Siergiej Wasiljewicz Rachmaninow |

Siergiej Rachmaninow

I miałem ojczyznę; On jest cudowny! A. Pleshcheev (od G. Heinego)

Rachmaninow został stworzony ze stali i złota; Stal w dłoniach, złoto w sercu. I. Hoffmana

„Jestem rosyjskim kompozytorem, a moja ojczyzna odcisnęła piętno na moim charakterze i poglądach”. Te słowa należą do S. Rachmaninowa, wielkiego kompozytora, genialnego pianisty i dyrygenta. Wszystkie najważniejsze wydarzenia rosyjskiego życia społecznego i artystycznego znalazły odzwierciedlenie w jego życiu twórczym, pozostawiając niezatarty ślad. Powstanie i rozkwit twórczości Rachmaninowa przypadają na lata 1890-1900, czas, kiedy w kulturze rosyjskiej zachodziły najbardziej złożone procesy, puls duchowy bił gorączkowo i nerwowo. Ostre liryczne uczucie epoki nieodłącznie związane z Rachmaninowem było niezmiennie związane z obrazem jego ukochanej Ojczyzny, z nieskończonością jej szerokich przestrzeni, potęgą i gwałtowną walecznością jej żywiołów, delikatną kruchością kwitnącej wiosennej przyrody.

Talent Rachmaninowa objawił się wcześnie i jasno, chociaż do dwunastego roku życia nie wykazywał większego zapału do systematycznych lekcji muzyki. Naukę gry na fortepianie rozpoczął w wieku 4 lat, w 1882 roku został przyjęty do Konserwatorium Petersburskiego, gdzie pozostawiony sam sobie, nieźle się wygłupiał, aw 1885 został przeniesiony do Konserwatorium Moskiewskiego. Tutaj Rachmaninow uczył się gry na fortepianie u N. Zvereva, następnie A. Silotiego; z przedmiotów teoretycznych i kompozycji – u S. Tanejewa i A. Areńskiego. Mieszkając w pensjonacie ze Zverevem (1885-89), przeszedł surową, ale bardzo rozsądną szkołę dyscypliny pracy, która zmieniła go z desperacko leniwego i niegrzecznego człowieka w osobę wyjątkowo opanowaną i silną wolę. „To, co we mnie najlepsze, zawdzięczam mu” – tak Rachmaninow powiedział później o Zwieriewie. W konserwatorium Rachmaninow pozostawał pod silnym wpływem osobowości P. Czajkowskiego, który z kolei śledził rozwój swojego ulubionego Sierioży i po ukończeniu konserwatorium pomagał wystawić operę Aleko w Teatrze Bolszoj, znając się z jego własne smutne doświadczenie, jak trudno początkującemu muzykowi wytyczyć własną drogę.

Rachmaninow ukończył Konserwatorium w klasie fortepianu (1891) i kompozycji (1892) z Wielkim Złotym Medalem. W tym czasie był już autorem kilku kompozycji, w tym słynnego Preludium cis-moll, romansu „W ciszy tajemnej nocy”, I Koncertu fortepianowego, opery „Aleko”, napisanej jako praca dyplomowa już za 17 dni! Następne utwory fantasy, op. 3 (1892), Trio elegijne „Pamięci wielkiego artysty” (1893), Suita na dwa fortepiany (1893), Chwile muzyki op. 16 (1896), romanse, utwory symfoniczne – „Klif” (1893), Kaprys na tematy cygańskie (1894) – potwierdziły opinię Rachmaninowa o silnym, głębokim, oryginalnym talencie. Charakterystyczne dla Rachmaninowa obrazy i nastroje pojawiają się w tych utworach w szerokiej gamie – od tragicznej rozpaczy „Momentu muzycznego” h-moll po hymniczną apoteozę romansu „Wody źródlane”, od ostrego spontaniczno-wolicjonalnego nacisku „Muzyczna chwila” e-moll do najwspanialszej akwareli romansu „Wyspa”.

Życie w tych latach było trudne. Decydujący i potężny w wykonaniu i kreatywności, Rachmaninow był z natury osobą wrażliwą, często doświadczającą zwątpienia. Ingerowane w trudności materialne, światowy nieład, błąkanie się po dziwnych zakamarkach. I choć wspierali go bliscy mu ludzie, przede wszystkim rodzina Satynów, czuł się samotny. Silny wstrząs wywołany fiaskiem I Symfonii, wykonanej w Petersburgu w marcu 1897 roku, doprowadził do kryzysu twórczego. Rachmaninow przez kilka lat nic nie komponował, ale jego działalność pianistyczna nasiliła się i zadebiutował jako dyrygent w Moskiewskiej Operze Prywatnej (1897). W tych latach poznał L. Tołstoja, A. Czechowa, artystów Teatru Artystycznego, nawiązał przyjaźń z Fiodorem Chaliapinem, co Rachmaninow uważał za jedno z „najpotężniejszych, głębokich i subtelnych przeżyć artystycznych”. W 1899 r. Rachmaninow po raz pierwszy wystąpił za granicą (w Londynie), aw 1900 r. odwiedził Włochy, gdzie pojawiły się szkice przyszłej opery Francesca da Rimini. Radosnym wydarzeniem była inscenizacja opery Aleko w Petersburgu z okazji 100-lecia A. Puszkina z Chaliapinem w roli Aleko. W ten sposób stopniowo przygotowywano wewnętrzny punkt zwrotny, a na początku XX wieku. nastąpił powrót do twórczości. Nowe stulecie rozpoczęło się II Koncertem fortepianowym, który zabrzmiał jak potężny alarm. Współcześni słyszeli w nim głos Czasu z jego napięciem, wybuchowością i poczuciem zbliżających się zmian. Teraz gatunek koncertu staje się wiodącym, to w nim główne idee są ucieleśnione z największą kompletnością i wszechstronnością. Rozpoczyna się nowy etap w życiu Rachmaninowa.

