Lista |

łac. relatio non harmonica, francuska relacja fausse'a, zarodek. Questand

Sprzeczność między brzmieniem naturalnego kroku a jego chromatyczno-alternatywną modyfikacją w innym głosie (lub w innej oktawie). W diatonicznym systemie P. harmonia zwykle sprawia wrażenie dźwięku fałszywego (nieharmonicznego) – jak w bezpośrednim. sąsiedztwo, a poprzez przechodzący dźwięk lub akord:

Dlatego P. jest zabroniony przez zasady harmonii. Połączenie stopnia naturalnego z jego zmianą nie jest P. pod warunkiem, że prowadzenie głosu jest płynne, na przykład:

P. dopuszcza się w harmonii D po drugim niskim stopniu, a także przez cezurę (patrz przykłady powyżej, kol. 244).

Unikanie P. jest już typowe dla kontrapunktu stylu ścisłego (XV-XVI wiek). W epoce baroku (XVII – I poł. XVIII w.) śpiewano sporadycznie – albo jako niepozorny efekt uboczny w warunkach rozwiniętego prowadzenia głosu (JS Bach, Koncert brandenburski 15, cz. 16, t. 17-1), albo jako specjalny. technika wyrażania k.-l. efekty specjalne, m.in. przedstawić smutek lub bolesny stan (P. a18 – as1 w przykładzie A,

JS Bacha. Msza h-moll nr 3, t. 9.

JS Bacha. Chorał „Singt dem Herrn ein neues Lied”, t. 8-10.

poniżej wiąże się z wyrażeniem słowa Zagen – tęsknota). W dobie romantyzmu i nowoczesności. Muzyka P. jest często wykorzystywana jako jedna z charakterystycznych ladoharmoników. system środków (w szczególności pod wpływem trybów specjalnych; np.: P. e – es1 w „Święcie wiosny” Strawińskiego, nr 123, t. 5 – oparty na trybie codziennym). P. w przykładzie B (ucieleśnia odurzające uroki Kashcheevny) tłumaczy się połączeniem z niediatonicznym. niski koniec

JS Bacha. Pasja Mateusza, nr 26, t. 26.

NA Rimski-Korsakow. „Kashchei the Immortal”, scena II, t. 28-29.

system i jego charakterystyczną skalę tonowo-półtonową. W muzyce XX wieku szeroko stosowany (przez AN Czerepnina, B. Bartoka i in.) dwutertowy akord dur-moll (np.: e20-g1-c1-es2), którego specyfiką jest P. ( e2-es1), a także powiązane z nim akordy (patrz przykład na górze kolumny 2).

JEŚLI Strawiński. „Święta wiosna”.

Typowe dla współczesnej muzyki mieszanie modów prowadzi do poliskalowości i politonalności, gdzie P. (kolejno i symultanicznie) staje się normatywną cechą struktury modalnej:

JEŚLI Strawiński. Utwory na fortepian „Pięć palców”. Lento, takty 1-4.

W tzw. enharmonia atonalności. wartości kroków są wyrównane, a P. staje się niemożliwy do zrealizowania (A. Webern, koncert na 9 instrumentów, op. 24).

Termin „P.” – skrót wyrażenia „nieharmoniczne P.” (niemiecki: unharmonischer Querstand). P. należy do grupy zakazanych niezgodnych sukcesji, które zachowały swoje znaczenie, które oprócz zmiany P. obejmowały także relacje trytonowe. P. i tritone (diabolus in musica) są podobne pod tym względem, że oba są poza granicami myślenia opartego na systemie heksakordów (patrz Solmizacja) i podlegają tej samej regule – Mi contra Fa (choć nie tej samej):

J. Tsarlino (1558) potępił dwa b. trzecie lub m. szóste z rzędu, ponieważ „nie są w harmonijnym związku”; nieharmonijny związek wykazuje przez niego (w jednym przykładzie) zarówno w P., jak iw traszkach:

Z traktatu G. Zarlino „Le istitutioni harmonice” (część III, rozdział 30).

M. Mersenne (1636-37), odnosząc się do Carlina, odnosi P. do „fałszywych relacji” (relacje Faussesa) i podaje podobne przykłady do trytona i P.

K. Bernhard zabrania falsche Relationes: trytonów, czyli „półkwinty” (Semidiapente), „nadmiernych” oktaw (Octavae Superfluae), „półoktaw” (Semidiapason), „nadmiernej” unisono (Unisonus superfluus), podając przykłady niemal dosłownie powtarzając powyższe z Carlino.

