Sekwencja |

Późna łac. sekwencja, świeci. – co następuje dalej, od łac. sekwencja – obserwuj

1) Gatunek średniowiecza. monodia, hymn śpiewany we mszy po Alleluja przed czytaniem Ewangelii. Pochodzenie terminu „S.” wiąże się to ze zwyczajem rozszerzania śpiewu Alleluia, dodając do niego radosny jubilus (jubelus) na samogłoskach a – e – u – i – a (zwłaszcza na ostatniej z nich). Dodany jubileusz (sequetur jubilatio), pierwotnie pozbawiony tekstu, został następnie nazwany S. Będąc wstawką (jak wokalna „kadenza”), S. to rodzaj szlaku. Specyfika S., która odróżnia ją od zwykłej ścieżki, polega na tym, że jest ona względnie niezależna. sekcja, która pełni funkcję rozwinięcia poprzedniej pieśni. Rozwijająca się na przestrzeni wieków radość-S. nabrał różnych kształtów. Istnieją dwie różne formy S.: 1. nietekstowa (nie nazywana S.; warunkowo – do IX w.), 9. – z tekstem (od IX w.; właściwie S.). Pojawienie się rocznicy insertu nawiązuje do około IV wieku, okresu transformacji chrześcijaństwa w państwo. religia (w Bizancjum za cesarza Konstantyna); wtedy jubileusz miał radosny charakter. Tutaj po raz pierwszy śpiew (muzyka) nabrał wewnętrznego charakteru. wolność, wyjście z podporządkowania się tekstowi słownemu (czynnik pozamuzyczny) i rytmowi, który został oparty na tańcu. lub maszerujący. „Ten, kto oddaje się radości, nie wypowiada słów: to głos ducha roztopionego w radości…” – zauważył Augustyn. Formularz C. z tekstem rozprzestrzenił się na Europę w II połowie. 9 w. pod wpływem śpiewaków bizantyjskich (i bułgarskich?) (wg A. Gastue, 1911, w ręku. C. istnieją wskazania: graeca, bulgarica). S., wynikające z zastąpienia tekstu na rocznicę. chorał, otrzymał również nazwę „proza” (według jednej z wersji określenie „proza” pochodzi od napisu pod tytułem pro sg = pro sequentia, czyli proza). e. „zamiast sekwencji”; francuska pro-seroza; jednak wyjaśnienie to nie do końca zgadza się z równie częstymi wyrażeniami: prosa cum sequentia – „proza ​​z sekwencją”, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – tu „proza” interpretowana jest jako tekst do sekwen- ta). Ekspansja jubileuszowego melizmatu, ze szczególnym uwzględnieniem melodyki. początek nazywał się longissima melodia. Jedną z przyczyn, które spowodowały podmianę tekstu na rocznicę, były środki. trudności z zapamiętaniem „najdłuższej melodii”. Utworzenie formularza C. przypisywany zakonnikowi z klasztoru św. Gallen (w Szwajcarii, niedaleko Jeziora Bodeńskiego) Notker Zaika. W przedmowie do Księgi Hymnów (Liber Ymnorum, c. 860-887), sam Notker opowiada o historii S. gatunek: mnich przybył do św. Gallen ze zdewastowanego opactwa Jumiège (nad Sekwaną, niedaleko Rouen), który przekazał informacje o S. do św. Gallenowie. Za radą swojego nauczyciela Iso Notker stworzył podteksty rocznic zgodnie z sylabami. zasada (jedna sylaba na dźwięk melodii). Był to bardzo ważny sposób doprecyzowania i utrwalenia „najdłuższych melodii”, tj. ponieważ ówczesna dominująca metoda muzyki. notacja była niedoskonała. Następnie Notker przystąpił do skomponowania serii S. „na wzór” znanych mu tego rodzaju pieśni. Historyk. znaczenie metody Notkera polega na tym, że kościół. muzycy i śpiewacy po raz pierwszy mieli okazję stworzyć nową własną. muzyka (Nestler, 1962, s. 63).

(Mogą istnieć inne warianty struktury C.)

Forma opierała się na podwójnych wersach (bc, de, fg, …), których wiersze są dokładnie lub w przybliżeniu równej długości (jedna nuta – jedna sylaba), czasem powiązane treściowo; pary linii często kontrastują ze sobą. Najbardziej godne uwagi jest łukowe połączenie między wszystkimi (lub prawie wszystkimi) zakończeniami Muz. linie – albo na tym samym dźwięku, albo nawet zbliżone do podobnych. obroty.

