Glenn Gould (Glenn Gould) |

Glenn Gould

Wieczorem 7 maja 1957 r. bardzo niewiele osób zebrało się na koncercie w Wielkiej Sali Konserwatorium Moskiewskiego. Nazwisko wykonawcy nie było znane żadnemu z moskiewskich melomanów i mało kto z obecnych wiązał wielkie nadzieje z tym wieczorem. Ale to, co wydarzyło się później, z pewnością zostanie przez wszystkich zapamiętane na długo.

Swoje wrażenia tak opisał prof. GM Kogan: „Już od pierwszych taktów pierwszej fugi z Art of Fugue Bacha, którą kanadyjski pianista Glen Gould rozpoczął swój koncert, stało się jasne, że mamy do czynienia z wybitnym fenomenem na pole występów artystycznych na fortepianie. Wrażenie to nie zmieniło się, a jedynie wzmocniło przez cały koncert. Glen Gould jest jeszcze bardzo młody (ma dwadzieścia cztery lata). Mimo to jest już dojrzałym artystą i doskonałym mistrzem o dobrze zdefiniowanej, ostro zarysowanej osobowości. Ta indywidualność znajduje zdecydowane odzwierciedlenie we wszystkim – zarówno w repertuarze, jak iw interpretacji, w technicznych sposobach gry, a nawet w zewnętrznym sposobie wykonania. Podstawą repertuaru Goulda są duże dzieła Bacha (np. VI Partita, Wariacje Goldbergowskie), Beethovena (np. Sonata op. 109, IV Koncert), a także niemieckich ekspresjonistów XX wieku (sonaty Hindemitha , Alban Berg). Dzieła takich kompozytorów jak Chopin, Liszt, Rachmaninow, nie mówiąc już o utworach czysto wirtuozowskich czy salonowych, najwyraźniej w ogóle nie przyciągają kanadyjskiego pianisty.

• Muzyka fortepianowa w sklepie internetowym Ozon →

To samo połączenie tendencji klasycznych i ekspresjonistycznych charakteryzuje również interpretację Goulda. Godny uwagi jest ogromnym napięciem myśli i woli, zdumiewająco wytłoczonym w rytmie, frazowaniu, dynamicznych korelacjach, bardzo wyrazistych na swój sposób; ale ta ekspresja, dobitnie ekspresyjna, jest jednocześnie nieco ascetyczna. Koncentracja, z jaką pianista „odrywa się” od otoczenia, zanurza się w muzyce, energia, z jaką wyraża i „narzuca” publiczności swoje intencje wykonawcze jest niesamowita. Być może te intencje są pod pewnymi względami dyskusyjne; nie można jednak nie oddać hołdu imponującemu przekonaniu wykonawcy, nie sposób nie podziwiać pewności siebie, klarowności, pewności swojego wcielenia, precyzyjnego i nienagannego kunsztu pianistycznego – tak wyrównana linia dźwiękowa (zwłaszcza w fortepianie i pianissimo), taka wyraźne pasaże, takie ażurowe, poprzez polifonię „przejrzystą”. Wszystko w pianistyce Goulda jest wyjątkowe, łącznie z techniką. Jego wyjątkowo niskie lądowanie jest osobliwe. Jego sposób dyrygowania wolną ręką podczas występu jest osobliwy… Glen Gould jest wciąż na samym początku swojej artystycznej drogi. Nie ma wątpliwości, że czeka go świetlana przyszłość”.

Przytoczyliśmy tę krótką recenzję niemal w całości, nie tylko dlatego, że była to pierwsza poważna odpowiedź na występ kanadyjskiego pianisty, ale przede wszystkim dlatego, że portret nakreślony z taką wnikliwością przez czcigodnego muzyka radzieckiego, paradoksalnie, zachował swoją autentyczność, głównie i później, choć czas oczywiście wprowadził do tego pewne poprawki. To zresztą dowodzi, że przed nami pojawił się dojrzały, dobrze uformowany mistrz, młody Gould.