Powszechne uznanie w Rosji i za granicą cieszy się jego działalnością pianistyczną i dyrygencką. 2 lata (1904-06) Rachmaninow pracował jako dyrygent w Teatrze Bolszoj, pozostawiając w swojej historii pamięć o wspaniałych produkcjach rosyjskich oper. W 1907 brał udział w Rosyjskich Koncertach Historycznych organizowanych przez S. Diagilewa w Paryżu, w 1909 wystąpił po raz pierwszy w Ameryce, gdzie wykonał swój III Koncert fortepianowy pod dyrekcją G. Mahlera. Intensywna działalność koncertowa w miastach Rosji i za granicą łączyła się z nie mniej intensywną twórczością, a w muzyce tej dekady (w kantacie „Wiosna” – 1902, w preludiach op. 23, w finałach II Symfonii i III Koncertu) jest wiele żarliwego entuzjazmu i entuzjazmu. A w utworach takich jak romanse „Liliowy”, „Dobrze tu”, w preludiach D-dur i G-dur „muzyka śpiewających sił natury” zabrzmiała z niesamowitą penetracją.

Ale w tych samych latach odczuwalne są także inne nastroje. Smutne myśli o ojczyźnie i jej przyszłych losach, filozoficzne rozważania nad życiem i śmiercią rodzą tragiczne obrazy Pierwszej Sonaty fortepianowej, inspirowanej Faustem Goethego, poematu symfonicznego „Wyspa umarłych” na podstawie obrazu szwajcarskiego artysty A. Böcklin (1909), wiele stron III Koncertu, romanse op. 26. Zmiany wewnętrzne stały się szczególnie widoczne po roku 1910. Jeśli w III Koncercie tragedia zostaje ostatecznie przezwyciężona i koncert kończy się radosną apoteozą, to w utworach, które po nim nastąpiły, nieustannie się pogłębia, powołując do życia obrazy agresywne, wrogie, ponure, depresyjne nastroje. Język muzyczny staje się bardziej złożony, znika charakterystyczny dla Rachmaninowa szeroki oddech melodyczny. Takimi są poemat wokalno-symfoniczny „Dzwony” (na św. E. Poe, przeł. K. Balmont – 1913); romanse op. 34 (1912) i op. 38 (1916); Etiudy-obrazy op. 39 (1917). Jednak to właśnie w tym czasie Rachmaninow stworzył dzieła pełne wysokiego znaczenia etycznego, które stały się uosobieniem nieprzemijającego duchowego piękna, zwieńczeniem melodii Rachmaninowa – „Wokaliza” i „Czuwanie całonocne” na chór a cappella (1915). „Od dzieciństwa fascynowały mnie wspaniałe melodie Oktoikh. Zawsze czułem, że ich chóralne opracowanie wymaga szczególnego, szczególnego stylu i wydaje mi się, że znalazłem to w Nieszporach. Nie mogę się powstrzymać, żeby się nie przyznać. że prawykonanie go przez moskiewski chór synodalny sprawiło mi godzinę najszczęśliwszej przyjemności” – wspominał Rachmaninow.

24 grudnia 1917 r. Rachmaninow wraz z rodziną opuścił Rosję, jak się okazało, na zawsze. Przez ponad ćwierć wieku mieszkał w obcym kraju, w USA, a okres ten był w większości wypełniony wyczerpującą działalnością koncertową, podlegającą okrutnym prawom muzycznego biznesu. Rachmaninow znaczną część swoich honorariów przeznaczał na materialne wsparcie rodaków za granicą iw Rosji. Tak więc cała zbiórka na przedstawienie w kwietniu 1922 roku została przekazana na rzecz głodujących w Rosji, a jesienią 1941 roku Rachmaninow przesłał ponad cztery tysiące dolarów na fundusz pomocowy Armii Czerwonej.

Za granicą Rachmaninow żył w odosobnieniu, ograniczając krąg przyjaciół do imigrantów z Rosji. Wyjątek stanowiła tylko rodzina F. Steinwaya, szefa firmy fortepianowej, z którą Rachmaninow utrzymywał przyjazne stosunki.

W pierwszych latach pobytu za granicą Rachmaninow nie opuszczał myśli o utracie inspiracji twórczej. „Po wyjeździe z Rosji straciłem chęć do komponowania. Straciwszy ojczyznę, straciłem siebie”. Zaledwie 8 lat po wyjeździe za granicę Rachmaninow wraca do twórczości, tworzy IV Koncert fortepianowy (1926), Trzy pieśni rosyjskie na chór i orkiestrę (1926), Wariacje na temat Corellego na fortepian (1931), Rapsodię na temat Paganiniego (1934), III Symfonia (1936), „Tańce symfoniczne” (1940). Dzieła te są ostatnim, najwyższym wzniesieniem Rachmaninowa. Żałobne poczucie niepowetowanej straty, paląca tęsknota za Rosją rodzi sztukę o ogromnej tragicznej sile, osiągając swój szczyt w Tańcach symfonicznych. A w genialnej III Symfonii Rachmaninow po raz ostatni ucieleśnia główny temat swojej twórczości – obraz Ojczyzny. Surowo skoncentrowana intensywna myśl artysty przywołuje go z głębi wieków, powstaje jako nieskończenie droga pamięć. W skomplikowanym splocie różnorodnych wątków, epizodów wyłania się szeroka perspektywa, odtwarzana jest dramatyczna epopeja losów Ojczyzny, zakończona zwycięską afirmacją życia. Tak więc przez wszystkie dzieła Rachmaninowa niesie nienaruszalność swoich zasad etycznych, wysoką duchowość, wierność i nieuniknioną miłość do Ojczyzny, której uosobieniem była jego sztuka.