Tekst Notkera nie rymuje się, co jest typowe dla pierwszego okresu rozwoju S. (IX-X w.). W epoce Notkera praktykowano już śpiew w chórze, antyfonalnie (także z naprzemiennymi głosami chłopców i mężczyzn) „w celu wizualnego wyrażenia zgody wszystkich zakochanych” (Durandus, XIII w.). Struktura S. to ważny krok w rozwoju muzyki. myślenie (zob. Nestler, 9, s. 10-13). Wraz z liturgią S. istniały także pozaliturgiczne. świecki (po łacinie; czasami z akompaniamentem).

Później S. podzielono na 2 typy: zachodni (Prowansja, północna Francja, Anglia) i wschodni (Niemcy i Włochy); wśród próbek

Gorąco. Sekwencja.

początkowa polifonia występuje również w S. (S. Rex coeli domine in Musica enchiriadis, IX w.). S. wpłynął na rozwój niektórych gatunków świeckich (estampie, Leich). Tekst S. staje się rymowany. Drugi etap ewolucji S. rozpoczął się w IX wieku. (głównym przedstawicielem jest autor popularnej „prozy” Adam z paryskiego opactwa św. Wiktora). W formie podobne sylaby zbliżają się do hymnu (oprócz sylab i rymów istnieją metrum w wersecie, struktura okresowa, rytmy rymowane). Melodia hymnu jest jednak taka sama we wszystkich zwrotkach, a w S. kojarzy się ze zwrotkami podwójnymi.

Zwrotka hymnu ma zwykle 4 linie, a S. ma 3; w przeciwieństwie do hymnu, S. jest przeznaczony do mszy, a nie do urzędu. Ostatni okres rozwoju S. (13-14 w.) charakteryzował się silnymi wpływami pozaliturgicznymi. gatunki pieśni ludowych. Dekret Soboru Trydenckiego (1545-63) z kościoła. nabożeństwa wypędzono z prawie wszystkich S., z wyjątkiem czterech: wielkanocna S. „Victimae paschali laudes” (tekst i ewentualnie melodia – Vipo z Burgundii, 1. poł. XI w.; K. Parrish, J. Ole, s. 11-12, z tej melodii, prawdopodobnie z XIII w., wywodzi się słynny chorał „Christus ist erstanden”); S. w święto Trójcy Świętej „Veni sancte spiritus”, które przypisuje się S. Langtonowi (zm. 13) lub papieżowi Innocentemu III; S. na święto Ciała Pańskiego „Lauda Sion Salvatorem” (tekst Tomasza z Akwinu, ok. 13; melodia pierwotnie kojarzyła się z tekstem innego S. – „Laudes Crucis attolamus”, przypisywanym Adamowi ze św. Victor, który został wykorzystany przez P. Hindemitha w operze „Artysta Mathis” oraz w symfonii o tym samym tytule); S. wcześnie. XIII w. Doomsday Dies irae, ca. 1228? (jako część Requiem; zgodnie z 1263 rozdziałem księgi proroka Sofoniasza). Później został przyjęty piąty S., w uroczystość Siedmiu Boleści Maryi – Stabat Mater, II piętro. XIII w. (autorstwo tekstu nieznane: Bonawentura?, Jacopone da Todi?; melodia D. Josiza – D. Jausions, zm. 13 lub 1200).

Zobacz Notkera.

2) W doktrynie S. harmonii (niem. Sequenze, franc. marche harmonique, progression, wł. progressione, angielska sekwencja) – powtórzenie melodyki. motyw lub harmoniczny. obrót na różnej wysokości (z innego kroku, w innej tonacji), następujący zaraz po pierwszym przewodzeniu jako jego bezpośrednia kontynuacja. Zwykle cała sekwencja naz. S., a jego części – ogniwa S. Motyw harmonicznego S. składa się najczęściej z dwóch lub więcej. harmonie w prostych funkcjach. relacje. Wywoływany jest przedział, o który przesuwana jest początkowa konstrukcja. S. krok (najczęściej przesunięte są o sekundę, trzecią, czwartą w dół lub w górę, znacznie rzadziej o inne przedziały; krok może być zmienny, np. najpierw o sekundę, potem o trzecią). Ze względu na dominację autentycznych obrotów w systemie tonalnym dur-moll, w sekundach często występuje opadające S., którego połączenie składa się z dwóch akordów w stosunku kwintowym (autentycznym). W takim autentycznym (według W.O. Berkowa – „złotym”) S. stosuje wszystkie stopnie tonacji w schodzących kwintach (kwartach do góry):

GF Handel. Suita g-moll na klawesyn. Passacaglia.