Pierwsze lekcje muzyki pobierał w rodzinnym Toronto, rodzinnym mieście swojej matki, od 11 roku życia uczęszczał do tamtejszego Królewskiego Konserwatorium, gdzie uczył się gry na fortepianie w klasie Alberto Guerrero i kompozycji u Leo Smitha, a także u najlepszych organistów Miasto. Gould zadebiutował jako pianista i organista w 1947 roku, a konserwatorium ukończył dopiero w 1952 roku. Nic nie zapowiadało gwałtownego wzrostu, nawet po tym, jak z powodzeniem występował w Nowym Jorku, Waszyngtonie i innych miastach USA w 1955 roku. Główny rezultat tych występów był kontrakt z wytwórnią płytową CBS, która przez długi czas zachowała swoją siłę. Wkrótce powstała pierwsza poważna płyta – „Goldbergowskie” wariacje Bacha – która później stała się bardzo popularna (wcześniej jednak nagrał w Kanadzie kilka utworów Haydna, Mozarta i autorów współczesnych). I to właśnie ten wieczór w Moskwie położył podwaliny pod światową sławę Goulda.

Zajmując wybitną pozycję w kohorcie czołowych pianistów, Gould przez kilka lat prowadził aktywną działalność koncertową. Co prawda szybko zasłynął nie tylko swoimi osiągnięciami artystycznymi, ale także ekstrawagancją zachowania i uporem charakteru. Albo zażądał od organizatorów koncertu określonej temperatury w hali, wyszedł na scenę w rękawiczkach, potem odmówił gry, dopóki na fortepianie nie pojawiła się szklanka wody, potem zaczął skandaliczne procesy sądowe, odwołał koncerty, potem wyraził niezadowolenie z publiczności, wszedł w konflikt z dyrygentami.

Prasa światowa obiegła w szczególności historię o tym, jak Gould podczas próby Koncertu d-moll Brahmsa w Nowym Jorku tak skłócił się z dyrygentem L. Bernsteinem w interpretacji utworu, że wykonanie prawie się rozpadło. Na koniec Bernstein zwrócił się do publiczności przed rozpoczęciem koncertu, ostrzegając, że nie może „nie brać odpowiedzialności za wszystko, co ma się wydarzyć”, ale nadal będzie dyrygował, bo występ Goulda „warto wysłuchać”…

Tak, Gould od samego początku zajmował szczególne miejsce wśród współczesnych artystów i wiele mu wybaczono właśnie za jego niezwykłość, za wyjątkowość jego sztuki. Nie można było do niego podejść według tradycyjnych standardów i on sam był tego świadomy. Charakterystyczne, że po powrocie z ZSRR początkowo chciał wziąć udział w Konkursie Czajkowskiego, ale po namyśle zrezygnował z tego pomysłu; jest mało prawdopodobne, aby taka oryginalna sztuka zmieściła się w konkurencyjnych ramach. Jednak nie tylko oryginalna, ale i jednostronna. A im dalej Gould koncertował, tym wyraźniej stawała się nie tylko jego siła, ale i ograniczenia – zarówno repertuarowe, jak i stylistyczne. Jeśli jego interpretacja muzyki Bacha czy współczesnych autorów – przy całej jej oryginalności – niezmiennie cieszyła się najwyższym uznaniem, to jego „wyprawy” w inne muzyczne sfery powodowały niekończące się spory, niezadowolenie, a czasem nawet wątpliwości co do powagi intencji pianisty.

Bez względu na to, jak ekscentryczny Glen Gould zachowywał się, jego decyzja o opuszczeniu działalności koncertowej spotkała się z gromem. Od 1964 Gould nie pojawiał się na scenie koncertowej, aw 1967 po raz ostatni wystąpił publicznie w Chicago. Następnie publicznie oświadczył, że nie zamierza już występować i chce całkowicie poświęcić się nagrywaniu. Krążyły pogłoski, że powodem, ostatniej kropli, było bardzo nieprzyjazne przyjęcie go przez włoską publiczność po przedstawieniu sztuk Schönberga. Ale sam artysta motywował swoją decyzję rozważaniami teoretycznymi. Oświadczył, że w dobie techniki życie koncertowe jest generalnie skazane na zagładę, że tylko płyta gramofonowa daje artyście możliwość stworzenia idealnego wykonania, a publiczności warunki do idealnego odbioru muzyki, bez ingerencji sąsiadów w sala koncertowa, bez wypadków. „Sale koncertowe znikną” – przewidywał Gould. „Rekordy je zastąpią”.

