Darmowy styl |
Wolny styl, darmowe pisanie
brak swobodnego ruchu, kontrapunkt harmoniczny
1) Koncepcja, która łączy się w historyczną całość polifonii, dekompozycji muzyki (patrz Polifonia). kierunki twórcze, które zastąpiły surowy styl – polifonię wysokiego renesansu. W muzykologii od 19. XX wiek termin „S. Z." określono polifonię. pozew 20 – ser. XVIII wieki; do początku XX wieku szersza interpretacja terminu „S. s”, który obecnie oznacza wszystkie zjawiska polifoniczne z początku XVII wieku. do chwili obecnej.
Zatwierdzenie norm S. z. w XVII wieku wiązał się z ostrym przełomem w rozwoju całej Europy Zachodniej. pozew spowodowany licznymi historycznymi. przyczyny (patrz Barok, Renesans). Kształtuje się nowa figuratywna struktura muzyki: kompozytorzy odkrywają jej nieograniczone możliwości we wcieleniu tego, co wewnętrzne. świat człowieka. Nie da się podać dokładnej chronologii. granica między epokami S. s. i surowy styl. SS. został przygotowany przez dokonania dawnych mistrzów woka. polifonia i niektóre z jej stworzeń. cechy (np. przewaga głównych i drugorzędnych, zainteresowanie muzyką instrumentalną) można znaleźć w wielu. szturchać. surowy styl. Z kolei mistrzowie S. s. korzystać z doświadczeń i technik swoich poprzedników (np. technika imitacyjna, złożony kontrapunkt, metody przekształcania materiału tematycznego). T. o., S. s. nie anuluje surowego stylu, ale go pochłania, modyfikując polifonię XV-XVI wieku. zgodnie z art. zadania czasowe.
SS. ujawnia swoją historię. niezależność przede wszystkim jako polifonia instrumentalna. Chociaż od jakiegoś czasu w instr. szturchać. pozostała zależność od ścisłego stylu chóralnego (widoczne m.in. w fakturze utworów organowych J. Sweelinki), kompozytorzy zaczęli posługiwać się odkrytą przez siebie muzyką polifoniczną. możliwości narzędzia. Bezpłatny instr. żywioł określa zapał muz. Mowy J. Frescobaldiego w fugach na cembalos, przesądzają oratorski patos organów op. D. Buxtehudego łatwo się domyślić w szczególnej plastyczności koncertów A. Vivaldiego. Najwyższy punkt rozwoju polifonicznego. instrumentalizm 17-18 wieków. sięga w twórczości JS Bacha – w jego op. na skrzypce solo i z clavierem, w fugach Klawiery Nastrojowej (t. I, 1, t. II, 1722), uderzająco zróżnicowanych pod względem ujawniającej się polifonii, możliwości instrumentu. W pracy mistrzów S. s. wok. środki wyrazu zostały wzbogacone pod wpływem instrumentalizmu; stąd styl np. op. jako Gloria (nr 2), Sanctus (nr 1744) lub Agnus Dei (nr 4) w mszy Bacha w h-moll, gdzie wok. partie w zasadzie nie różnią się od instrumentalnych, nazywane są wok.-instrumentalnymi mieszanymi.
Pojawienie się S. s. przede wszystkim określa melodię. Do polifonii chóralnej o ścisłym pisaniu głośność melodii była ograniczona zasięgiem chóru. głosy; melodie, rytmicznie uporządkowane i wolne od kwadratu, składały się z fraz decomp. długość; ich miarowe rozmieszczenie było zdominowane przez płynny ruch po stopniach diatonicznych. skali, kiedy dźwięki zdawały się przelewać jeden w drugi. Wręcz przeciwnie, w melodii S. s. (zarówno w fugach, jak iw różnych odmianach polifonii niefugowej) zakres głosów właściwie nie jest ograniczony, w melodiach można stosować dowolne sekwencje interwałowe, m.in. przeskakuje do trudnych do tonowania szerokich i dysonujących interwałów. Porównanie przykładów z op. Palestrina oraz z prac związanych z S.s. pokazuje te różnice:
Palestrina. Benedictus z mszy „O magnum misterium” (głos wyższy).
C. Monteverdiego. „Koronacja Poppei”, II akt (temat chóru domowego).
D. Buxtehude. Chacona organowa C-dur (głos basowy).
A. W Stanchinsky. Canon dla fp. (początek proposta)
Do melodii S. z. charakteryzuje się zależnością od harmonicznych. magazyn, który często wyrażany jest w figuracji (w tym w strukturze sekwencyjnej); melodia, ruch jest kierowany z wnętrza harmonijki. sekwencja:
JS Bacha. Suita nr 3 na wiolonczelę solo. Kurant.
