Ruchomy kontrapunkt |
Ruchomy kontrapunkt – rodzaj złożonego kontrapunktu, polifonicznego zestawienia melodii (różnych, a także takich samych, podobnych, określonych w formie imitacji), sugerujących powstanie jednej lub kilku. związki pochodne w wyniku zmiany stosunku początkowego poprzez przearanżowanie (przesunięcie, przesunięcie) tych niezmiennych melodii. W zależności od metody przegrupowania, zgodnie z naukami SI Taniejewa, istnieją trzy rodzaje P. do.: ruchome w pionie, oparte na zmianie oryginału. stosunek wysokości melodii, – połączenie pochodne (patrz przykłady muzyczne b, c, d, e) tworzy się poprzez przeniesienie melodii na jeden lub drugi interwał w górę lub w dół (tj. w pionie); ruchoma w poziomie, oparta na zmianie momentu wejścia jednej melodii, głosu względem drugiej, – z przemieszczenia jednej z melodii tworzy się związek pochodny (patrz przykłady f, g). głosy dla pewnej liczby taktów (taktów) w prawo lub w lewo (tj. poziomo);
SI Tanejew. Z książki „Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania”.
podwójnie mobilny, łączący właściwości poprzednich 2, – związek pochodny (patrz przykłady h, i, j) powstaje w wyniku jednoczesnego. zmiany w stosunku wysokości i stosunku momentów wejścia melodyki. głosów (tj. w pionie i poziomie).
W estetyce W odniesieniu do polifonii, jako zmodyfikowanej reprodukcji połączenia niezmiennych elementów, jako jedności odnowienia i powtórzenia, gdzie odnowienie nie osiąga poziomu innej jakości, a powtórzenie wzbogacone jest o nowatorstwo strukturalne, okazuje się być jednym z przejawów specyfiki polifonii. myślenie (patrz Polifonia).
Największą praktyczną wartością i rozkładem jest pionowy-P. do. Więc jest techniczny. wielokątna podstawa. kanony I kategorii (z wyjątkiem tych, w których głosy wchodzą w ten sam interwał i w tym samym kierunku).
Na przykład w poczwórnie. fp. W kanonie AV Stanchinsky powstają permutacje pionowe, których system można wyrazić za pomocą następującego schematu:
Tutaj Rl w stosunku do R (patrz Riposta, Proposta) i R3 w stosunku do R2 wchodzą w górną oktawę; R2 wchodzi w dolną piątą w stosunku do R1; I związek wyjściowy b + a1, jego pochodne a1 + b2 i b1 + a2, II związek wyjściowy c + b3, jego pochodne b2 + c1, ca + b2; Zastosowano podwójny kontrapunkt dwunastnicy (Iv = -1; patrz niżej). Permutacje w pionie-P. k. – własność nieskończonych kanonów (oprócz kanonów w zaakceptuję) i kanonicznych. sekwencje I kategorii. Na przykład w radośnie brzmiącym dwugłowym. W niekończącym się kanonie, wprowadzonym przez MI Glinkę w kulminacyjnym zakończeniu kody z uwertury do opery Rusłan i Ludmiła, głosy układają się w następujące permutacje:
Tutaj: związek początkowy b + a1 (t. 28-27, 24-23, 20-19 od końca uwertury), pochodna a + b1 (t. 26-25, 22-21); zastosowano kontrapunkt dwuoktawowy (dokładniej, piąte miejsce po przecinku, Iv = -14). Przykłady pionu-P. ponieważ w kanonie. sekwencje: dwugłowe. wynalazek a-moll nr. 13 I. C. Bach, takty 3-4 (malejąco w sekundach); w niezwykle intensywnej muzyce III części kantaty „Jan z Damaszku” Tanejewa znajdują się rzadkie przykłady czterogłosowej sekwencji: w numerze 3 opartej na materiale rozwijającej się części tematu (sekwencja opadająca tercjami, w fakt ze zdwojeniem głosów), w numerze 13 opartym na początkowym motywie tematu (skomplikowanym przez przesunięcia poziome). Pionowy-P. bo – atrybut fug złożonych i fug z zachowaną opozycją. Na przykład w podwójnej fudze z Kyrie w Requiem V. A. Mozart, dwa kontrastujące ze sobą tematy tworzą początkowe połączenie w taktach (abbr. – tt.) 1-4; pochodne związki tematów następują prawie bez przerywników w tomach. 