S. z ruchem w górę w kwintach (plagal) jest rzadkością (zob. np. XVIII wariacja Rapsodii na temat Paganiniego Rachmaninowa, t. 18-7: V-II, VI-III w Des-dur). Istotą S. jest ruch liniowy i melodyczny, u Kroma jego skrajne punkty mają definiującą wartość funkcjonalną; w środkowych ogniwach S. dominują funkcje zmienne.

S. są zwykle klasyfikowane według dwóch zasad – według ich funkcji w składzie (intratonalna – modulująca) oraz według ich przynależności do k.-l. z rodzajów systemu dźwiękowego (diatoniczny – chromatyczny): I. Monotonalny (lub tonalny; także jednosystemowy) – diatoniczny i chromatyczny (z odchyleniami i dominantami wtórnymi oraz innymi rodzajami chromatyzmu); II. Modulacja (wielosystemowa) – diatoniczna i chromatyczna. Jednotonowe sekwencje chromatyczne (z odchyleniami) w okresie są często określane jako modulujące (według powiązanych tonacji), co nie jest prawdą (VO Verkov słusznie zauważył, że „sekwencje z odchyleniami to sekwencje tonalne”). Różne próbki. rodzaje S.: diatoniczny jednotonowy – „Lipiec” z „Pór roku” Czajkowskiego (t. 7-10); jednotonowa chromatyczna – wstęp do opery „Eugeniusz Oniegin” Czajkowskiego (t. 1-2); modulujący diatoniczny – preludium w d-moll z I tomu Dobrze zahartowanego Claviera Bacha (t. 2-3); chromatyczna modulująca – rozwinięcie I części III Symfonii Beethovena, t. 3-178: c-cis-d; opracowanie I części IV Symfonii Czajkowskiego, t. 187-4: hea, adg. Modyfikacja chromatyczna autentycznej sekwencji to zwykle tzw. „łańcuch dominujący” (patrz np. aria Marty z czwartego aktu opery „Oblubienica cara” Rimskiego-Korsakowa, nr 201, t. 211-205), gdzie delikatna grawitacja jest diatoniczna. dominujące wtórne zastępuje się ostrymi chromatycznymi („alternatywne tony otwarcia”; zob. Tyulin 6, s. 8; Sposobin 1966, s. 160). Dominujący łańcuch może przebiegać zarówno w obrębie jednej tonacji (w okresie; np. w temacie pobocznym uwertury fantasy „Romeo i Julia”) Czajkowskiego, jak i modulować (rozwój finału symfonii Mozarta w g-moll, t. 1969-23, 139 -47). Oprócz głównych kryteriów klasyfikacji S. ważne są również inne, na przykład. Podział S. na melodyczny. i akordowy (w szczególności może wystąpić rozbieżność między typami melodyki i akordu S., przechodzących jednocześnie np. w preludium C-dur z akordu op. Szostakowicza – diatonicznego), na ścisłe i zróżnicowane.

S. jest również używany poza systemem dur-moll. W trybach symetrycznych szczególne znaczenie ma powtarzanie sekwencyjne, które często staje się typową formą prezentacji struktury modalnej (np. jednosystemowe S. w scenie uprowadzenia Ludmiły z opery Rusłan i Ludmiła – dźwięki

w solówce Stargazer ze Złotego Kogucika, nr 6, takty 2-9 – akordy

modulacja wielosystemowa S. w 9 funkcji. Sonata Skriabina, t. 15-19). We współczesnej muzyce S. jest wzbogacony o nowe akordy (np. poliharmoniczny modulujący S. w temacie partii łączącej 6. części 24 fortepianu Sonaty Prokofiewa, takty 32-XNUMX).

Zasada S. może przejawiać się w różnych skalach: w niektórych przypadkach S. zbliża się do równoległości melodycznej. lub harmoniczne. obroty, tworząc mikro-C. (np. „Cygańska pieśń” z opery Bizeta „Carmen” – melodyjna. S. łączy się z paralelizmem akompaniamentów – I-VII-VI-V; Presto w I sonacie na skrzypce solo JS Bacha, t. 1 - 9: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op. 11 nr 119 w h-moll Brahmsa, t. 1-1: I-IV, VII-III; Brahms przechodzi w paralelizm). W innych przypadkach zasada S. rozciąga się na powtarzanie dużych konstrukcji w różnych tonacjach na odległość, tworząc makro-S. (zgodnie z definicją BV Asafiev – „przewodnictwo równoległe”).

