Myron Polyakin (Miron Polyakin) |

Miron Poliakin

Miron Polyakin i Jascha Heifetz to dwaj najwybitniejsi przedstawiciele światowej sławy szkoły skrzypcowej Leopolda Auera i pod wieloma względami dwóch jej antypodów. Klasycznie surowa, surowa nawet w patosie odważna i wysublimowana gra Heifetza drastycznie różniła się od namiętnie podnieconej, romantycznej gry Polyakina. I wydaje się dziwne, że oba zostały artystycznie wyrzeźbione ręką jednego mistrza.

Miron Borisovich Polyakin urodził się 12 lutego 1895 r. w Czerkasach w obwodzie winnickim w rodzinie muzyków. Ojciec, utalentowany dyrygent, skrzypek i pedagog, bardzo wcześnie zaczął uczyć syna muzyki. Matka posiadała z natury wybitne zdolności muzyczne. Samodzielnie, bez pomocy nauczycieli, uczyła się gry na skrzypcach i prawie nie znając nut, grała ze słuchu koncerty w domu, powtarzając repertuar męża. Chłopiec od wczesnego dzieciństwa wychowywał się w muzycznej atmosferze.

Ojciec często zabierał go ze sobą do opery i umieszczał obok siebie w orkiestrze. Często dziecko, zmęczone wszystkim, co widział i słyszał, natychmiast zasypiało, a on zaspany był zabierany do domu. Nie mogło się obejść bez ciekawostek, z których jedną, świadczącą o wyjątkowym talencie muzycznym chłopca, lubił później opowiadać sam Poliakin. Muzycy orkiestry zauważyli, jak dobrze opanował muzykę tych spektakli operowych, które wielokrotnie odwiedzał. Aż pewnego dnia kotlarz, straszny pijak, owładnięty pragnieniem picia, postawił przy kotle małego Poliakina zamiast siebie i poprosił go, by zagrał swoją rolę. Młody muzyk wykonał świetną robotę. Był tak mały, że jego twarzy nie było widać za konsolą, a jego ojciec odkrył „wykonawcę” po przedstawieniu. Polyakin w tym czasie miał nieco ponad 5 lat. W ten sposób odbył się pierwszy występ na polu muzycznym w jego życiu.

Rodzina Polyakin wyróżniała się stosunkowo wysokim poziomem kulturowym dla muzyków prowincjonalnych. Jego matka była spokrewniona ze słynnym żydowskim pisarzem Szolomem Alejchemem, który wielokrotnie odwiedzał w domu Poliakinów. Szolom Alejchem dobrze znał i kochał swoją rodzinę. W postaci Mirona pojawiły się nawet cechy podobieństwa do słynnego krewnego – zamiłowanie do humoru, wnikliwa obserwacja, która pozwalała dostrzec typowe cechy w naturze spotykanych przez niego osób. Bliskim krewnym jego ojca był słynny bas operowy Miedwiediew.

Miron początkowo grał na skrzypcach niechętnie, a jego matka bardzo się tym zaniepokoiła. Ale już od drugiego roku studiów zakochał się w skrzypcach, uzależnił się od zajęć, cały dzień grał po pijanemu. Skrzypce stały się jego pasją, ujarzmioną na całe życie.

Kiedy Miron miał 7 lat, zmarła jego matka. Ojciec postanowił wysłać chłopca do Kijowa. Rodzina była liczna, a Miron został praktycznie bez opieki. Ponadto ojciec martwił się o wykształcenie muzyczne syna. Nie mógł już kierować swoimi studiami z odpowiedzialnością, której wymagał dar dziecka. Myrona wywieziono do Kijowa i skierowano do szkoły muzycznej, której dyrektorem był wybitny kompozytor, klasyk muzyki ukraińskiej NV Łysenko.

Niesamowity talent dziecka wywarł na Łysence głębokie wrażenie. Poliakina powierzył opiece Eleny Nikołajewnej Wonsowskiej, znanej wówczas nauczycielki w Kijowie, prowadzącej klasę skrzypiec. Vonsovskaya miała wybitny dar pedagogiczny. W każdym razie Auer mówił o niej z wielkim szacunkiem. Według zeznań syna Wonsowskiej, profesora Leningradzkiego Konserwatorium AK Butskiego, podczas wizyt w Kijowie Auer niezmiennie wyrażał jej wdzięczność, zapewniając, że jej uczeń Poliakin przyjechał do niego w doskonałym stanie i nie musi niczego poprawiać w jego gra.