O. Averyanova

• Muzeum-majątek Rachmaninowa w Iwanówce →
• Utwory fortepianowe Rachmaninowa →
• Dzieła symfoniczne Rachmaninowa →
• Sztuka kameralno-instrumentalna Rachmaninowa →
• Utwory operowe Rachmaninowa →
• Utwory chóralne Rachmaninowa →
• Romanse Rachmaninowa →
• Rachmaninow-dyrygent →

Charakterystyka kreatywności

Siergiej Wasiljewicz Rachmaninow, obok Skriabina, jest jedną z centralnych postaci rosyjskiej muzyki XX wieku. Twórczość tych dwóch kompozytorów przyciągała szczególnie dużą uwagę współczesnych, gorąco się o nią spierali, wokół ich poszczególnych dzieł toczyły się ostre drukowane dyskusje. Mimo całej odmienności indywidualnego wyglądu i struktury figuratywnej muzyki Rachmaninowa i Skriabina, ich nazwiska często pojawiały się w tych sporach obok siebie i były ze sobą porównywane. Powody takiego porównania były czysto zewnętrzne: obaj byli uczniami Konserwatorium Moskiewskiego, którzy ukończyli je niemal jednocześnie i studiowali u tych samych nauczycieli, obaj od razu wyróżniali się na tle rówieśników siłą i jasnością talentu, zdobywając uznanie nie tylko jako niezwykle utalentowani kompozytorzy, ale także jako wybitni pianiści.

Ale było też wiele rzeczy, które ich dzieliły, a czasem stawiały na różnych biegunach życia muzycznego. Odważny innowator Skriabin, który otwierał nowe muzyczne światy, przeciwstawiał się Rachmaninowowi jako artyście bardziej tradycyjnie myślącemu, który swoją twórczość oparł na solidnych podstawach narodowego dziedzictwa klasycznego. "G. Rachmaninow, pisał jeden z krytyków, jest filarem, wokół którego skupiają się wszyscy orędownicy prawdziwego kierunku, wszyscy ci, którzy pielęgnują fundamenty, które położyli Musorgski, Borodin, Rimski-Korsakow i Czajkowski.

Jednak przy całej odmienności pozycji Rachmaninowa i Skriabina w ich ówczesnej rzeczywistości muzycznej, połączyły ich nie tylko ogólne warunki wychowania i rozwoju osobowości twórczej w młodości, ale także pewne głębsze cechy wspólne . „Buntowniczy, niespokojny talent” – tak kiedyś w prasie scharakteryzowano Rachmaninowa. To właśnie ta niespokojna impulsywność, podniecenie tonem emocjonalnym, charakterystyczne dla twórczości obu kompozytorów, sprawiło, że stała się ona szczególnie droga i bliska szerokim kręgom społeczeństwa rosyjskiego początku XV wieku, z ich niespokojnymi oczekiwaniami, aspiracjami i nadziejami .

„Skriabin i Rachmaninow to dwaj «władcy myśli muzycznej» współczesnego rosyjskiego świata muzycznego <...> Teraz dzielą między sobą hegemonię w świecie muzycznym” — przyznał LL Sabaneev, jeden z najgorliwszych apologetów pierwszej i równie uparty przeciwnik i przeciwnik drugiego. Inny, bardziej umiarkowany w sądach krytyk, w artykule poświęconym porównawczemu opisowi trzech najwybitniejszych przedstawicieli moskiewskiej szkoły muzycznej, Taniejewa, Rachmaninowa i Skriabina, pisał: ton współczesnego, gorączkowo intensywnego życia. Obie są największymi nadziejami współczesnej Rosji”.

Przez długi czas dominował pogląd Rachmaninowa jako jednego z najbliższych spadkobierców i następców Czajkowskiego. Wpływ autora Damy pik niewątpliwie odegrał znaczącą rolę w powstaniu i rozwoju jego twórczości, co jest całkiem naturalne dla absolwenta Konserwatorium Moskiewskiego, ucznia AS Areńskiego i SI Tanejewa. Jednocześnie dostrzegał także niektóre cechy „petersburskiej” szkoły kompozytorskiej: podekscytowany liryzm Czajkowskiego łączy się u Rachmaninowa z surową epicką wielkością Borodina, głęboką penetracją Musorgskiego w system starożytnej rosyjskiej myśli muzycznej i poetyckie postrzeganie rodzimej natury Rimskiego-Korsakowa. Jednak wszystko, czego nauczył się od nauczycieli i poprzedników, zostało przez kompozytora głęboko przemyślane, posłuszne jego silnej woli twórczej i nabrało nowego, całkowicie samodzielnego, indywidualnego charakteru. Głęboko oryginalny styl Rachmaninowa ma wielką integralność wewnętrzną i organiczność.

Jeśli szukamy podobieństw do niego w rosyjskiej kulturze artystycznej przełomu wieków, to jest to przede wszystkim linia Czechowa-Bunina w literaturze, liryczne pejzaże Lewitana, Niestierowa, Ostrouchowa w malarstwie. Te podobieństwa były wielokrotnie zauważane przez różnych autorów i stały się niemal stereotypowe. Wiadomo, z jaką żarliwą miłością i szacunkiem Rachmaninow traktował twórczość i osobowość Czechowa. Już w późniejszych latach życia, czytając listy pisarza, żałował, że nie poznał go bliżej za jego czasów. Z Buninem przez wiele lat kompozytora łączyła wzajemna sympatia i wspólne poglądy artystyczne. Połączyła ich i połączyła namiętna miłość do rodzimej rosyjskiej natury, do przejawów prostego życia, które już pozostawia w bezpośrednim sąsiedztwie człowieka otaczający go świat, poetyckiej postawy świata, zabarwionej głębokim przenikliwy liryzm, pragnienie duchowego wyzwolenia i wyzwolenia z kajdan krępujących wolność osoby ludzkiej.