5-8 (permutacja oktawowa), 8-11, 17-20 (w tym ostatnim przypadku permutacja do dwunastki) i tak dalej. Koncentracja kontrapunktowa. Techniki (permutacje wertykalne 3 tematów) charakteryzują repryzę potrójnej fugi w C z FP. Cykl „Ludus tonalis” Hindemitha, gdzie początkowe połączenie w tomach. 35-37 i pochodne w obj. 38-40, 43-45, 46-48. W fudze Cis-dur z I tomu Klawieru Zahartowanego I. C. Temat fugi Bacha i zachowana przeciwpozycja tworzą inicjalną koniunkcję w tt. 5-7, pochodne w tomach. 10-12, 19-21 i dalej. Temat i dwie zachowane opozycje w fudze D. D. Szostakowicz C-dur (nr 1) z fortepianu. cykl „24 preludia i fugi” tworzą początkowe połączenie w tomach. 19-26, pochodzące z niego w tomach. 40-47, 48-55, 58-65, 66-73. Pionowy-P. bo jest też najważniejszym środkiem rozwoju i kształtowania w fugach o zróżnicowanych polifonicznie interludiach. Na przykład w fudze c-moll z I tomu Dobrze zahartowanego Claviera Bacha, I interludium (t. 5-6) – inicjał, 4 (tt. 17-18) – pochodna (Iv = -11, z częściowym zdwojeniem głosu dolnego), w tym. 19 pochodna od początku 4. interludium (Iv = -14, a od 1. interludium Iv = -3); II interludium (t. 9-10) – inicjał, V interludium (tt. 22-23) to derywat z permutacją w wyższej parze głosów. W wersji homofonicznej i mieszanej homofoniczno-polifonicznej. formy pionowe-P. ponieważ mogą być wykorzystane w taki czy inny sposób w dowolnym z ich działów, np. przy tworzeniu tematu we wstępie I części V Symfonii Głazunowa (1 tomów. do nr 2 – początkowe, 4 t. do liczby 2 – pochodna). Wystawiając temat poboczny w I części IV symfonii P. I. Czajkowski (oryginał zaczyna się w obj. 122, pochodna 128) permutacja pionowa to sposób melodyczny. nasycenie tekstu. muzyka. Czasami w środkowych konstrukcjach prostych form stosuje się ruchy pionowe (L. Beethoven, str. sonata op. 2 nr 2, Largo appassionato: oryginał znajduje się w środku dwuczęściowej formy, tj. 9, pochodne – w tom. 10 i 11); w opracowaniach sonatowych jest to jeden z najważniejszych i najszerzej stosowanych środków rozwoju motywacyjnego (np. w I części kwartetu Es-dur V. A. Mozart, KV. 428: oryginał – tom. 85-86, pochodne – tom. 87-88, 89-90, 91-92). Często stosuje się polifonię. obróbka materiału za pomocą pionowych przesunięć w odcinkach repryzowych, gdzie przyczyniają się do odnowy brzmienia (np. w wierszu Skriabina op. 32 nr 1 Fis-dur, pochodna w tym. 25). We wnioskach często stosuje się permutacje pionowe. sekcje formy (na przykład w kodzie aragońskiej Joty Glinki: oryginał to liczba 24, pochodna to 25). Pionowy-P. bo – jeden z najczęściej używanych środków polifonicznych. wariacje (np. w III części kwartetu D-dur Borodina: inicjałem w repryzie jest cyfra 3 i tak dalej. 111, pochodna – numer 5 lub tak dalej. 133; w nr.