Vonsovskaya studiowała w Konserwatorium Moskiewskim u Ferdynanda Lauba, który położył podwaliny pod moskiewską szkołę skrzypków. Niestety, śmierć wcześnie przerwała jego działalność pedagogiczną, jednak ci uczniowie, których udało mu się wykształcić, świadczyli o jego wybitnych walorach pedagogicznych.

Pierwsze wrażenia są bardzo żywe, zwłaszcza jeśli chodzi o tak nerwową i wrażliwą naturę jak Polyakin. Dlatego można założyć, że młody Polyakin w takim czy innym stopniu nauczył się zasad szkoły Laubov. A jego pobyt w klasie Vonsovskiej bynajmniej nie był krótkotrwały: uczył się u niej przez około 4 lata i przeszedł poważny i trudny repertuar, aż po koncerty Mendelssohna, Beethovena, Czajkowskiego. Na lekcjach często był obecny syn Vonsovskaya Butskaya. Zapewnia, że ​​studiując u Auera, Polyakin w swojej interpretacji Koncertu Mendelssohna zachował wiele z wydania Lauba. Do pewnego stopnia Poliakin łączył więc w swojej sztuce elementy szkoły Laub ze szkołą Auera, oczywiście z przewagą tej drugiej.

Po 4 latach nauki u Wonsowskiej, pod naciskiem NV Łysenki, Poliakin wyjechał do Petersburga, aby ukończyć edukację w klasie Auera, do której wstąpił w 1908 roku.

W 1900 Auer był u szczytu pedagogicznej sławy. Studenci przybywali do niego dosłownie z całego świata, a jego klasa w Konserwatorium w Petersburgu była konstelacją błyskotliwych talentów. Polyakin znalazł także Ephraima Zimbalista i Kathleen Parlow w oranżerii; W tym czasie u Auera studiowali Michaił Piastre, Richard Burgin, Cecilia Ganzen i Jascha Heifetz. I nawet wśród tak błyskotliwych skrzypków Polyakin zajął jedno z pierwszych miejsc.

W archiwach Konserwatorium Petersburskiego zachowały się zeszyty egzaminacyjne z notatkami Auera i Głazunowa o sukcesach uczniów. Zachwycony grą swojego ucznia, po egzaminie z 1910 roku Auer zrobił krótką, ale niezwykle wyrazistą notatkę przy swoim nazwisku – trzy wykrzykniki (!!!), bez dodawania do nich ani słowa. Głazunow podał następujący opis: „Wykonanie jest wysoce artystyczne. Doskonała technika. Uroczy ton. Subtelne sformułowanie. Temperament i nastrój w przekazie. Gotowy artysta.

Po całej swojej karierze pedagogicznej w Konserwatorium Petersburskim Auer odniósł jeszcze dwa razy ten sam wynik – trzy wykrzykniki: w 1910 przy nazwisku Cecilia Hansen iw 1914 – przy nazwisku Jascha Heifetz.

Po egzaminie z 1911 r. Auer pisze: „Wybitne!” W Głazunowie czytamy: „Talent wirtuozowski najwyższej klasy. Niesamowita doskonałość techniczna. Urzekający naturalny ton. Spektakl jest pełen inspiracji. Wrażenie jest niesamowite.”

W Petersburgu Polyakin mieszkał samotnie, z dala od rodziny, a jego ojciec poprosił swojego krewnego Davida Vladimirovicha Yampolsky'ego (wuja V. Yampolsky'ego, wieloletniego akompaniatora D. Ojstracha), aby się nim zaopiekował. Sam Auer miał duży udział w losach chłopca. Polyakin szybko staje się jednym z jego ulubionych uczniów i zwykle surowy dla swoich uczniów, Auer opiekuje się nim najlepiej, jak potrafi. Kiedy pewnego dnia Yampolsky poskarżył się Auerowi, że w wyniku intensywnych badań Miron zaczął się przemęczać, Auer wysłał go do lekarza i zażądał, aby Yampolsky ściśle przestrzegał reżimu przypisanego pacjentowi: „Odpowiadasz mi za niego głową !”