Źródłem inspiracji dla Rachmaninowa były różnorodne impulsy płynące z realnego życia, piękna przyrody, obrazów literatury i malarstwa. „…Stwierdzam — powiedział — że idee muzyczne rodzą się we mnie z większą łatwością pod wpływem pewnych wrażeń pozamuzycznych”. Ale jednocześnie Rachmaninow dążył nie tyle do bezpośredniego odzwierciedlenia w muzyce pewnych zjawisk rzeczywistości, do „malowania dźwiękami”, ile do wyrażenia swojej emocjonalnej reakcji, uczuć i przeżyć powstających pod wpływem różnych wrażenia otrzymane z zewnątrz. W tym sensie możemy mówić o nim jako o jednym z najbardziej uderzających i typowych przedstawicieli realizmu poetyckiego lat 900., którego główny nurt z powodzeniem sformułował VG Korolenko: nie tworzyć iluzji z kaprysu nieistniejącego świata. Tworzymy lub manifestujemy rodzącą się w nas nową relację ducha ludzkiego do otaczającego świata.

Jedną z najbardziej charakterystycznych cech muzyki Rachmaninowa, która przy bliższym poznaniu zwraca uwagę przede wszystkim, jest najbardziej wyrazista melodia. Wśród współczesnych wyróżnia się umiejętnością tworzenia szeroko i długo rozwijających się melodii o świetnym oddechu, łącząc piękno i plastyczność rysunku z jasną i intensywną ekspresją. Melodyzm, melodyjność to główna cecha stylu Rachmaninowa, która w dużej mierze determinuje charakter myślenia harmonicznego kompozytora i fakturę jego utworów, nasyconą z reguły niezależnymi głosami, albo wysuwającymi się na pierwszy plan, albo znikającymi w gęstej gęstej tkanina dźwiękowa.

Rachmaninow stworzył swój własny, bardzo szczególny typ melodii, oparty na połączeniu charakterystycznych dla Czajkowskiego technik – intensywnego, dynamicznego rozwoju melodii z metodą przekształceń wariantowych, prowadzonych płynniej i spokojniej. Po gwałtownym wybiciu lub długim intensywnym wspinaniu się na szczyt melodia niejako zatrzymuje się na osiągniętym poziomie, niezmiennie wracając do jednego długo wyśpiewanego dźwięku lub powoli, z strzelistymi półkami, wraca do pierwotnej wysokości. Możliwa jest również zależność odwrotna, gdy mniej lub bardziej długi pobyt w jednej ograniczonej strefie wysokogórskiej zostaje nagle przerwany przebiegiem melodii na szeroki interwał, wprowadzając odcień ostrej lirycznej ekspresji.

W takim przenikaniu się dynamiki i statyki LA Mazel dostrzega jedną z najbardziej charakterystycznych cech melodii Rachmaninowa. Inny badacz przywiązuje bardziej ogólne znaczenie do stosunku tych zasad w twórczości Rachmaninowa, wskazując na naprzemienność momentów „hamowania” i „przełomu” leżących u podstaw wielu jego dzieł. (Podobną myśl wyraża wiceprezes Bobrowski, zauważając, że „cud indywidualności Rachmaninowa polega na jedynej w swoim rodzaju organicznej jedności dwóch przeciwstawnych tendencji i właściwej tylko jemu syntezie” – aktywnym dążeniu i skłonności do „długiego pozostawania przy tym, co osiągnięty.”). Zamiłowanie do liryki kontemplacyjnej, długotrwałe zanurzenie się w jakimś jednym stanie umysłu, jakby kompozytor chciał zatrzymać ulotny czas, połączył się z ogromną, pędzącą na zewnątrz energią, pragnieniem czynnej autoafirmacji. Stąd siła i ostrość kontrastów w jego muzyce. Starał się doprowadzić każde uczucie, każdy stan umysłu do skrajnego stopnia ekspresji.

W swobodnie rozwijających się lirycznych melodiach Rachmaninowa, z ich długim, nieprzerwanym oddechem, często słychać coś na kształt „nieuniknionej” rozpiętości rosyjskiej pieśni ludowej. Jednocześnie jednak związek twórczości Rachmaninowa z pieśniarstwem ludowym miał charakter bardzo pośredni. Tylko w nielicznych, odosobnionych przypadkach kompozytor uciekał się do autentycznych melodii ludowych; nie dążył do bezpośredniego podobieństwa własnych melodii do ludowych. „U Rachmaninowa”, słusznie zauważa autor specjalnej pracy o jego melodyce, „rzadko pojawia się bezpośredni związek z pewnymi gatunkami sztuki ludowej. Gatunek ten często zdaje się rozpływać w ogólnym „czuciu” ludu i nie jest, jak to było w przypadku jego poprzedników, spajającym początkiem całego procesu kształtowania się i stawania obrazu muzycznego. Wielokrotnie zwracano uwagę na takie charakterystyczne cechy melodii Rachmaninowa, które zbliżają ją do rosyjskiej pieśni ludowej, jak płynność ruchu z przewagą ruchów krokowych, diatonizm, obfitość zwrotów frygijskich itp. Głęboko i organicznie przyswojone przez kompozytora cechy te stają się niezbywalną właściwością jego indywidualnego stylu autorskiego, nabierając szczególnego, tylko jemu samemu, wyrazistego kolorytu.