Decyzja Goulda i jego motywacje wywołały silną reakcję wśród specjalistów i opinii publicznej. Jedni drwili, inni poważnie się sprzeciwiali, inni – kilku – ostrożnie się zgodzili. Jednak faktem jest, że przez około półtorej dekady Glen Gould komunikował się z publicznością tylko zaocznie, tylko za pomocą płyt.

Na początku tego okresu pracował owocnie i intensywnie; jego nazwisko przestało pojawiać się w nagłówku skandalicznej kroniki, ale nadal przyciągało uwagę muzyków, krytyków i melomanów. Nowe rekordy Goulda pojawiały się prawie co roku, ale ich łączna liczba jest niewielka. Znaczna część jego nagrań to utwory Bacha: sześć Partit, koncerty D-dur, f-moll, g-moll, wariacje „Goldberg” i „Well-Tempered Clavier”, inwencje dwu- i trzygłosowe, Suita francuska, Koncert włoski , „The Art of Fugue”… Tutaj Gould raz po raz występuje jako wyjątkowy muzyk, jak nikt inny, który słucha i odtwarza złożoną polifoniczną tkankę muzyki Bacha z wielką intensywnością, wyrazistością i wysoką duchowością. Swoim nagraniem raz po raz udowadnia możliwość nowoczesnego odczytania muzyki Bacha – bez patrzenia wstecz na historyczne pierwowzory, bez powrotu do stylu i instrumentacji z odległej przeszłości, czyli udowadnia głęboką witalność i nowoczesność dzisiejszej muzyki Bacha.

Inną ważną częścią repertuaru Goulda jest twórczość Beethovena. Jeszcze wcześniej (od 1957 do 1965) nagrał wszystkie koncerty, a następnie dodał do swojej listy nagrań wiele sonat i trzy duże cykle wariacyjne. Tu też przyciąga świeżością swoich pomysłów, ale nie zawsze – ich organicznością i przekonywaniem; czasami jego interpretacje są całkowicie sprzeczne, jak zauważył sowiecki muzykolog i pianista D. Blagoy, „nie tylko z tradycjami, ale także z podstawami myślenia Beethovena”. Mimowolnie czasami pojawia się podejrzenie, że odchylenia od przyjętego tempa, rytmicznego wzoru, dynamicznych proporcji nie są spowodowane przemyślaną koncepcją, ale chęcią robienia wszystkiego inaczej niż inni. „Najnowsze nagrania Goulda sonat Beethovena z opusu 31 – pisał jeden z zagranicznych krytyków w połowie lat 70. – raczej nie zadowolą zarówno jego wielbicieli, jak i przeciwników. Ci, którzy go kochają za to, że chodzi do pracowni tylko wtedy, gdy jest gotów powiedzieć coś nowego, jeszcze nie wypowiedzianego przez innych, przekonają się, że w tych trzech sonatach brakuje właśnie twórczego wyzwania; dla innych wszystko, co robi inaczej niż jego koledzy, nie będzie wydawać się szczególnie oryginalne.

Ta opinia sprowadza nas do słów samego Goulda, który kiedyś tak określił swój cel: „Przede wszystkim staram się unikać złotego środka, uwiecznionego na płycie przez wielu znakomitych pianistów. Myślę, że bardzo ważne jest podkreślenie tych aspektów nagrania, które oświetlają utwór z zupełnie innej perspektywy. Wykonanie musi być jak najbliżej aktu twórczego – to jest klucz, to jest rozwiązanie problemu. Czasami ta zasada prowadziła do wybitnych osiągnięć, ale w przypadkach, gdy twórczy potencjał jego osobowości wchodził w konflikt z naturą muzyki, do niepowodzenia. Nabywcy płyt przyzwyczaili się do tego, że każde nowe nagranie Goulda niosło ze sobą niespodziankę, pozwalało usłyszeć znajome dzieło w nowym świetle. Ale, jak słusznie zauważył jeden z krytyków, w wiecznie oszałamiających interpretacjach, w odwiecznym dążeniu do oryginalności czai się też groźba rutyny – zarówno wykonawca, jak i słuchacz przyzwyczajają się do nich, a potem stają się „pieczętami oryginalności”.