Główna kompozycja, której celem S. jest stworzenie efektu rozwinięcia, zwłaszcza w rozwinięciach, łączących części (w Haendla g-moll passacaglia S. kojarzy się z charakterystycznym dla gatunku opadającym basem g – f – es – d; to rodzaj S. można znaleźć również w innych utworach tego gatunku).

S. jako sposób powtarzania małych kompozycji. jednostki najwyraźniej zawsze istniały w muzyce. W jednym z traktatów greckich (Anonymous Bellermann I, zob. Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Getynga, 1972) melodyczny. figura z górnym pomocniczym. dźwięk jest określony (oczywiście dla celów edukacyjnych i metodologicznych) w postaci dwóch ogniw S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (tak samo jest w Anonim III, w którym podobnie jak S., inna figura melodyczna. – powstanie „wielokierunkowe”). Czasami S. znajduje się na przykład w chorału gregoriańskim. w ofertorium Populum (tony V), t. 2:

S. bywa używany w melodii prof. muzyka średniowiecza i renesansu. Cekiny jako szczególna forma powtórzenia są używane przez mistrzów szkoły paryskiej (od XII do początku XIII wieku); w trzygłosowym graduału „Benedicta” S. w technice wymiany głosu odbywa się na organowym punkcie podtrzymywanego głosu dolnego (Ju. Khominsky, 12, s. 13-1975). Wraz z upowszechnieniem się technologii kanonicznej pojawiła się i kanoniczna. S. („Patrem” Bertolino z Padwy, t. 147-48; zob. Khominsky Yu., 183, s. 91-1975). Zasady polifonii stylu ścisłego XV-XVI wieku. (zwłaszcza wśród Palestriny) są raczej skierowane przeciwko prostym powtórzeniom i S. (a powtórzenie na innej wysokości w tej epoce to przede wszystkim imitacja); jednak S. jest nadal powszechny w Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (S. można również znaleźć w Orlando Lasso, Palestrina). W pismach teoretycznych S. są często przytaczane jako sposób systematycznych interwałów lub demonstrowanie brzmienia monofonicznego (lub polifonicznego) obrotu na różnych poziomach, zgodnie ze starożytną tradycją „metodyczną”; zob. np. „Ars cantus mensurabilis” Franco z Kolonii (XIII w.; Gerbert, Scriptores…, t. 396, s. 397a), „De musica mensurabili positio” J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores…, t. 15, s. 16), „De cantu mensurabili” Anonima III (tamże, s. 13b, 3a) itp.

S. w nowym znaczeniu – jako następstwo akordów (zwłaszcza opadające w kwintach) – upowszechniło się od XVII wieku.

Referencje: 1) Kuzniecow KA, Wprowadzenie do historii muzyki, cz. 1, M. – Pg., 1923; Livanova TN, Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789, M.-L., 1940; Gruber RI, Historia kultury muzycznej, tom. 1, część 1. M.-L., 1941; własny, Ogólna historia muzyki, cz. 1, M., 1956, 1965; Rosenshild KK, Historia muzyki obcej, cz. 1 – Do połowy XVIII w., M., 18; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1963; Schubiger A., ​​​​Die Sängerschule St. Gallens von 1. bis 1841. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 8; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 12, Wrocław, 1858; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 2, Stuttg., 1864 (przekład rosyjski – Hayman Em., Ilustrowana ogólna historia muzyki, t. 1, Petersburg, 1880); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1, Lpz., 1897 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 2), Freiburg, 1888, Bd 2, Lpz., 1897; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1928; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Poczdam, 1-1895; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, cz. 3, P., 1921 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1911, 1931; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 34-1, Berno, 1934; Rarrish C, Ohl J., Arcydzieła muzyki przed 1, NY, 1937, L., 1940 The Oxford History of Music, t. 1953, L. – Oxf., 1, to samo, NY, 2; Chomiński JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1948 Kr., 1 (przekład ukraiński – Chominsky Y., Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1750, K., 1951); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1952; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 1975: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 2. 1932) Tyulin Yu. H., Nauka o harmonii, M. – L., 1973, Moskwa, 1; Sposobin IV, Wykłady z przebiegu harmonii, M., 1958; Berkov VO, Kształtowanie środków harmonii, M., 1. Zob. pod artykułem Harmonia.

Yu. N. Cholopow