I. Mattheson (1713) charakteryzuje te same interwały tymi samymi terminami, co „obrzydliwe dźwięki” (widerwärtige Soni). Cały 9. rozdział III części „Doskonałego Kapelmistrza” poświęcony. „nieharmoniczne P.”. Sprzeciwiając się pewnym zakazom starej teorii jako „niesprawiedliwym” (w tym niektórym związkom cytowanym przez Zarlino), Matteson rozróżnia między „nie do zniesienia” i „doskonałym” P. w „Słowniku muzycznym” S. Brossarda, 3.) XK Koch (1703) wyjaśnia P. jako „sekwencję dwóch głosów, której przebieg dźwięków należy do różnych tonacji”. Tak, w obiegu.

ucho rozumie krok fis w dolnym głosie jako G-dur, krok af w górnym jako C lub F-dur. „Relatio non harmonica” i „nieharmoniczne P.” są wyjaśnione przez Kocha jako synonimy, a następujące:

nadal ich dotyczy.

EF Richter (1853) wymienia „nieharmoniczne P”. do „ruchów niemelodycznych”, ale uzasadnia pewne „upiększające” (pomocnicze) nuty lub zasadę „redukcji” (łącze pośrednie):

Ormiańska ludowa piosenka o miłości „Garuna” („Wiosna”).

Ruch, który tworzy wzrost. kwarta

, Richter odnosi się do P. Według X. Riemanna, P. jest alokacją tonu zmienionego chromatycznie, nieprzyjemnego dla słuchu. Nieprzyjemna w tym jest niewystarczająca asymilacja harmonicznych. połączenia, które można porównać z nieczystą intonacją. Najbardziej niebezpiecznym paradoksem jest zbliżanie się do triady o tej samej nazwie; z krokiem trytonowym P. „jest całkowicie oczywiste” (na przykład n II – V); Pozycja w stosunku tertsovy (np. I — hVI) zajmuje pozycję pośrednią.

Hess de Calvet (1818) zabrania „ruchu nieharmonicznego” prowadzącego do otwartego trytonu

, jednak dopuszcza „progresje nieharmoniczne”, jeśli idą „za przecięciem” (cezury). IK Gunke (1863) zaleca unikanie w ścisłym stylu „różnych relacji (Relacja) skal wynikających z nieprzestrzegania tonów pokrewnych” (przykładem P. podanym przez niego jest opracowanie z b. tercji i m. sekst) .

PI Czajkowski (1872) naz. P. „sprzeczna postawa dwóch głosów”. BL Yavorsky (1915) interpretuje P. jako przerwę w łączeniu dźwięków sprzężonych: P. – „kolejne zestawienie dźwięków sprzężonych w różnych oktawach i różnych głosach, gdy grawitacja jest wykonywana nieprawidłowo”. Np. (dźwięki towarzyszące – h1 i c2):

(poprawnie), ale nie

(P.). Według Yu. N. Tyulin i NG Privano (1956), istnieją dwa rodzaje P.; w pierwszym głosy tworzące P. nie wchodzą w skład ogólnej struktury modalnej (P. brzmi fałszywie), w drugim zarysowują ogólną strukturę modalną (P. może być dopuszczalne).

Referencje: Hess de Calve, Teoria muzyki…, cz. 1, Har., 1818, s. 265-67; Stasow WW, List do pana Rostisława o Glinki, „Biuletyn Teatralno-Muzyczny”, 1857, 27 października, to samo w książce: Stasow WW, Artykuły o muzyce, t. 1, M., 1974, s. 352-57; Gunke I., Kompletny przewodnik po komponowaniu muzyki, Petersburg (1865), s. 41-46, M., 1876, 1909; Czajkowski PI, Przewodnik praktycznej nauki harmonii, M., 1872, to samo w książce: Czajkowski PI, Poly. płk. soch., tom. III-a, M., 1957, s. 75-76; Yavorsky B., Ćwiczenia w kształtowaniu rytmu modalnego, cz. 1, M., 1915, s. 47; Tyulin Yu. N., Privano NG, Teoretyczne podstawy harmonii, L., 1956, s. 205-10, M., 1965, s. 210-15; Zarlino G., Harmonia instytucji. Faksymile z 1558, NY, (1965); Mersenne M., Harmonie universelle. La théorie et la pratique de la musique (P., 1636-37), t. 2, P., 1963, s. 312-14; Brossard S., Dictionaire de musique…, P., 1703; Mattheson J., Das neu-eröffnete Orchestre…, Hamb., 1713, S. 111-12; jego, Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 1739, S. 288-96, tj. Kassel – Basel, 1954; Martini GB, Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo, pt. 1, Bolonia, 1774, s. XIX-XXII; Koch H. Chr., Musikalisches Lexikon, Fr./M., 1802, Hdlb., 1865, S. 712-14; Richter EF, Lehrbuch der Harmonie, Lpz., 1853 Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre, L. – NY, (1868) Müller-Blattau J., Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Passung seines Schülers Christoph Bernhard, Lpz., 154 Ua, 57.

Yu. H. Cholopow