Drugą stroną tego stylu, równie nieodparcie imponującą jak bogactwo melodyczne muzyki Rachmaninowa, jest niezwykle energetyczny, władczo pokonujący, a jednocześnie elastyczny, czasem kapryśny rytm. Zarówno współcześni kompozytorowi, jak i późniejsi badacze wiele pisali o tym specyficznie Rachmaninowskim rytmie, który mimowolnie przyciąga uwagę słuchacza. Często to rytm określa główny ton muzyki. AV Ossovsky zauważył w 1904 roku w odniesieniu do ostatniej części Drugiej Suity na dwa fortepiany, że Rachmaninow w niej „nie bał się pogłębić rytmicznego zainteresowania formą Tarantelli do niespokojnej i zaciemnionej duszy, nieobcej atakom jakiegoś rodzaju demonizmu w czasy."

Rytm jawi się u Rachmaninowa jako nośnik skutecznej zasady wolicjonalnej, dynamizujący tkankę muzyczną i wprowadzający liryczną „powódź uczuć” w główny nurt harmonijnej, architektonicznie kompletnej całości. BV Asafiev, porównując rolę zasady rytmicznej w dziełach Rachmaninowa i Czajkowskiego, napisał: „Jednak w tym ostatnim fundamentalny charakter jego„ niespokojnej ”symfonii objawił się ze szczególną siłą w dramatycznym zderzeniu samych tematów. W muzyce Rachmaninowa, bardzo namiętnej w swej twórczej integralności, połączenie liryczno-kontemplacyjnego magazynu uczuć z prężnym magazynem organizacyjnym „ja” kompozytora-wykonawcy okazuje się ową „indywidualną sferą” osobistej kontemplacji, który był kontrolowany przez rytm w znaczeniu czynnika wolicjonalnego…”. Układ rytmiczny u Rachmaninowa jest zawsze bardzo wyraźnie zarysowany, niezależnie od tego, czy rytm jest prosty, równy, jak ciężkie, miarowe uderzenia wielkiego dzwonu, czy złożony, misternie kwiecisty. Ulubione przez kompozytora, zwłaszcza w utworach z lat 1910-tych, rytmiczne ostinato nadaje rytmowi nie tylko formatywne, ale w niektórych przypadkach także tematyczne znaczenie.

W dziedzinie harmonii Rachmaninow nie wyszedł poza klasyczny system dur-moll w postaci, jaką uzyskał w twórczości europejskich kompozytorów romantycznych, Czajkowskiego i przedstawicieli Potężnej Garstki. Jego muzyka jest zawsze tonalnie zdefiniowana i stabilna, ale posługując się środkami klasyczno-romantycznej harmonii tonalnej, charakteryzował się pewnymi charakterystycznymi cechami, po których nietrudno ustalić autorstwo takiej czy innej kompozycji. Do takich szczególnych indywidualnych cech języka harmonicznego Rachmaninowa należy na przykład dobrze znana powolność ruchu funkcjonalnego, tendencja do pozostawania przez długi czas w jednej tonacji, a czasem osłabienie grawitacji. Uwagę zwraca obfitość złożonych formacji wielotertowych, rzędów akordów nie- i niedziesiętnych, często mających bardziej barwne, foniczne niż funkcjonalne znaczenie. Połączenie tego rodzaju złożonych harmonii odbywa się głównie za pomocą połączenia melodycznego. Dominacja pierwiastka melodyczno-pieśniowego w muzyce Rachmaninowa warunkuje wysoki stopień polifonicznego nasycenia jej tkanki dźwiękowej: poszczególne kompleksy harmoniczne powstają nieustannie w wyniku swobodnego poruszania się mniej lub bardziej niezależnych głosów „śpiewających”.

Jest jeden ulubiony zwrot harmoniczny Rachmaninowa, którego używał tak często, zwłaszcza w utworach wczesnego okresu, że otrzymał nawet miano „harmonii Rachmaninowa”. Zwrot ten oparty jest na zredukowanym wstępnym akordzie septymowym molowej harmonicznej, stosowanym zwykle w formie terzkvartakkordu z zastąpieniem II stopnia III i rozdzieleniem na triadę toniczną w tercji melodycznej.

Przejście do kwarty zredukowanej, które pojawia się w tym przypadku w głosie melodycznym, wywołuje przejmujące, żałobne uczucie.

Jako jedną z niezwykłych cech muzyki Rachmaninowa wielu badaczy i obserwatorów zwróciło uwagę na jej dominującą niewielką kolorystykę. Wszystkie cztery jego koncerty fortepianowe, trzy symfonie, obie sonaty fortepianowe, większość etiud-obrazów i wiele innych kompozycji powstało w tonacji mollowej. Nawet dur często nabiera niewielkiego zabarwienia z powodu zmniejszających się zmian, odchyleń tonalnych i powszechnego stosowania mniejszych kroków bocznych. Ale niewielu kompozytorów osiągnęło tak różnorodne niuanse i stopnie wyrazistej koncentracji w użyciu tonacji molowej. Uwaga LE Gakkela, że ​​w etiudach-obrazach op. 39 „biorąc pod uwagę najszerszą gamę pomniejszych barw bytu, pomniejszych odcieni odczuwania życia” można rozszerzyć na znaczną część całej twórczości Rachmaninowa. Krytycy tacy jak Sabaneev, którzy żywili uprzedzoną wrogość do Rachmaninowa, nazywali go „inteligentnym skomleniem”, którego muzyka odzwierciedla „tragiczną bezradność człowieka pozbawionego siły woli”. Tymczasem gęsty „ciemny” minor Rachmaninowa często brzmi odważnie, protestująco i pełen ogromnego wolicjonalnego napięcia. A jeśli ucho złapie żałobne nuty, to jest to „szlachetny smutek” patriotycznego artysty, ten „stłumiony jęk o ojczyźnie”, który M. Gorky usłyszał w niektórych pracach Bunina. Podobnie jak ten bliski mu duchowo pisarz, Rachmaninow, mówiąc słowami Gorkiego, „myślał o Rosji jako całości”, żałując jej strat i przeżywając niepokój o losy przyszłości.