JS Bacha. Temat fugi G-dur z II tomu Dobrze zahartowanego Claviera.
Ten rodzaj ruchu informuje melodię S. s. pełne brzmienie harmoniczne: w melodiach tzw. ukryte głosy, a zarysy harmonii łatwo odstają od skoków dźwięków akordów. sekwencje.
GF Handel. Trio Sonata g-moll op. 2 nr 2, finał (pominięto części continuo).
JS Bacha. Fuga organowa a-moll, motyw.
Harmoniczny schemat ukrytych głosów w temacie fugi organowej a-moll JS Bacha.
Głosy ukryte „wpisane” w melodię mogą kontrapunktować (a w poniższym przykładzie), niekiedy przybierając postać linii metryczno-odniesienia (charakterystyczne dla wielu tematów fug Bacha; patrz b), a nawet imitacji (c):
JS Bacha. Partita nr 1 na skrzypce solo. Kurant.
JS Bacha. Temat fugi Cis-dur z I tomu Klawiatury Zahartowanej.
WA Mozart. „Czarodziejski flet”, uwertura (początek Allegro).
Pełnia ukrytych głosów wpłynęła na ustanowienie 3- i 4-głosów jako normy S. z.; jeśli w epoce surowego stylu często pisali 5 lub więcej głosów, to w epoce S. z. Pięciogłosowy jest stosunkowo rzadko spotykany (np. wśród 5 fug z Dobrze temperamentnego Claviera Bacha są tylko 48 pięciogłosowe – cis-moll i b-moll z tomu I), a więcej głosów to prawie wyjątek.
W przeciwieństwie do ścisłej litery podobni we wczesnych próbkach S. s. Zastosowano swobodnie rozmieszczone pauzy, zdobiące postacie, różne synkopy. SS. pozwala na użycie dowolnego czasu trwania i w dowolnych proporcjach. Konkretna realizacja tego przepisu zależy od metrorytmu. normy tej muzyki – historyczne. era. Uporządkowaną polifonię baroku i klasycyzmu charakteryzuje wyraźna rytmika. rysunki ze zwykłą (ekwiwalentną) metryką. Romantyczny. bezpośredniość oświadczenia w roszczeniu-ve 19 – wcześnie. XX wiek Wyraża się to także w swobodzie umieszczania akcentów względem barline, charakterystycznej dla polifonii R. Schumanna, F. Chopina, R. Wagnera. Do polifonii XX wieku. typowe są użycie nieregularnych metrów (czasami w najbardziej złożonych kombinacjach polimetrycznych, jak na przykład w muzyce polifonicznej IF Strawińskiego), odrzucenie akcentowania (na przykład w niektórych utworach polifonicznych kompozytorów nowej szkoły wiedeńskiej) , używaj specjalnych form polirytmii i polimetrii (na przykład O. Messiaen) i innych metrorytmicznych. innowacje.
Jedna z ważnych cech S. s. – jego bliski związek z Nar. gatunki muzyki. Nar. muzyka znalazła także zastosowanie w polifonii pisma ścisłego (np. jako cantus firmus), ale mistrzowie byli pod tym względem bardziej konsekwentni. Do Nar. pieśniami podejmowało wielu kompozytorów XVII i XVIII wieku (tworząc w szczególności wariacje polifoniczne na tematy ludowe). Szczególnie bogate i różnorodne są źródła gatunkowe – niemieckie, włoskie, słowiańskie – w polifonii Bacha. Te związki są fundamentalną podstawą figuratywnej pewności polifonii. tematyka S. s., klarowność jego melodyki. język. Betonowy polifoniczny. te w S. z. było również zdeterminowane przez użycie charakterystycznej dla swoich czasów melodyczno-rytmicznej. cyfry, „wzory” intonacyjne. W ścisłej zależności od specyfiki gatunku jest kolejna cecha S. s. – rozwój w jej ramach przeciwstawnej polifonii. W stylu ścisłym możliwości kontrastowania polifonii były ograniczone w S. s. ma ogromne znaczenie, co ostro odróżnia go od stylu surowego. Charakterystyczna dla muzyki jest kontrastowa polifonia. Dramaturgia Bacha: przykłady znajdują się w org. aranżacje chorałów, w ariach, w których wprowadza się chorał, a kontrast głosów może być podkreślony przez ich odmienną przynależność