Repertuar Goulda był zawsze wyraźnie sprofilowany, ale nie tak wąski. Prawie nie grał Schuberta, Chopina, Schumanna, Liszta, wykonywał dużo muzyki III wieku – sonaty Skriabina (nr 3), Prokofiewa (nr 7), A. Berga, E. Kshenecka, P. Hindemitha, wszyscy dzieła A. Schoenberga, w których zaangażowany był fortepian; wskrzesił twórczość dawnych autorów – Byrda i Gibbonsa, zaskoczył fanów muzyki fortepianowej niespodziewanym odwołaniem się do transkrypcji V Symfonii Beethovena Liszta (odtworzył pełnokrwisty dźwięk orkiestry przy fortepianie) i fragmentów oper Wagnera; niespodziewanie nagrał zapomniane przykłady muzyki romantycznej – Sonatę Griega (op. 7), Nokturn i Wariacje chromatyczne Wiese, a czasem nawet sonaty Sibeliusa. Gould skomponował także własne kadencje do koncertów Beethovena, wykonał partię fortepianu w monodramie Enocha Ardena R. Straussa, wreszcie nagrał na organach Sztukę fugi Bacha i po raz pierwszy siedząc przy klawesynie dał swoim wielbicielom znakomita interpretacja Suity Haendla. Do tego wszystkiego Gould aktywnie działał jako publicysta, autor programów telewizyjnych, artykułów i adnotacji do własnych nagrań, zarówno pisemnych, jak i ustnych; czasami w jego wypowiedziach pojawiały się także ataki, które oburzały poważnych muzyków, czasami wręcz przeciwnie, głębokie, choć paradoksalne myśli. Ale zdarzało się też, że swoje wypowiedzi literackie i polemiczne obalał własną interpretacją.

Ta wszechstronna i celowa działalność dawała powody do nadziei, że artysta nie powiedział jeszcze ostatniego słowa; że w przyszłości jego poszukiwania przyniosą znaczące rezultaty artystyczne. W niektórych jego nagraniach, choć bardzo niejasnych, nadal istniała tendencja do odchodzenia od skrajności, które go do tej pory charakteryzowały. Elementy nowej prostoty, odrzucenie maniery i ekstrawagancji, powrót do pierwotnego piękna brzmienia fortepianu są najwyraźniej widoczne w jego nagraniach kilku sonat Mozarta i 10 intermezzów Brahmsa; przedstawienie artysty nie straciło w żaden sposób inspirującej świeżości i oryginalności.

Oczywiście trudno powiedzieć, w jakim stopniu ten trend się rozwinie. Jeden z zagranicznych obserwatorów, „przepowiadając” drogę dalszego rozwoju Glenna Goulda, zasugerował, że albo w końcu zostanie „normalnym muzykiem”, albo będzie grał w duetach z innym „rozrabiaką” – Friedrichem Guldą. Żadna z możliwości nie wydawała się nieprawdopodobna.

W ostatnich latach Gould – ten „muzyczny Fisher”, jak nazywali go dziennikarze – pozostawał z dala od życia artystycznego. Zamieszkał w Toronto, w pokoju hotelowym, gdzie wyposażył małe studio nagraniowe. Stąd jego zapisy rozchodzą się po całym świecie. On sam długo nie wychodził z mieszkania i tylko nocami spacerował samochodem. Tu, w tym hotelu, artystę ogarnęła niespodziewana śmierć. Ale, oczywiście, dziedzictwo Goulda nadal żyje, a jego gra uderza dziś swoją oryginalnością, odmiennością od wszelkich znanych przykładów. Dużym zainteresowaniem cieszą się jego dzieła literackie, zebrane i skomentowane przez T. Page i opublikowane w wielu językach.

Grigoriev L., Płatek Ja.