Twórczy obraz Rachmaninowa w swoich głównych rysach pozostał integralny i stabilny przez całą półwieczną podróż kompozytora, nie doświadczając ostrych pęknięć i zmian. Wyuczonym w młodości zasadom estetycznym i stylistycznym pozostał wierny do ostatnich lat życia. Niemniej jednak w jego twórczości można zaobserwować pewną ewolucję, która przejawia się nie tylko wzrostem warsztatu, wzbogaceniem palety dźwiękowej, ale także częściowo wpływa na strukturę figuratywno-ekspresyjną muzyki. Na tej ścieżce wyraźnie zarysowują się trzy duże, choć nierówne zarówno pod względem czasu trwania, jak i stopnia produktywności, okresy. Oddzielają je od siebie mniej lub bardziej przejściowe cezury, pasma zwątpienia, refleksji i wahania, kiedy spod pióra kompozytora nie wyszło ani jedno ukończone dzieło. Pierwszy okres, który przypada na lata 90. XX wieku, można nazwać czasem twórczego rozwoju i dojrzewania talentu, który już w młodym wieku poszedł wytyczyć swoją drogę przez pokonywanie naturalnych wpływów. Dzieła tego okresu często nie są jeszcze wystarczająco samodzielne, niedoskonałe w formie i fakturze. (Niektóre z nich (I Koncert fortepianowy, Trio elegijne, utwory fortepianowe: Melodia, Serenada, Humoreska) zostały później przez kompozytora zrewidowane, a ich faktura została wzbogacona i rozwinięta.), choć na wielu swoich kartach (najlepsze momenty młodzieńczej opery „Aleko”, Trio elegijne im. Piotra Czajkowskiego, słynne preludium cis-moll, niektóre muzyczne momenty i romanse) zostało już ujawnione z wystarczającą pewnością.

Nieoczekiwana przerwa następuje w 1897 roku, po nieudanym wykonaniu I Symfonii Rachmaninowa, dzieła, w które kompozytor włożył wiele pracy i duchowej energii, co zostało źle zrozumiane przez większość muzyków i niemal jednogłośnie potępione na łamach prasy, a nawet wyśmiewane. przez niektórych krytyków. Niepowodzenie symfonii spowodowało u Rachmaninowa głęboki uraz psychiczny; według własnego, późniejszego wyznania, „był jak człowiek po wylewie, który na długi czas stracił głowę i ręce”. Kolejne trzy lata to lata niemal zupełnej twórczej ciszy, ale jednocześnie skupionej refleksji, krytycznej oceny wszystkiego, co do tej pory zrobiono. Efektem tej intensywnej wewnętrznej pracy kompozytora nad sobą był niezwykle intensywny i jasny rozkwit twórczości na początku nowego stulecia.

W ciągu pierwszych trzech lub czterech lat XXIII wieku Rachmaninow stworzył szereg dzieł różnych gatunków, wyróżniających się głęboką poezją, świeżością i bezpośredniością inspiracji, w których bogactwo twórczej wyobraźni i oryginalność „pisma” autora są połączone z wysokim kunsztem wykończeniowym. Wśród nich II Koncert fortepianowy, II Suita na dwa fortepiany, Sonata na wiolonczelę i fortepian, kantata „Wiosna”, Dziesięć preludiów op. 23, opera „Francesca da Rimini”, jedne z najlepszych przykładów tekstów wokalnych Rachmaninowa („Liliowy”, „Fragment A. Musseta”). Ta seria prac ugruntowała pozycję Rachmaninowa jako jednego z największych i najciekawszych rosyjskich kompozytorów naszych czasów, przynosząc mu szerokie uznanie w kręgach inteligencji artystycznej i wśród mas słuchaczy.

Stosunkowo krótki okres od 1901 do 1917 roku był najbardziej owocny w jego twórczości: w ciągu tego półtorej dekady powstało większość dojrzałych, samodzielnych w stylu dzieł Rachmaninowa, które weszły na stałe do narodowej klasyki muzycznej. Niemal każdy rok przynosił nowe opusy, których pojawienie się stało się znaczącym wydarzeniem w życiu muzycznym. Przy nieustającej aktywności twórczej Rachmaninowa jego twórczość nie pozostała niezmieniona w tym okresie: na przełomie pierwszych dwóch dekad zauważalne są w niej symptomy piwowarskiego przesunięcia. Nie tracąc swoich ogólnych „rodzajowych” cech, staje się bardziej surowy w tonie, nasilają się niepokojące nastroje, natomiast bezpośredni wylew lirycznego uczucia zdaje się zwalniać, w palecie brzmieniowej kompozytora rzadziej pojawiają się jasne, transparentne barwy, ogólna barwa muzyki ciemnieje i pogrubia. Zmiany te są zauważalne w drugiej serii preludiów fortepianowych op. 32, dwa cykle etiud-obrazów, a zwłaszcza tak monumentalne, wielkoformatowe kompozycje jak „Dzwony” i „Czuwanie całonocne”, stawiające głębokie, fundamentalne pytania o ludzką egzystencję i cel życia człowieka.