gatunkową (np. w No. 1 z kantaty nr 68 melodii chorału towarzyszy ork. motyw w postaci włoskiej Siciliany); w dram. epizodów, sprzeciw stron osiąga granicę (na przykład w nr. 1, w początkowej części sygn. 33 Pasji Mateuszowej). Później polifonia kontrastowa jest szeroko stosowana w produkcjach operowych. (np. w zespołach oper W. A. Mozarta). Dowody na znaczenie polifonii kontrastowej u S. s. jest to naśladownictwo. form, opozycja pełni rolę głosu towarzyszącego, uzupełniającego. W dobie surowego stylu nie było koncepcji polifonii. tematy, skupione w jednym głosie, a polifonia składała się z kolejnych. rozmieszczenie stosunkowo neutralne w intonacji. dotyczące materiału. Bardziej indywidualne we wszystkich przejawach muzyki S. s. opiera się na reliefowym, łatwo rozpoznawalnym motywie na każdej prezentacji. Temat jest charakterystyczny pod względem intonacyjnym, zawiera główny. myśl muzyczna, teza do rozwinięcia, służy jako podstawa polifonii. szturchać. W muzyce kompozytorów XVII-XVIII wieku. (czyli przede wszystkim fuga) Wykształciły się 2 rodzaje tematów: jednorodne, oparte na rozwinięciu jednego lub kilku niekontrastowych i blisko spokrewnionych motywów (np. tematy fug c-moll z I i II tomu Studni Bacha - Tempered Clavier ) i kontrastowe, oparte na opozycji różnych motywów (np. temat fugi g-moll z I tomu tego samego cyklu). W kontrastujących tematach wyrazi najwięcej. zakręty i zauważalna rytmika. figury częściej znajdują się na początku, tworząc melodyjne. rdzeń tematu. W kontrastowych i jednorodnych tematach oznacza.
JEST Bachem. Fuga organowa C-dur temat.
Ekspresja tematów i ich melodii. płaskorzeźba wśród kompozytorów XVII-XVIII wieku. w dużej mierze zależały od niestabilnych (często zmniejszonych) przedziałów, które są powszechne na początku budowy:
JS Bacha. A-moll fuga temat z II tomu Dobrze Tempered Clavier.
JS Bacha. Temat fugi cis-moll z I tomu Klawiatury Zahartowanej.
JS Bacha. Msza h-moll Kyrie nr 3 (temat fugi).
JS Bacha. Pasja Mateusza, nr 54 (temat).
Jeśli w surowym stylu dominowała prezentacja strettyczna, to kompozytorzy XVII-XVIII wieku. temat jest wypowiadany w całości jednym głosem, a dopiero potem wchodzi głos imitujący, a początkujący przechodzi do kontrapozycji. Prymat semantyczny tematu jest jeszcze bardziej widoczny, jeśli jego motywy leżą u podstaw wszystkich pozostałych elementów fugi – opozycji, przerywników; dominująca pozycja tematu w S. s. rozpoczynają się interludiami, które zajmują pozycję podrzędną w stosunku do przebiegu tematu i często są od niego zależne intonowo.
Wszystkie najważniejsze cechy S. s. – cechy melodyczne, harmoniczne, cechy kształtowania – wynikają z panującego systemu tonalnego, przede wszystkim durowego i molowego. Tematy z reguły wyróżniają się całkowitą pewnością tonalną; odchylenia są wyrażane melodyczno-chromatycznie. obroty harmoniczne; przemijające chromatyzmy znajdują się w polifonii późniejszej epoki pod wpływem nowoczesności. idee harmoniczne (np. w fudze fortepianowej cis-moll op. 101 nr 2 Głazunow). Kierunek modulacji w tematach jest ograniczony przez dominantę; modulacja tematu w odległe tonacje – osiągnięcie XX wieku. (np. w fudze z opracowania 20 Symfonii Myaskowskiego temat zaczyna się w c-moll z nutą doryjską, a kończy w gis-moll). Ważnym przejawem organizacji modalnej S. s. to odpowiedź tonalna, której zasady zostały określone już w ricercar i wczesnych przykładach fugi.
JS Bacha. „Sztuka fugi”, Contrapunctus I.
JS Bacha. Fuga Es-dur z I tomu Klawieru Zahartowanego.