Zakres kontrapunktów ruchomych poziomo i podwójnie ruchomych jest bardziej ograniczony. T. rz. „kontrapunkt z przerwami i bez pauz” z mszy P. Mulu (wspomniany przez SI Taniejewa w „Mobilnym kontrapunkcie” i reprodukowany w 1. numerze Czytelnika muzyczno-historycznego MV Iwanowa-Boretskiego, nr 42) pozostaje jedynym na swój sposób przykładem muzyka. produkcja, w całości oparta o poziomo-P. k.: polifoniczny. utwór można wykonać w 2 wersjach – z pauzami (pierwotna) i bez (pochodna); ta rzadkość stanowi dobrą ilustrację metod pracy mistrzów epoki surowego stylu. Ważniejsze jest to, że technika pozioma i podwójnie-P. k. leży u podstaw niektórych kanonów drugiej kategorii (na przykład brzmiących jak szczyt rozwoju z 2. części V symfonii DD Szostakowicza, kanonu podwójnego, w którym łączy się główny i poboczny temat, numer 1) i kanonicznego . sekwencje II kategorii (np. w II części III kwartetu Myaskowskiego, t. 5 i nast.). Praktycznie najczęściej określone rodzaje P. do. spotykają się w połaciach fug ze zmiennymi odległościami wprowadzenia. Na przykład fuga podobna do ricercarów w C-dur z 32. tomu Dobrze zahartowanego Claviera Bacha w rzeczywistości składa się z coraz bardziej złożonych strettów; w Credo (nr 2) z Mszy h-moll JS Bacha, oryginał – tom. 2-3, pochodne – tom. 70-1, 12-4. W fudze z suity „Grób Couperina” Ravela niezwykle złożone części w strettach tworzą charakterystyczne dla tego kompozytora miękkie dysonansowe dźwięki: tt. 9-17 – inicjał (stretta na temat w ruchu bezpośrednim z odległością wejścia dwóch ósemek); tt. 21-34 – pochodna w kontrapunkcie odwracalnym wertykalnie; TT. 37-35 – pochodna w kontrapunkcie niepełnym wertykalnie odwracalnym; tt. 37-39 – pochodna od poprzedniej z przesunięciem poziomym (odległość wejścia to ósma); tt. 41-44 – pochodna w postaci trzybramkowej. rozciąga się podwójnie-P. do.
Ruchy poziome spotyka się niekiedy w fugach z zachowaną przeciwpozycją (np. w fugach gis-moll z tomu I, As-dur i H-dur z tomu II Dobrze Tempered Clavier Bacha; w fudze końcowej z koncertu za 1 PR Strawińskiego).
Wykluczać. Gracja wyróżnia na przykład ruchy poziome w muzyce WA Mozarta. w sonacie D-dur, K.-V. 576, tom. 28, 63 i 70 (odległość wejścia wynosi odpowiednio jedną ósmą, sześć-ósme i trzy ósme z permutacją pionową).
Świetna sztuka. Na przykład ważne są różne ciemne ruchy poziome. w wielkiej fudze Es-dur na organy JS Bacha, BWV 552, cz. 90 i nast.; w II części VII Symfonii Głazunowa 2 mierzy do numeru 7. W ostatniej fudze kwintetu smyczkowego G-dur op. 4 Tanejew tematy fugi podwójnej w związku pochodnym realizowane są z przesunięciem poziomym (o 16 tony) i permutacją pionową:
Na równi z P. to. należy umieścić rodzaj kontrapunktu złożonego – kontrapunktu, który umożliwia podwojenie: związek pochodny tworzy się przez podwojenie jednego (patrz przykłady k, 1) lub wszystkich (patrz przykład m) głosów o niedoskonałych współbrzmieniach (w muzyce XX wieku – istnieją wszelkie inne podwojenia aż do klastrów). Zgodnie z techniką komponowania kontrapunkt, który umożliwia podwojenie, jest bardzo zbliżony do pionowego-P. to., ponieważ głos zdwojenia jest zasadniczo wynikiem pionowej permutacji interwału zdwojenia – tercja, seksta, ułamek dziesiętny. Zastosowanie dublowania w związkach pochodnych daje poczucie zagęszczenia, masywności dźwięku; np. w preludium i fudze na fp. Głazunow, op. 20 nr 101 rekapitulacja tematów podwójnej fugi w m. in. 3 to oryginał, w m. 71 to pochodna z permutacją pionową oktawy i zdwojeniem głosów; w Wariacji VI z Wariacji na temat Paganiniego na dwa fortepiany. Lutosławski w oryginale głos górny porusza się z dublowaniem tercji, dolny z triadami durowymi, w derywacie niedokładnej (w. 93) głos górny porusza się z równoległymi triadami molowymi, dolny z tercjami.
P. do. a kontrapunkt, który umożliwia zdwajanie, można łączyć z kontrapunktem odwracalnym (np. w rozwinięciu finału symfonii C-dur „Jowisz” WA Mozarta imitacja kanoniczna w ruchu bezpośrednim w t. 173-175 jest inicjał, w t. 187-189 – derywat z inwersją i wertykalną permutacją głosów, w t. 192-194 – derywat z wertykalną permutacją i tylko jednym głosem odwróconym), niekiedy w połączeniu z takimi formami melodycznymi. przekształcenia, takie jak wzrost, spadek, tworzące bardzo złożone konstrukcje. A więc wariacja polifoniczna. kombinacje w środkach. środek determinuje wygląd muzyki FP. kwintet g-moll (op. 30) Taneyev: patrz np. liczby 72 (oryginał) i 78 (pochodna ze wzrostem i ruchem poziomym), 100 (pochodna na podwójne P. k.), 220 – w finale ( połączenie głównego tematu z jego poczwórnym wzrostem).
