zbliżają się do sonaty i symfonii, gatunku-tańca. początek pojawia się w nich mniej jasno. Na przykład ork „Haffner”. Serenada Mozarta, napisana w 1802 roku, składa się z 1782 części, z czego w tańcu. tylko 8 menuety są zachowane w formie.

Szeroka gama typów budownictwa S. w XIX wieku. związane z rozwojem symfonizmu programowego. Podejściami do gatunku programmatic S. były cykle FP. Miniatury R. Schumanna to Karnawał (19), Fantastyczne utwory (1835), Sceny dziecięce (1837) i inne. Antar i Szeherezada Rimskiego-Korsakowa to wybitne przykłady orkiestracji orkiestrowej. Funkcje programistyczne są charakterystyczne dla FP. cykl „Obrazki z wystawy” Musorgskiego, „Mała suita” na fortepian. Borodin, „Mała suita” na fortepian. i S. „Zabawy dla dzieci” na orkiestrę J. Bizeta. 1838 suity orkiestrowe PI Czajkowskiego składają się głównie z charakterystycznych. sztuki niezwiązane z tańcem. gatunki; zawierają nowy taniec. Forma – walc (II i III w.). Wśród nich jest jego „Serenada” na smyczki. orkiestrę, która „stoi w połowie drogi między suitą a symfonią, ale bliżej suity” (BV Asafiev). Części S. tego czasu są napisane w dekompozycji. klucze, ale ostatnia część z reguły zwraca klucz pierwszej.

Wszystkie R. XIX w. pojawiają się S., skomponowane z muzyką dla teatru. inscenizacje, balety, opery: E. Grieg z muzyki do dramatu G. Ibsena „Peer Gynt”, J. Bizet z muzyki do dramatu „Arlezyjczyk” A. Daudeta, PI Czajkowski z baletów „Dziadek do orzechów” ” i „Śpiąca królewna” ”, NA Rimski-Korsakow z opery „Opowieść o Caru Saltanie”.

W XIX wieku nadal istnieje odmiana S., kojarzona z tańcami ludowymi. tradycje. Reprezentują ją Suita Algierska Saint-Saensa, Suita Czeska Dvoraka. Rodzaj kreatywny. refrakcja dawnych tańców. gatunków jest podany w Suicie Bergamas Debussy'ego (menuet i paspier), w Tomb of Couperiin Ravela (forlana, rigaudon i menuet).

W XX wieku suity baletowe tworzyli IF Strawiński (Ognisty ptak, 20; Pietruszka, 1910), SS Prokofiew (Błazen, 1911; Syn marnotrawny, 1922; Nad Dnieprem, 1929; Romeo i Julia, 1933- 1936; „Kopciuszek”, 46), AI Chaczaturian (S. z baletu „Gayane”), „Suita prowansalska” na orkiestrę D. Milhauda, ​​„Mała suita” na fortepian. J. Aurik, S. kompozytorzy nowej szkoły wiedeńskiej – A. Schoenberg (S. na fortepian, op. 1946) i A. Berg (Suita liryczna na smyczki. kwartet), – charakteryzujący się wykorzystaniem techniki dodekafonicznej. Na podstawie źródeł folklorystycznych „Suita taneczna” i 25 S. na orkiestrę B. Bartoka, „Mała suita” na orkiestrę Lutosławskiego. Cały R. XX wiek pojawia się nowy typ S., złożony z muzyki do filmów („Porucznik Kizhe” Prokofiewa, „Hamlet” Szostakowicza). trochę woka. cykle są czasami nazywane wokalnym S. (wok. S. „Sześć wierszy M. Cwietajewej” Szostakowicza), są też chóralne S.

Warunki." oznacza także muzyczno-choreograficzny. kompozycja składająca się z kilku tańców. Takie S. są często włączane do przedstawień baletowych; na przykład trzeci obraz „Jeziora łabędziego” Czajkowskiego jest złożony z podążania za tradycjami. nat. taniec. Czasami takie wstawione S. nazywa się divertissement (ostatni obraz Śpiącej królewny i większość II aktu Dziadka do orzechów Czajkowskiego).

Referencje: Igor Glebov (Asafiev BV), Sztuka instrumentalna Czajkowskiego, P., 1922; jego, Forma muzyczna jako proces, tom. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; Yavorsky B., Bach suity na clavier, M.-L., 1947; Druskin M., Muzyka Clavier, L., 1960; Efimenkova V., Gatunki taneczne…, M., 1962; Popova T., Suite, M., 1963.

IE Manukyan