System modalny major i minor w S. s. dominuje, ale nie jest jedynym. Kompozytorzy nie porzucili swoistej wyrazistości naturalnej diatoniki. progi (patrz np. fuga Credo nr 12 z mszy Bacha w h-moll, część III „in der lydischer Tonart” kwartetu nr 3 L. Beethovena, naznaczona wpływami stylu surowego). Szczególnie interesują się nimi mistrzowie XX wieku. (np. fuga z suity Ravela „Grób Couperina”, wiele fug DD Szostakowicza). Polifoniczny prod. są tworzone na zasadzie modalnej, charakterystycznej dla rozkładu. nat. kultur muzycznych (np. polifoniczne epizody symfonii na smyczki i kotły EM Mirzoyana ujawniają ormiański kolor narodowy, fortepian i fugi organizacyjne GA Muschela kojarzą się z narodową sztuką muzyczną Uzbekistanu). W twórczości wielu kompozytorów XX wieku organizacja dur i minor staje się bardziej skomplikowana, powstają specjalne formy tonalne (na przykład system total-tonalny P. Hindemitha), stosuje się różne. rodzaje poli- i atonalności.
Kompozytorzy XVII-XVIII wieku szeroko stosowali formy, częściowo ukształtowane jeszcze w epoce ścisłego pisma: motet, wariacje (w tym oparte na ostinato), canzona, ricercar, decomp. rodzaj imitacji. formy chóralne. Właściwie S. z. to fuga i liczne. formy, w których polifoniczne. prezentacja współgra z homofonią. W fugach z XVII-XVIII wieku. z ich wyraźnymi relacjami modalno-funkcjonalnymi, jedną z najważniejszych cech polifonii S. s. – ścisła zależność wysokościowa głosów, ich harmonie. wzajemne przyciąganie, chęć zlania się w akord (taka równowaga między polifoniczną niezależnością głosów a istotną harmonicznie pionem charakteryzuje w szczególności styl JS Bacha). Ten S. s. Wiek XVII-XVIII różni się wyraźnie zarówno od polifonii pisma ścisłego (gdzie funkcjonalnie słabo połączone wertykale dźwiękowe są reprezentowane przez dodanie kilku par głosów kontrapunktowanych), jak i od nowej polifonii XX wieku.
Ważny nurt kształtowania w muzyce XVII-XVIII wieku. – następstwo kontrastujących części. Prowadzi to do powstania stabilnego historycznie cyklu preludium – fuga (czasami zamiast preludium – fantazja, toccata; w niektórych przypadkach powstaje cykl trzyczęściowy, np. org. toccata, Adagio i C-dur fuga Bacha ). Z drugiej strony powstają dzieła, w których kontrastujące ze sobą części są ze sobą połączone (np. w org. Buxtehude, w dziełach Bacha: trzyczęściowa org. fantasy G-dur, potrójna, pięciogłosowa org. fuga Es-dur to właściwie odmiany o formie kontrastowo-kompozytowej).
W muzyce klasyków wiedeńskich polifonia S. s. odgrywa bardzo znaczącą, aw późniejszych utworach Beethovena – rolę wiodącą. Haydn, Mozart i Beethoven posługują się polifonią, aby ujawnić istotę i znaczenie homofonicznego tematu, wykorzystują polifonię. fundusze w procesie symfonii. rozwój; imitacja, złożony kontrapunkt stają się najważniejszymi metodami tematycznymi. praca; w muzyce Beethovena polifonia okazuje się jednym z najpotężniejszych środków wymuszania dramaturgii. napięcie (np. fugato w „Marszu żałobnym” z III Symfonii). Muzykę klasyków wiedeńskich charakteryzuje polifonizacja faktury oraz kontrasty homofonii i polifonii. prezentacja. Polifonizacja może osiągnąć tak wysoki poziom, że powstaje mieszanka homofoniczno-polifoniczna. rodzaj muzyki, w którym zauważalny jest rój zdefiniowany. polifoniczne odcinki linii napięcia (tzw. duża forma polifoniczna). Polifoniczne „inkrustowane” w homofoniczną kompozycję epizody są powtarzane ze zmianami tonalnymi, kontrapunktycznymi i innymi, dzięki czemu otrzymują sztukę. rozwój w ramach całości jako jednej formy, „kontrapunkcji” homofonicznej (klasycznym przykładem jest finał kwartetu G-dur Mozarta K.-V. 3). Duża forma polifoniczna w wielu wariantach jest szeroko stosowana w XIX-XX wieku. (np. uwertura z The Mastersingers of Norymberga Wagnera, 387 Symfonia Myaskowskiego). W twórczości Beethovena z późnego okresu zdefiniowano złożony typ polifonicznego allegra sonatowego, w którym przekaz homofoniczny jest albo całkowicie nieobecny, albo nie ma zauważalnego wpływu na muzy. magazyn (pierwsze części sonaty pianoforte nr 19, IX symfonia). Ta beethovenowska tradycja jest kontynuacją osobnych op. I. Brahmsa; na wiele sposobów odradza się w pełni. najbardziej złożone wytwory XX wieku: w końcowym chórze nr 20 z kantaty „Po przeczytaniu Psalmu” Tanejewa, I część symfonii „Artysta Mathis” Hindemitha, I część symfonii nr 21 Hindemitha Szostakowicz. Polifonizacja formy miała również wpływ na organizację cyklu; finał zaczął być postrzegany jako miejsce syntezy polifonicznej. elementy poprzedniej prezentacji.