W kręgu rodzinnym Polyakin często wspominał, jak Auer postanowił sprawdzić, czy poprawnie gra na skrzypcach w domu, i pojawiając się potajemnie, przez długi czas stał przed drzwiami, słuchając swojej studenckiej gry. „Tak, będziesz dobry!” powiedział, wchodząc do pokoju. Auer nie tolerował leniwych ludzi, bez względu na ich talent. Sam ciężko pracujący, słusznie wierzył, że prawdziwe mistrzostwo jest nieosiągalne bez pracy. Bezinteresowne oddanie Polyakina skrzypcom, jego wielka pracowitość i umiejętność całodziennego ćwiczenia podbiły Auera.

Z kolei Polyakin odpowiedział Auerowi z żarliwym uczuciem. Auer był dla niego wszystkim na świecie – nauczycielem, wychowawcą, przyjacielem, drugim ojcem, surowym, wymagającym, a jednocześnie kochającym i opiekuńczym.

Talent Polyakina dojrzewał niezwykle szybko. 24 stycznia 1909 roku w Sali Małej Konserwatorium odbył się pierwszy solowy koncert młodej skrzypaczki. Polyakin zagrał Sonatę Haendla (Es-dur), Koncert (d-moli) Weniawskiego, Romans Beethovena, Kaprys Paganiniego, Melodię Czajkowskiego i Melodie cygańskie Sarasate. W grudniu tego samego roku na wieczorze studenckim w konserwatorium wystąpił razem z Cecilią Ganzen, wykonując Koncert na dwoje skrzypiec J.-S. Kawaler. 12 marca 1910 wykonał II i III część Koncertu Czajkowskiego, a 22 listopada z orkiestrą Koncert in g-moll M. Brucha.

Poliakin został wybrany z klasy Auera do udziału w uroczystych obchodach 50-lecia założenia Konserwatorium Petersburskiego, które odbyły się 16 grudnia 1912 roku. Część I Koncertu skrzypcowego Czajkowskiego „była znakomicie wykonana przez p. utalentowany uczeń Auera” – napisał w krótkiej relacji z festiwalu krytyk muzyczny W. Karatygin.

Po pierwszym solowym koncercie kilku przedsiębiorców złożyło Polyakinowi korzystne oferty na zorganizowanie jego występów w stolicy i innych miastach Rosji. Jednak Auer kategorycznie zaprotestował, uważając, że jest za wcześnie, aby jego zwierzak mógł rozpocząć artystyczną drogę. Jednak po drugim koncercie Auer zdecydował się zaryzykować i pozwolił Polyakinowi odbyć podróż do Rygi, Warszawy i Kijowa. W archiwum Poliakina zachowały się recenzje prasy metropolitalnej i prowincjonalnej o tych koncertach, wskazujące na wielki sukces.

Poliakin przebywał w konserwatorium do początku 1918 r. i nie otrzymawszy świadectwa ukończenia szkoły, wyjechał za granicę. Jego akta osobowe zachowały się w archiwum Konserwatorium Piotrogrodzkiego, ostatnim z dokumentów jest zaświadczenie z dnia 19 stycznia 1918 r., wydane „studentowi Konserwatorium Mironowi Poliakinowi, że został zwolniony na urlop dla wszystkich miasta Rosji do 10 lutego 1918 r.”

Niedługo wcześniej otrzymał zaproszenie na tournée do Norwegii, Danii i Szwecji. Podpisane kontrakty opóźniły jego powrót do ojczyzny, potem stopniowo przeciągała się działalność koncertowa i przez 4 lata kontynuował tournée po krajach skandynawskich i Niemczech.

