Muzyka lekka, muzyka kolorowa |
Angielski — kolorowa muzyka, niemiecki. — Farblichtmusik, francuski. — musique des couleeur
Termin używany w odniesieniu do rodzaju sztuki. oraz naukowe i techniczne. eksperymenty w dziedzinie syntezy muzyki i światła. Idea „wizji” muzyki przeszła przez środek. rozwój związany z ewolucją nauki art-ve. Jeśli najwcześniejsze teorie S. wychodzą z rozpoznania pozaludzkiego uprzedniego określenia praw przemiany muzyki w światło, rozumianej jako rodzaj fizyczności. procesu, to w kolejnych koncepcjach zaczyna się uwzględniać czynnik ludzki, odwołując się do fizjologicznego, psychologicznego, a następnie estetycznego. aspekty Pierwsze znane teorie (J. Arcimboldo we Włoszech, A. Kircher w Niemczech, a przede wszystkim L. B. Castel we Francji) opierają się na pragnieniu osiągnięcia jednoznacznego „przełożenia” muzyki na światło na podstawie zaproponowanej przez I. analogii widmowo-oktawowej. Newton pod wpływem kosmologii, pojęcie „muzyki sfer” (Pythagoras, I. Keplera). Idee te były popularne w XVII-XIX wieku. i uprawiane w dwóch DOS. warianty: „muzyka barwna” – towarzyszenie muzyce sekwencją barw wyznaczoną przez jednoznaczny stosunek skali – zakres barw; „Muzyka koloru” to bezgłośna zmiana kolorów, które zastępują tony w muzyce zgodnie z tą samą analogią. Wśród zwolenników teorii Castela (1688-1757) są jego współcześni kompozytorzy J. F. Rameau, G. Telemann A. E. M. Gretry i późniejsi naukowcy E. Darwina, D. I. Chmielnicki i inni. Wśród jej krytyków są – tacy myśliciele jak D. Diderota, J. d'Alembert, J. J. Rousseau, Wolter, G. E. Lessing, artyści W. Hogarth, p. Gonzago, a także J. V. Goethego, J. Buffon, G. Helmholtz, który wskazywał na bezzasadność bezpośredniego przenoszenia praw muzyki (słuchu) na pole widzenia. Krytycznej analizie idei Castela poświęcono w 1742 roku specjalne. spotkanie Rosyjskiej Akademii Nauk. Już pierwsze „narządy świetlne” (B. Biskup A. Rimington), który pojawił się po wynalezieniu elektryczności. źródła światła, przekonane na własne oczy, że krytycy Castela mieli rację. Jednak brak szerokiej praktyki syntezy światła i muzyki przyczynił się do wielokrotnych eksperymentów w ustalaniu analogii między skalą a sekwencją kolorów (F. I. Juriew; D. Kellogg w USA, K. Löf w Niemczech). Te mechanistyczne koncepcje mają nieestetyczną treść i naturalno-filozoficzne pochodzenie. Poszukiwanie reguł muzyki rozrywkowej. Synteza, to-żyto miało zapewnić osiągnięcie jedności muzyki i światła, początkowo kojarzone były z rozumieniem jedności (harmonii) jedynie jako ontologicznej. kategorie. To podsycało wiarę w obowiązek i możliwość „przełożenia muzyki na kolor”, chęć zrozumienia wspomnianych reguł jako nauki przyrodniczej. prawa. Spóźniony nawrót kasztelianizmu jest reprezentowany przez próby niektórych naukowców i inżynierów osiągnięcia „przekładu” muzyki na świat za pomocą automatyzacji i cybernetyki w oparciu o bardziej złożone, ale i jednoznaczne algorytmy (np. eksperymenty K. L. Leontiev i laboratorium muzyki kolorowej Leningrad A. S.