Po Beethovenie kompozytorzy rzadko korzystali z muzyki tradycyjnej. polifoniczny. formularze C. s., ale zrekompensowało to nowatorskie wykorzystanie polifonii. fundusze. Czyli w związku z ogólnym nurtem muzyki XIX wieku. do figuratywnej konkretności i malowniczości fuga i fugato wypełniają zadania muz. figuratywność (np. „Bitwa” na początku symfonii „Romeo i Julia” Berlioza) bywa interpretowana fantastycznie. (np. w operze Śnieżna Panna Rimskiego-Korsakowa fugato przedstawia rosnący las; zob. numer 253), przecinek. plan (komiks. fuga w „Scenie walki” z finału II aktu „Mastersingers Norymbergi” Wagnera, groteskowa fuga w finale „Fantastycznej Symfonii” Berlioza itp.). Pojawiają się nowe złożone gatunki charakterystyczne dla II piętra. 19 w. synteza form: np. Wagner we wstępie do opery Lohengrin łączy cechy polifonii. wariacje i fugi; Taneyev łączy właściwości fugi i sonaty w I części kantaty „Jan z Damaszku”. Jedno z osiągnięć polifonii XIX wieku. była symfonizacją fugi. Zasada fugi (stopniowa, bez ostrych porównań figuratywnych, ujawnianie intonacji figuratywnej. treść tematu, mająca na celu jego zatwierdzenie) została zrewidowana przez Czajkowskiego w I części suity nr 1. W muzyce rosyjskiej tradycję tę rozwinął Tanejew (patrz np. ostatnia fuga z kantaty „Jan z Damaszku”). Nieodłączny w muzyce. art-wu XIX wieku. pragnienie specyficzności, oryginalności obrazu doprowadziło do polifonii S. z. do powszechnego stosowania kombinacji kontrastujących tematów. Połączenie motywów przewodnich to najważniejszy element muzyki. dramaturgia Wagnera; wiele przykładów zestawień różnych tematów można znaleźć w op. Kompozytorzy rosyjscy (np. „Tańce połowieckie” z opery „Książę Igor” Borodina, „Bitwa pod Kerżentsem” z opery „Legenda o niewidzialnym mieście Kiteża i panna Fevronia” Rimskiego-Korsakowa, „Walc ” z baletu „Pietruszka” Strawińskiego itp. ). Zmniejszenie wartości form symulacyjnych w muzyce XIX wieku. zrównoważony przez rozwój nowej polifonii. przyjęcia (pod każdym względem bezpłatne, z możliwością zmiany liczby głosów). Wśród nich – polifoniczne. „rozgałęzienie” tematów o charakterze melodycznym (np. w etiudzie XI gis-moll z „Etiud symfonicznych” Schumanna, w nokturnowym cis-moll op. 27 nr 1 Chopina); w tym sensie b. A. Zuckerman mówi o „liryce. polifonia” Czajkowskiego, odnosząca się do melodyki. kolorowanie tekstu. tematy (na przykład w bocznej części 1. części 4. symfonii lub podczas opracowywania głównych tematów wolnej części 5. symfonii); Tradycję Czajkowskiego przejął Tanejew (np. wolne partie symfonii c-moll i fortepian). kwintet g-moll), Rachmaninow (np. fortepian. preludium Es-dur, wolna część wiersza „Dzwony”), Głazunow (główny. tematy I części koncertu na skrzypce i orkiestrę). Nowym odbiorem polifonicznym była także „polifonia warstw”, w której kontrapunkt nie jest odrębny. głosy melodyczne, ale melodyjne i harmoniczne. kompleksy (np. w etiudzie II z „Etiud symfonicznych” Schumanna). Ten rodzaj polifonicznych tkanin później znalazł wiele zastosowań w muzyce, dążąc do koloru i koloru. zadania (patrz na przykład fp. preludium „Zatopiona katedra” Debussy'ego), a zwłaszcza w polifonii XX wieku. Melodia harmonii. głosów nie jest zasadniczo nowe dla C. z. recepcji, ale w XIX wieku. jest używany bardzo często i na różne sposoby. Wagner osiąga więc w ten sposób szczególną polifoniczną – melodyczną – pełnię zakończenia. budowa Ch. Fragmenty uwertury do opery „The Mastersingers of Norymberga” (takt 71 i nast.). Melodia harmonii. sekwencje mogą być związane ze współistnieniem rozkładu. opcje głosu rytmicznego (na przykład kombinacja ćwierćdolarówek i ósemek we wstępie „Ocian-sea blue”, kombinacja orków). i chór. warianty głosu górnego na początku IV sceny eposu operowego „Sadko” Rimskiego-Korsakowa). Ta cecha styka się z „kombinacją podobnych figur” – techniką, która została genialnie rozwinięta w muzyce con. 19 – bł. 20 cmXNUMX (np