Ewolucja, jakiej doświadczył Rachmaninow, nie umknęła uwadze współczesnych. Jeden z krytyków pisał o Dzwonach: „Rachmaninow zaczął chyba szukać nowych nastrojów, nowego sposobu wyrażania myśli… Czuje się tu odrodzony nowy styl Rachmaninowa, który nie ma nic wspólnego ze stylem Czajkowskiego. ”

Po 1917 roku rozpoczyna się nowa przerwa w twórczości Rachmaninowa, tym razem znacznie dłuższa niż poprzednia. Dopiero po całej dekadzie kompozytor powrócił do komponowania muzyki, opracowując trzy rosyjskie pieśni ludowe na chór i orkiestrę oraz kończąc rozpoczęty w przededniu I wojny światowej IV Koncert fortepianowy. W latach 30. napisał (poza kilkoma koncertowymi transkrypcjami na fortepian) tylko cztery, jednak znaczące pod względem idei dzieła większe.

* * *

W środowisku złożonych, często sprzecznych poszukiwań, ostrej, intensywnej walki kierunków, załamania zwykłych form świadomości artystycznej, które charakteryzowały rozwój sztuki muzycznej w pierwszej połowie XIX wieku, Rachmaninow pozostał wierny wielkiemu klasycznemu tradycje muzyki rosyjskiej od Glinki po Borodina, Musorgskiego, Czajkowskiego, Rimskiego-Korsakowa oraz ich najbliższych, bezpośrednich uczniów i następców Tanejewa, Głazunowa. Nie ograniczał się jednak do roli strażnika tych tradycji, lecz aktywnie, twórczo je postrzegał, potwierdzając ich żywą, niewyczerpaną moc, zdolność do dalszego rozwoju i wzbogacania. Wrażliwy, wrażliwy artysta Rachmaninow, mimo przestrzegania zasad klasyki, nie pozostał głuchy na wezwania nowoczesności. W jego stosunku do nowych trendów stylistycznych XX wieku był moment nie tylko konfrontacji, ale i pewnej interakcji.

Na przestrzeni pół wieku twórczość Rachmaninowa przeszła znaczną ewolucję, a dzieła nie tylko z lat 1930., ale i 1910. znacznie różnią się zarówno strukturą figuratywną, jak i językiem, środkami muzycznego wyrazu od wczesnych, jeszcze nie całkowicie niezależne opusy zakończenia poprzedniego. wieki. W niektórych z nich kompozytor styka się z impresjonizmem, symbolizmem, neoklasycyzmem, choć w sposób głęboko osobliwy dostrzega elementy tych nurtów. Przy wszystkich zmianach i zwrotach obraz twórczy Rachmaninowa pozostał wewnętrznie bardzo integralny, zachowując te podstawowe, definiujące cechy, którym jego muzyka zawdzięcza swoją popularność najszerszemu gronu słuchaczy: namiętny, urzekający liryzm, prawdziwość i szczerość wypowiedzi, poetycka wizja świata .

Yu. Daj spokój

dyrygent Rachmaninowa

Rachmaninow przeszedł do historii nie tylko jako kompozytor i pianista, ale także jako wybitny dyrygent naszych czasów, choć ta strona jego działalności nie była tak długa i intensywna.

Jako dyrygent Rachmaninow debiutował jesienią 1897 roku w Prywatnej Operze Mamontowa w Moskwie. Wcześniej nie musiał prowadzić orkiestry i studiować dyrygentury, ale genialny talent muzyka pomógł Rachmaninowowi szybko poznać tajniki mistrzostwa. Dość przypomnieć, że z trudem udało mu się ukończyć pierwszą próbę: nie wiedział, że śpiewacy muszą wskazać wstępy; a kilka dni później Rachmaninow wykonał już swoje zadanie doskonale, dyrygując operą Saint-Saensa Samson i Dalila.

„Rok mojego pobytu w operze Mamontowa miał dla mnie ogromne znaczenie” — pisał. „Nabyłem tam prawdziwej techniki dyrygenckiej, która później bardzo mi się przydała”. W sezonie pracy jako drugi dyrygent teatru Rachmaninow poprowadził dwadzieścia pięć przedstawień dziewięciu oper: „Samson i Dalila”, „Syrenka”, „Carmen”, „Orfeusz” Glucka, „Rogneda” Serowa, „ Mignon” Toma, „Grób Askolda”, „Siła wroga”, „Noc majowa”. Prasa od razu zwróciła uwagę na klarowność stylu jego dyrygenta, naturalność, brak póz, żelazne wyczucie rytmu przekazywane wykonawcom, delikatny smak i wspaniałe wyczucie kolorystyki orkiestrowej. Wraz ze zdobywaniem doświadczenia te cechy Rachmaninowa jako muzyka zaczęły się najpełniej ujawniać, uzupełnione pewnością siebie i autorytetem w pracy z solistami, chórem i orkiestrą.

W następnych latach Rachmaninow, zajmując się działalnością kompozytorską i pianistyczną, dyrygował sporadycznie. Rozkwit jego talentu dyrygenckiego przypada na lata 1904-1915. Od dwóch sezonów pracuje w Teatrze Bolszoj, gdzie jego interpretacje oper rosyjskich cieszą się szczególnym powodzeniem. Historyczne wydarzenia z życia teatru krytycy nazywają jubileuszowym przedstawieniem Iwana Susanina, które dyrygował na cześć stulecia urodzin Glinki, oraz Tygodniem Czajkowskiego, podczas którego Rachmaninow dyrygował Damą pikową, Eugeniuszem Onieginem, Oprichnikiem i balety.

Później Rachmaninow wyreżyserował przedstawienie Damy pikowej w Petersburgu; recenzenci byli zgodni, że to on jako pierwszy zrozumiał i przekazał publiczności cały tragiczny sens opery. Do twórczych sukcesów Rachmaninowa w Teatrze Bolszoj należy również inscenizacja Pana Wojewody Rimskiego-Korsakowa oraz jego własne opery Rycerz Skąpiec i Francesca da Rimini.