W XX wieku pojawiły się pierwsze kompozycje świetlno-muzyczne, których kreacja odpowiadała prawdziwej estetyce. wymagania. Przede wszystkim jest to idea „symfonii światła” w „Prometeuszu” AN Skriabina (20), w której partyturze po raz pierwszy w muzyce światowej. praktyka samego kompozytora wprowadziła specjalne. struna „Luce” (światło), zapisana w zwykłych nutach dla instrumentu „tastiera per luce” („lekki clavier”). Dwuczęściowa część oświetleniowa to kolorowa „wizualizacja” planu tonalnego pracy. Jeden z głosów, mobilny, podąża za zmianami harmonii (interpretowanymi przez kompozytora jako zmiany tonacji). Drugi, nieaktywny, wydaje się ustalać tonacje referencyjne i zawiera tylko siedem nut, zgodnie ze skalą całotonową od Fis do Fis, ilustruje filozoficzny program „Prometeusza” w symbolice kolorystycznej (rozwój „ducha” i „materii” ). Nie ma żadnych wskazówek, które kolory odpowiadają nutom muzycznym w „Luce”. Pomimo rozbieżnej oceny tego doświadczenia, od 1910 roku „Prometeusz” był wielokrotnie wykonywany przy lekkim akompaniamencie.
Wśród dzieł innych znanych kompozytorów znajdują się: Szczęśliwa ręka Schönberga (1913), Nonet WW Szczerbaczowa (1919), Czarny Koncert Strawińskiego (1946), Politop Y. Xenakisa (1967), Poetoria Szczedrin (1968), „Działanie wstępne” (na podstawie na szkicach AN Skriabina, AP Nemtin, 1972). Wszystkie te sztuki. Eksperymenty, takie jak „Prometeusz” Skriabina, wiązały się z odwoływaniem się do słuchu kolorowego, ze zrozumieniem jedności dźwięku i światła, a raczej słyszalnej i widzialnej jako subiektywnej psychiki. zjawisko. Ma to związek ze świadomością epistemologiczną. Z natury tego zjawiska pojawiła się tendencja do osiągnięcia figuratywnej jedności w syntezie światło-muzycznej, dla której konieczne okazało się zastosowanie technik audiowizualnej polifonii (Skryabin w swoich planach „Akcji wstępnej” i „Tajemnicy ”, LL Sabaneev, VV Kandinsky, SM Eisenstein, BM Galeev, Yu.A. Pravdyuk i inni); dopiero potem można było mówić o muzyce rozrywkowej jako sztuce, choć jej niezależność wydaje się niektórym badaczom problematyczna (KD Balmont, VV Vanslov, F. Popper).
Odbywające się w XX wieku eksperymenty z „dynamicznym malowaniem światłem” (GI Gidoni, VD Baranov-Rossine, Z. Peshanek, F. Malina, SM Zorin), „kinem absolutnym” (G. Richter, O. Fischinger, N. McLaren) , „choreografia instrumentalna” (F. Boehme, O. Pine, N. Schaeffer) zmusiła do zwrócenia uwagi na specyfikę. cechy użycia materiału wizualnego w S., nietypowe i często po prostu niedostępne dla praktycznego. asymilacja przez muzyków (rozdz. arr. z komplikacją przestrzennej organizacji światła). S. jest ściśle związany z pokrewnymi tradycjami. roszczenie przez Ciebie. Wraz z dźwiękiem wykorzystuje jasny materiał (związek z malarstwem), zorganizowany zgodnie z prawami muz. logika i muzyka. formy (związek z muzyką), pośrednio związany z „intonacjami” ruchu obiektów naturalnych, a przede wszystkim z gestem ludzkim (związek z choreografią). Materiał ten można dowolnie rozwijać z zaangażowaniem możliwości montażu, zmiany wielkości planu, kąta itp. (połączenie z kinem). Odróżnij S. od kont. spektakl, odtwarzany przy pomocy muzyki. i przyrządy oświetleniowe; filmy świetlne i muzyczne tworzone za pomocą technologii filmowej; automatyczne instalacje świetlne i muzyczne do celów użytkowych, należące do figuratywnego systemu dekoracyjnego i wzorniczego. pozew sądowy.