Współczesność „Nowa polifonia” to walka między humanistyczną, namiętną, etyczną sztuką a sztuką, w której naturalna intelektualność polifonii degeneruje się w racjonalność, a racjonalność w racjonalizm. Polifonia S. s. w XX wieku – świat sprzecznych, często wzajemnie wykluczających się zjawisk. Powszechnie uważa się, że polifonia w XX wieku. stał się dominującym i ustabilizowanym systemem muz. myślenie jest tylko względnie prawdziwe. Niektórzy mistrzowie XX wieku generalnie nie odczuwają potrzeby używania polifonii. środki (np. K. Orff), podczas gdy inni, posiadając cały swój kompleks, pozostają zasadniczo „homofonicznymi” kompozytorami (np. SS Prokofiew); dla wielu mistrzów (na przykład P. Hindemith) polifonia jest wiodącą, ale nie jedyną. sposób mówienia. Jednak wiele muzycznych i twórczych zjawisk XX wieku. powstają i rozwijają się zgodnie z polifonią. Na przykład bezprecedensowy dramat. w symfonii Szostakowicza „uwolnienie” energii metrum u Strawińskiego są ściśle uzależnione od polifonii. charakter ich muzyki. Niektóre środki. polifoniczny prod. XX wiek związany z jednym z ważnych obszarów I piętra. wiek – neoklasycyzm z naciskiem na obiektywną naturę muz. treści, zapożyczając zasady kształtowania i techniki od polifonistów stylu ścisłego i wczesnego baroku („Ludus tonalis” Hindemitha, szereg utworów Strawińskiego, m.in. „Symfonia Psalmów”). Niektóre techniki, które rozwinęły się w dziedzinie polifonii, są wykorzystywane w nowy sposób w dodekafonii; pl. charakterystyczne dla muzyki. język XX wieku to m.in. wielotonowość, złożone formy polimetrii, tzw. Udźwiękowienie taśm jest niewątpliwą pochodną polifonii.
Najważniejsza cecha polifonii XX wieku. – nowa interpretacja dysonansu, nowoczesna. kontrapunkt jest zwykle kontrapunktem dysonansowym. Styl ścisły opiera się na współbrzmieniach spółgłoskowych: dysonans, który występuje tylko w postaci dźwięku przemijającego, pomocniczego lub opóźnionego, jest z pewnością otoczony współbrzmieniami po obu stronach. Podstawowa różnica między S. z. polega na tym, że używa się tu swobodnie podejmowanych dysonansów; nie wymagają przygotowania, choć koniecznie znajdują takie lub inne pozwolenie, tj dysonans implikuje współbrzmienie tylko z jednej strony – po sobie. I wreszcie w muzyce pl. kompozytorów XX wieku dysonans stosuje się dokładnie tak samo jak konsonans: nie jest związany warunkami nie tylko przygotowania, ale i zezwolenia, tj. istnieje jako niezależne zjawisko niezależne od współbrzmienia. Dysonans w mniejszym lub większym stopniu osłabia harmoniczne powiązania funkcjonalne i zapobiega „zbieraniu się” polifonii. głosy w akord, w pionową słyszalną jako jedność. Sukcesja akordowo-funkcjonalna przestaje kierować ruchem tematu. Tłumaczy to wzmocnienie melodyczno-rytmicznej (i tonalnej, jeśli muzyka jest tonalna) niezależności polifonii. głosy, linearność polifonii w twórczości wielu innych. kompozytorów współczesnych (w których łatwo dostrzec analogię z kontrapunktem epoki pisarstwa ścisłego). Np. początek melodyczny (poziomy, liniowy) dominuje w kulminacyjnym podwójnym kanonie z opracowania I części V Symfonii (nr 1) Szostakowicza tak bardzo, że ucho nie dostrzega harmoniki, tj. pionowa relacja między głosami. Kompozytorzy XX wieku posługują się tradycją. oznacza polifoniczny. język nie może być jednak uważany za prostą reprodukcję znanych technik: mówimy raczej o nowoczesności. intensyfikacja środków tradycyjnych, w wyniku której zyskują nową jakość. Np. we wspomnianej symfonii Szostakowicza fugato na początku rozwoju (nr 17 i 18), ze względu na