Teoria kontrapunktu i kontrapunktu, która pozwala na podwojenie, została wyczerpująco rozwinięta przez SI Tanejewa w jego fundamentalnej pracy „Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania”. Badacz ustala notację, która pozwala na matematykę. poprzez dokładne scharakteryzowanie ruchu głosów i określenie warunków pisania P. to. Niektóre z tych oznaczeń i pojęć: I – głos wyższy, II – głos dolny w dwóch i środkowych w trzech głosach, III – głos dolny w trzech głosach (oznaczenia te zachowane są w derywatach); 0 – prima, 1 – sekunda, 2 – tercja, 3 – kwarta itd. (taka digitalizacja interwałów jest konieczna do ich dodawania i odejmowania); h (skrót od łac. horisontalis) – poziomy ruch głosu; Ih (skrót od łac. index horisontalis) – wskaźnik ruchu poziomego, określany w cyklach lub uderzeniach (patrz przykłady f, g, h, i, j); v (skrót od łac. verticalis) – pionowy ruch głosu. Ruch głosu górnego w górę i w dół mierzony jest odpowiednim interwałem o wartości dodatniej, ruch głosu górnego w dół i w górę o interwał ze znakiem minus (np. IIV=2 – ruch głosu górnego w górę o tercję, IIV=-7 – ruch dolnego głosu o oktawę w górę). W pionie-P. j. permutację, dzięki której wyższy głos oryginalnego połączenia (formuła oryginału w dwugłosowym I + II) zachowuje pozycję górnego w derywacie, nazywa się bezpośrednią (patrz przykłady b, c; cyfra oznaczająca permutacja bezpośrednia w dwóch głosach:
). Permutacja, w której wyższy głos oryginału zajmuje pozycję dolnego w derywacie, nazywana jest przeciwieństwem (patrz przykłady d, e; jej obraz:
).
Dwugłowy polifoniczny związek pozwalający na permutacje wertykalne (nie tylko przeciwne, ale także – w przeciwieństwie do powszechnej niedokładnej definicji – i bezpośrednie), tzw. podwójny kontrapunkt (niemiecki doppelter Kontrapunkt); np. w podwójnym oryginale Inventions E-dur nr 6 JS Bacha – w tom. 1-4, pochodna – w tomach. 5-8, IV=-14 + II V=-7
). Trójgłowy. połączenie, które pozwala na 6 kombinacji głosów (każdy z oryginalnych głosów może być górny, środkowy lub niższy w połączeniu derywacyjnym) nazywamy kontrapunktem potrójnym (niem. dreifacher Kontrapunkt, Tripelkontrapunkt). Liczby oznaczające permutacje w trifonii:
Na przykład w trzybramkowej Inwencjach f-moll nr 9 JS Bach: oryginał – w tomach. 3-4, pochodne – w tomach. 7-8
w nr 19 z „Polifonicznego Notatnika” Szczedrina – pochodna w w. 9. Ta sama zasada leży u podstaw mało używanego. kontrapunkt poczwórny (niem. vierfacher Kontrapunkt, Quadrupelkontrapunkt), dopuszczający 24 pozycje głosowe (patrz np. numery 5, 6, 7 w I części kantaty „Jan z Damaszku”; numery 1, 1, 2, 3 na zakończenie w podwójnym chórze nr 4 kantaty „Po czytaniu Psalmu” Tanejewa oraz w fudze in e-moll z cyklu „9 Preludia i fugi” na pianoforte Szostakowicza – t. 24-15 i 18 -36). Rzadki przykład pięciu kontrapunktów — kod finału symfonii C-dur („Jowisz”) WA Mozarta: oryginał w tomach. 39-384, pochodne w tomach. 387-387, 391-392, 395-396, 399-399; schemat permutacji:
Algebraiczny. suma interwałów ruchu obu głosów (w wersji dwugłosowej; w trójgłosowej i polifonicznej – dla każdej pary głosów) nazywana jest wskaźnikiem ruchu wertykalnego i jest oznaczona przez Iv (skrót od łac. index verticalis; patrz przykłady b , c, d, e). IV jest najważniejszą definicją w naukach SI Taneev, ponieważ charakteryzuje normy stosowania interwałów tworzonych między głosami polifonicznymi. tkanki i cechy prowadzenia głosu. Na przykład podczas pisania związku początkowego w podwójnym kontrapunkcie przecinka dziesiętnego (tj Iv = -9), w ramach pisma ścisłego zakłada się jedynie przeciwny i pośredni ruch głosów, a zachowanie kwarty przez głos górny i żaden przez głos dolny jest niedopuszczalne w celu uniknięcia dźwięków w derywacie związek zabroniony przez zasady tego stylu. Permutację można przeprowadzić w dowolnym przedziale, a zatem Iv może mieć dowolną wartość, jednak w praktyce najczęściej stosuje się trzy rodzaje permutacji: ułamki dziesiętne z podwójnym kontrapunktem (Iv = -9 lub -16), dwunastokąty (Iv = - 11 lub -18), a zwłaszcza kontrapunkt dwuoktawowy (Iv = -7 lub -14). Tłumaczy się to tym, że przy permutacji podwójnego kontrapunktu oktawy, decymy i dwunastnicy, harmoniczna niewiele się zmienia w pochodnych. istota oryginalnego związku (przedziały spółgłoskowe oryginału odpowiadają w większości przedziałom spółgłoskowym w pochodnej; ta sama zależność istnieje między dysonansami). Możliwość wykonywania permutacji pionowych podczas rozkładu. interwały (tj stosowanie różnych wartości Iv) stanowi w szczególności sztukę kontrapunktową. środek, który pozwala kompozytorowi na subtelne urozmaicenie brzmienia. Jednym z wybitnych przykładów jest fuga g-moll z II tomu Dobrze nastrojonego Claviera Bacha: temat i wstrzymana opozycja tworzą początkową koniunkcję w taktach. 5-9; pochodna w tt. 13-17 (IV=-14), 28-32 (IV=-11), 32-36 (IV=-2) i 36-40 (IV=-16); dodatkowo w tt. 51-55 w derywacie temat jest podwojony przez sekstę z góry (Iv = +5), w tt. 59-63 permutacja przy Iv=-14 z podwojeniem tematu o jedną trzecią od dołu i kontrdodaniem o jedną trzecią od góry (Iv = -2). W muzyce po Bachu i do XX wieku. częściej stosuje się stosunkowo prostą permutację oktawową; jednak kompozytorzy, gdy harmonijka rośnie. wolności używają stosunkowo rzadko używanych wskaźników w przeszłości. W szczególności znajdują się w kanonie. sekwencje, w których powstaje związek pochodny między rispostą a ponownym wejściem proposta: na przykład w II części kwartetu D-dur Mozarta K.-V. 499, tom. 9-12 (Iv = -13); w I części I Symfonii Głazunowa 8, numer 26, tom. 5-8 (Iv = -15); w uwerturze do opery „Meistersingers of Norymberga”, t. 7 (IV = -15) i obj. 15 (Iv = -13); na I zdjęciu III d. „Opowieści o niewidzialnym mieście Kiteż”, nr 156, tom. 5-8 (Iv=-10); w I części Kwartetu Myaskowskiego nr. 12, tom.
HA Rimski-Korsakow. „Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteż i panieńskie Fevronia”, akt III, I scena.
Połączenie ustanowione przez SI Taniejewa z kanonem (w książce „Doktryna kanonu”) umożliwiło dokładną klasyfikację i naukowe określenie zasad rozkładu. formy kanoniczne. Teoria P. do. służył jako podstawa do dalszego rozwoju nauk Taneyeva u sów. muzykologia (SS Bogatyrev, „Podwójny kanon” i „Odwracalny kontrapunkt”).
Referencje: Taneev SI, Ruchomy kontrapunkt ścisłego pisma, Lipsk, 1909, M., 1959; jego własny Doctrine of the Canon, M., 1929; Ivanov-Boretsky MV, Czytelnik muzyczny i historyczny, tom. 1, M., 1929; Bogatyrev SS, Podwójny kanon, M.-L., 1947; jego, Kontrapunkt odwracalny, M., 1960; Dmitriev AN, Polifonia jako czynnik kształtowania, L., 1962; Pustylnik I. Ya., Ruchomy kontrapunkt i pisanie wolne, L., 1967; Jadassohn S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, id., w Musikalische Kompositionslehre, Tl. 1, Bd 2, Lpz., 1926; Riemann H., Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts, Lpz., 1888. 1921; Prout, E., Podwójny kontrapunkt i kanon, L., 1891, 1893.
wiceprezes Frayonov