We wszystkich tych obszarach od początku. Przeprowadzane są eksperymenty XX wieku. Wśród prac przedwojennych – eksperymenty LL Sabaneeva, GM Rimskiego-Korsakowa, LS Termena, PP Kondrackiego – w ZSRR; A. Klein, T. Wilfred, A. Laszlo, F. Bentham – za granicą. W latach 20-60. XX wieku zasłynęły koncerty świetlne biura projektowego „Prometeusz” w Kazańskim Instytucie Lotniczym. w tych salach muzyki rozrywkowej w Charkowie i Moskwie. Muzeum AN Skriabina, koncert filmowy. hale „Październik” w Leningradzie, „Rosja” w Moskwie – w ZSRR; Amer. „Light Music Ensemble” w Nowym Jorku, m.in. Philips itp. – za granicą. Zakres środków wykorzystywanych do tego obejmuje najnowsze rozwiązania techniczne. osiągnięcia do laserów i komputerów. Po filmach eksperymentalnych „Prometeusz” i „Nieustanny ruch” (biuro projektowe „Prometeusz”), „Muzyka i kolor” (kijowskie studio filmowe im. AP Dowżenko), „Przestrzeń – Ziemia – Przestrzeń” („Mosfilm”) zaczynają uwalniać światło -filmy muzyczne do dystrybucji (Mały tryptyk do muzyki GV Sviridova, Kazańskie Studio Filmowe, 70; filmy Linia pozioma N. McLarena i Poemat optyczny O. Fischingera – za granicą). Elementy S. są szeroko stosowane w muzyce. t-re, w filmach fabularnych. Wykorzystywane są w spektaklach teatralnych, takich jak „Dźwięk i światło”, odbywających się bez udziału aktorów w plenerze. Szeroko rozwijana jest seryjna produkcja dekoracyjnych instalacji świetlnych i muzycznych do aranżacji wnętrz. Place i parki Erewania, Batumi, Kirowa, Soczi, Krzywego Rogu, Dniepropietrowska, Moskwy zdobią fontanny świetlne i muzyczne „tańczące” do muzyki. Zagadnienie syntezy światła i muzyki dedykowane. specjalista. sympozja naukowe. Najbardziej reprezentatywne były kongresy „Farbe-Ton-Forschungen” w Niemczech (20 i 1975) oraz ogólnounijne konferencje „Światło i muzyka” w ZSRR (1927, 1930, 1967).
Referencje: Przemówienia odczytane w zbiorach publicznych Cesarskiej Akademii Nauk 29 kwietnia 1742 r. w Petersburgu 1744 r.; Sabaneev L., Skriabin, M.-Pg., 1917; GM Rimski-Korsakow, Rozszyfrowanie linii świetlnej „Prometeusza” Skriabina, w zbiorach: Wremennik Katedry Teorii i Historii Muzyki Państwa. Instytut Historii Sztuki, t. 1923, L., 2; Gidoni GI, Sztuka światła i koloru, L., 1926; Leontiev K., Muzyka i kolor, M., 1930; jego własny, Kolor Prometeusza, M., 1961; Galeev B., Skriabin i rozwój idei muzyki widzialnej, w: Muzyka i nowoczesność, t. 1965, M., 6; własne, artystyczne i techniczne eksperymenty SLE „Prometeusz”, Kazań, 1969; jego własna, Lekka muzyka: formacja i istota nowej sztuki, Kazań, 1974; Konferencja „Światło i muzyka” (streszczenia i adnotacje), Kazań 1976; Rags Yu., Nazaikinsky E., O artystycznych możliwościach syntezy muzyki i koloru, w: Musical Art and Science, tom. 1969, M., 1; Yuryev FI, Muzyka światła, K., 1970; Vanechkina IL, O światło-muzycznych ideach AN Skriabina, w: Pytania historii, teorii muzyki i edukacji muzycznej, sb. 1971, Kazań, 2; jej własna część „Luce” jako klucz do późnej harmonii Skriabina, „SM”, 1972, nr 1977; Galeev BM, Andreev SA, Zasady projektowania urządzeń świetlnych i muzycznych, M., 4; Dziubenko AG, Muzyka kolorowa, M., 1973; Sztuka świecących dźwięków. sob. Art., Kazań, 1973; Materiały Ogólnopolskiej Szkoły Młodych Naukowców na temat „Światła i Muzyki”. (III konferencja), Kazań, 1973; Vanslov VV, Sztuki wizualne i muzyka. Eseje, L., 1975.
BM Galejew