wejście odpowiedzi w podwyższoną oktawę, brzmi niezwykle ostro. Jeden z najczęstszych środków XX wieku. staje się „polifonią warstw”, a struktura zbiornika może być nieskończenie złożona. Powstaje więc niekiedy warstwa z równoległego lub przeciwstawnego ruchu wielu głosów (aż do tworzenia klasterów), stosuje się techniki aleatoryczne (np. improwizację na danych dźwiękach serii) i sonorystykę (rytm). kanon np. na smyczki grające na trybunie) itp. Znany z klasycznej muzyki polifonicznej. opozycja orków. grupy czy instrumenty u wielu kompozytorów XX wieku są przekształcane w swoistą „polifonię barw rytmicznych” (np. we wstępie do Święta wiosny Strawińskiego) i doprowadzane do logiki. koniec, stać się „polifonią efektów dźwięcznych” (na przykład w sztukach K. Pendereckiego). W ten sam sposób wykorzystanie w muzyce dodekafonicznej ruchu bezpośredniego i bocznego z ich inwersjami wywodzi się z technik stylu ścisłego, ale systematycznego stosowania, a także dokładnego wyliczenia w organizacji całości (nie zawsze na korzyść wyrazistość) nadają im inną jakość. W polifonii. muzyka XX wieku ulega modyfikacjom tradycyjnych form i rodzi się nowe formy, których cechy są nierozerwalnie związane z naturą tematyzmu i ogólną organizacją brzmieniową (np. temat finału symfonii op.
Polifonia XX wieku tworzy całkowicie nowy styl. gatunek, który wykracza poza pojęcie określone terminem „S. Z.". Jasno określone granice tego „super-wolnego” stylu drugiego piętra. XX wiek nie ma i nie ma jeszcze ogólnie przyjętego terminu na jego określenie (czasami używa się definicji „nowa polifonia XX wieku”).
S. studiuje z. przez długi czas realizowano tylko praktyczne. uch. gole (F. Marpurg, I. Kirnberger itp.). Specjalista. studia historyczne i teoretyczne pojawiły się w XIX wieku. (X. Riemann). Prace uogólniające powstały w XX wieku. (np. „Podstawy kontrapunktu liniowego” E. Kurta), a także specjalne. estetyczne prace nad współczesną polifonią. Istnieje obszerna literatura w języku rosyjskim. lang., dedykowane badania S. z. BV Asafiew wielokrotnie poruszał ten temat; z dzieł o charakterze uogólniającym wyróżniają się „Zasady stylów artystycznych” SS Skrebkowa i „Historia polifonii” VV Protopopowa. Ogólne zagadnienia teorii polifonii poruszane są także w wielu innych. artykuły o kompozytorach polifonicznych.
2) Druga, ostatnia (po stylu ścisłym (2)) część kursu polifonii. W muzyce Na uniwersytetach ZSRR polifonia jest studiowana na poziomie teoretycznym kompozytorskim i będzie wykonywana przez niektórych. f-maks; w szkołach średnich. instytucje – tylko na historyczno-teoretycznych. wydział (na wydziałach wykonawczych znajomość form polifonicznych jest zawarta w ogólnym kursie analizy utworów muzycznych). O treści kursu decyduje konto. programy zatwierdzone przez Ministerstwo Kultury ZSRR i RP. min-ty. S. oczywiście z. polega na wykonaniu ćwiczeń pisemnych rozdz. przyb. w formie fugi (kanonów, wynalazków, passacaglii, wariacji, różnego rodzaju wstępów, sztuk fugowych itp.). Cele przedmiotu obejmują analizę polifoniczną. utwory należące do kompozytorów różnych epok i stylów. Na oddziałach kompozytora trochę uch. instytucje ćwiczyły rozwój umiejętności polifonicznych. improwizacja (patrz „Problems in Polyphony” GI Litinsky'ego); na historycznej i teoretycznej muzyce f-max. uniwersytety ZSRR ustanowiły podejście do badania zjawisk polifonii w historii. aspekt. Za metodykę nauczania u sów. uch. instytucje charakteryzują się połączeniem polifonii z pokrewnymi dyscyplinami – solfeggio (patrz np. „Zbiór przykładów z literatury polifonicznej. Na 2, 3 i 4 głosowe solfeż” VV Sokolovej, M.-L., 1933, „Solfeggio Przykłady z literatury polifonicznej” A. Agazhanova i D. Bluma, Moskwa 1972), historia muzyki itp.