Na scenie symfonicznej Rachmaninow od pierwszych koncertów dał się poznać jako absolutny mistrz ogromnej skali. Przydomek „genialny” z pewnością towarzyszył recenzjom jego występów jako dyrygenta. Najczęściej Rachmaninow występował za pulpitem dyrygenta na koncertach Filharmonii Moskiewskiej, a także z orkiestrami Siloti i Koussevitzky. W latach 1907-1913 dużo dyrygował za granicą – w miastach Francji, Holandii, USA, Anglii, Niemczech.

Repertuar Rachmaninowa jako dyrygenta był w tamtych latach niezwykle różnorodny. Potrafił wniknąć w najbardziej zróżnicowany styl i charakter dzieła. Oczywiście muzyka rosyjska była mu najbliższa. Wskrzesił na scenie niemal zapomnianą wówczas Symfonię Bogatyra Borodina, przyczynił się do popularności miniatur Lyadova, które wykonał z niezwykłą błyskotliwością. Jego interpretacja muzyki Czajkowskiego (zwłaszcza IV i V symfonii) odznaczała się niezwykłą wymową i głębią; w dziełach Rimskiego-Korsakowa był w stanie rozwinąć dla publiczności najjaśniejszą gamę kolorów, aw symfoniach Borodina i Głazunowa urzekł publiczność epicką szerokością i dramatyczną integralnością interpretacji.

Jednym ze szczytów kunsztu dyrygenckiego Rachmaninowa była interpretacja symfonii g-moll Mozarta. Krytyk Wolfing napisał: „Co znaczy wiele pisanych i drukowanych symfonii przed wykonaniem przez Rachmaninowa symfonii g-moll Mozarta! … Rosyjski geniusz artystyczny po raz drugi przekształcił i ukazał artystyczny charakter autora tej symfonii. Możemy mówić nie tylko o Mozarcie Puszkina, ale także o Mozarcie Rachmaninowa…”

Oprócz tego w programach Rachmaninowa znajdziemy dużo muzyki romantycznej – np. Symfonię fantastyczną Berlioza, symfonie Mendelssohna i Francka, uwerturę Oberon Webera i fragmenty oper Wagnera, poemat Liszta i Suitę liryczną Griega… A obok – wspaniałe wykonanie współczesnych autorów – poematów symfonicznych R. Straussa, dzieł impresjonistów: Debussy'ego, Ravela, Rogera-Ducasse'a... I oczywiście Rachmaninow był niedoścignionym interpretatorem własnych kompozycji symfonicznych. Znany radziecki muzykolog W. Jakowlew, który nie raz słyszał Rachmaninowa, wspomina: „Nie tylko publiczność i krytycy, doświadczeni członkowie orkiestry, profesorowie, artyści uznali jego przywództwo za najwyższy punkt w tej sztuce… Jego metody pracy były sprowadzony nie tyle do przedstawienia, ile do osobnych uwag, złośliwych wyjaśnień, często śpiewał lub w takiej czy innej formie wyjaśniał to, co wcześniej rozważał. Każdy, kto był na jego koncertach, pamięta te szerokie, charakterystyczne gesty całej ręki, nie pochodzące tylko od pędzla; czasami te jego gesty były uważane przez członków orkiestry za przesadne, ale były mu znane i przez nich rozumiane. Nie było sztuczności w ruchach, pozach, efektach, rysunkach odręcznych. Była bezgraniczna pasja, poprzedzona namysłem, analizą, zrozumieniem i wglądem w styl wykonawcy.

Dodajmy, że dyrygent Rachmaninow był także niezrównanym muzykiem zespołowym; solistami na jego koncertach byli tacy artyści jak Tanejew, Skriabin, Siloti, Hoffmann, Casals, a w przedstawieniach operowych Chaliapin, Nezhdanova, Sobinov…

Po 1913 r. Rachmaninow odmawiał wykonywania utworów innych autorów i dyrygował wyłącznie własnymi utworami. Dopiero w 1915 roku odstąpił od tej zasady, prowadząc koncert ku czci Skriabina. Jednak nawet później jego reputacja jako dyrygenta była niezwykle wysoka na całym świecie. Dość powiedzieć, że zaraz po przybyciu do Stanów Zjednoczonych w 1918 roku zaproponowano mu kierowanie największymi orkiestrami w kraju – w Bostonie i Cincinnati. Ale w tym czasie nie mógł już poświęcać czasu na dyrygenturę, zmuszony do prowadzenia intensywnej działalności koncertowej jako pianista.

Dopiero jesienią 1939 roku, kiedy w Nowym Jorku urządzono cykl koncertów z utworów Rachmaninowa, kompozytor zgodził się poprowadzić jeden z nich. Orkiestra Filadelfijska wykonała następnie III Symfonię i Dzwony. Ten sam program powtórzył w 1941 roku w Chicago, a rok później wyreżyserował przedstawienie „Wyspa umarłych” i „Tańce symfoniczne” w Egan Arbor. Krytyk O. Daune napisał: „Rachmaninow udowodnił, że ma takie same umiejętności i kontrolę nad wykonaniem, muzykalność i moc twórczą, prowadząc orkiestrę, co pokazuje grając na pianinie. Charakter i styl jego gry, a także dyrygowanie uderza spokojem i pewnością siebie. Jest to ten sam całkowity brak ostentacji, to samo poczucie godności i oczywistej powściągliwości, ta sama godna podziwu władcza siła. Dokonane wówczas nagrania Wyspy umarłych, Wokalizy i III Symfonii zachowały dla nas dowody kunsztu dyrygenckiego genialnego rosyjskiego muzyka.

L. Grigoriev, J. Płatek