Nauczanie polifonii ma wieloletnie wykształcenie pedagogiczne. tradycje. W wiekach 17-18. prawie każdy kompozytor był nauczycielem; zwyczajem było przekazywanie doświadczenia młodym muzykom próbującym swoich sił w komponowaniu. S. uczy z. uważana za ważną sprawę przez największych muzyków. Uch. kierownictwo opuścił JP Sweelinck, JF Rameau. JS Bach stworzył wiele swoich wybitnych dzieł. – wynalazki, „Dobry Klavier”, „Sztuka Fugi” – w praktyce. instrukcje komponowania i wykonywania polifonii. szturchać. Wśród tych, którzy uczyli S. s. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. W relacji zwrócono uwagę na kwestie polifonii. przewodnicy P. Hindemith, A. Schoenberg. Rozwój kultury polifonicznej w języku rosyjskim i sów. muzykę promowała działalność kompozytorów NA Rimskiego-Korsakowa, AK Lyadova, SI Taneeva, RM Gliera, AV Aleksandrova, N. Ya. Miaskowski. Powstało wiele podręczników, które podsumowują doświadczenia nauczania S. s. w ZSRR.
Referencje: Tanejew S. I., Wstęp, w książce Ruchomy kontrapunkt pisma ścisłego, Lipsk 1909, M. 1959; (Tanieew S. I.), Kilka listów do S. I. Taneyev o zagadnieniach muzycznych i teoretycznych, w książce: S. I. Tanejew, Materiały i dokumenty, tom. 1, M., 1952; Tanejew S. I., Z dziedzictwa naukowego i pedagogicznego, M., 1967; Asafiew B. W. (Igor Glebov), O sztuce polifonicznej, o kulturze organowej i muzycznej nowoczesności. L., 1926; jego własna forma muzyczna jako proces (książka. 1-2), M.-L., 1930-47, L., 1971; Skrebkow C. S., Analiza polifoniczna, M.-L., 1940; własny, Podręcznik polifonii, M.-L., 1951, M., 1965; jego, Artystyczne zasady stylów muzycznych, M., 1973; Pawluczenko S. A., Przewodnik po praktycznej analizie podstaw polifonii wynalazczej, M., 1953; Protopopow V. V., Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach. (T. 1) – rosyjska muzyka klasyczna i radziecka, M., 1962; jego, Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach. (T. 2) – klasyka zachodnioeuropejska XVIII-XIX w., M., 1965; Od renesansu do XX wieku. (Sb.), M., 1963; Tyulin Yu. N., Sztuka kontrapunktu, M., 1964; Renesans. Barokowy. Klasycyzm. Problem stylów w sztuce zachodnioeuropejskiej XV-XVII wieku. (Sb.), M., 1966; Pustelnik I. Ya., Ruchomy kontrapunkt i wolne pisanie, L., 1967; Kusznariew X. S., O polifonia, M., 1971; Stiepanow A., Chugaev A., Polifonia, M., 1972; Polifonia. Sob art., komp. i wyd. DO. Yuzhak, M., 1975; Rameau J.-Ph., Traité de l'harmonie…, P., 1722; Marpurg ks. W., traktat o fudze, t. 1-2, ., 1753-54, Lpz., 1806; Kirnberger J. Ph., Sztuka czystego komponowania w muzyce, tom. 1-2, B.-Kenigsberg, 1771-79; Albrechtsberger J. G., Dokładna instrukcja składu, Lpz., 1790, 1818; Dehn S., Teoria kontrapunktu, kanon i fuga, ., 1859, 1883; Sędzia E.F. E., Podręcznik kontrapunktu prostego i podwójnego, Lpz., 1872 (рус. za. — Richtera E. F., Podręcznik kontrapunktu prostego i podwójnego, M.-Leipzig, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (ros. za. — Bussler L., Wolny styl. Podręcznik kontrapunktu i fugi, M., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, pod tytułem: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Droga E., Kontrapunkt, L., 1890; jego, Podwójny kontrapunkt i kanon, L., 1891, 1893; jego, Fuga, L., 1891 (ros. za. – Prayt E., Fuga M., 1900); jego własna analiza Fugal, L., 1892 (ros. za. – Prout E., Analiza fug, M., 1915); Riemanna H. Geschichte der Musikteorie im IX. — XIX. Century, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Kurth E., Podstawy kontrapunktu liniowego…, Berno, 1917 (рус. za. – Kurt E., Podstawy kontrapunktu liniowego, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Moguncja, 1937-70; Krenek E., Studia z kontrapunktu, N.
wiceprezes Frayonov