Koncerty zapewniły Polyakinowi europejską sławę. Większość recenzji jego spektakli przesiąknięta jest poczuciem podziwu. „Miron Polyakin wystąpił przed berlińską publicznością jako kompletny skrzypek i mistrz. Niezwykle usatysfakcjonowani tak szlachetnym i pewnym wykonaniem, tak doskonałą muzykalnością, dokładnością intonacji i zakończeniem kantyleny, poddaliśmy się władzy (dosłownie: przetrwaliśmy. – LR) programu, zapominając o sobie i młodym mistrzu…”

Na początku 1922 roku Polyakin przepłynął ocean i wylądował w Nowym Jorku. Przybył do Ameryki w czasie, gdy koncentrowały się tam niezwykłe siły artystyczne: Fritz Kreisler, Leopold Auer, Jasha Heifetz, Efrem Zimbalist, Mikhail Elman, Tosha Seidel, Kathleen Larlow i inni. Konkurencja była bardzo znacząca, a występ przed rozpieszczonym Nowym Jorkiem publiczność stała się szczególnie odpowiedzialna. Jednak Polyakin znakomicie zdał test. O jego debiucie, który miał miejsce 27 lutego 1922 w Ratuszu, pisało kilka głównych amerykańskich gazet. Większość recenzji zwracała uwagę na pierwszorzędny talent, niezwykły kunszt rzemieślniczy i subtelne wyczucie stylu wykonywanych utworów.

Koncerty Polyakina w Meksyku, dokąd udał się po Nowym Jorku, zakończyły się sukcesem. Stąd ponownie wyjeżdża do USA, gdzie w 1925 roku otrzymuje I nagrodę na „Światowym Konkursie Skrzypcowym” za wykonanie Koncertu Czajkowskiego. A jednak, mimo sukcesu, Polyakin ciągnie do swojej ojczyzny. W 1926 wrócił do Związku Radzieckiego.

Sowiecki okres życia Polyakina rozpoczął się w Leningradzie, gdzie otrzymał profesurę w konserwatorium. Młody, pełen energii i twórczego palenia wybitny artysta i aktor od razu zwrócił na siebie uwagę sowieckiego środowiska muzycznego i szybko zyskał popularność. Każdy z jego koncertów staje się znaczącym wydarzeniem w życiu muzycznym Moskwy, Leningradu czy miast „peryferii”, jak w latach 20. nazywano odległe od centrum regiony Związku Radzieckiego. Polyakin pogrąża się w burzliwej działalności koncertowej, występując w filharmoniach i klubach robotniczych. I gdziekolwiek, przed kimkolwiek grał, zawsze znajdował wdzięczną publiczność. Jego ognista sztuka urzekła równie niedoświadczonych w muzyce słuchaczy koncertów klubowych, jak i wykształconych gości Filharmonii. Miał rzadki dar odnajdywania drogi do ludzkich serc.

Przybywając do Związku Radzieckiego, Polyakin znalazł się przed zupełnie nową publicznością, niezwykłą i nieznaną mu zarówno z koncertów w przedrewolucyjnej Rosji, jak iz występów zagranicznych. Sale koncertowe odwiedzała teraz nie tylko inteligencja, ale także robotnicy. Liczne koncerty dla robotników i pracowników wprowadzały w muzykę szerokie rzesze ludzi. Zmienił się jednak nie tylko skład filharmonicznej publiczności. Pod wpływem nowego życia zmieniły się także nastroje narodu radzieckiego, ich światopogląd, gusta i wymagania wobec sztuki. Wszystko, co wyrafinowane estetycznie, dekadenckie czy salonowe było obce pracującej publiczności i stopniowo stawało się obce przedstawicielom starej inteligencji.

Czy styl występów Polyakina powinien się zmienić w takim środowisku? Na to pytanie można odpowiedzieć w artykule radzieckiego naukowca profesora BA Struve, napisanym zaraz po śmierci artysty. Wskazując na prawdziwość i szczerość Poliakina jako artysty, Struve pisał: „I trzeba podkreślić, że Poliakin osiąga szczyt tej prawdziwości i szczerości właśnie w warunkach twórczej poprawy w ostatnich piętnastu latach swojego życia, jest to ostateczny podbój Poliakina, sowieckiego skrzypka. To nie przypadek, że muzycy radzieccy na pierwszych występach mistrza w Moskwie i Leningradzie często zauważali w jego grze coś, co można by nazwać dotykiem „różnorodności”, swoistego „salonu”, wystarczająco charakterystycznego dla wielu zachodnioeuropejskich i amerykańskich skrzypkowie. Te cechy były obce artystycznej naturze Polyakina, były sprzeczne z jego wrodzoną indywidualnością artystyczną, będąc czymś powierzchownym. W warunkach sowieckiej kultury muzycznej Polyakin szybko przezwyciężył tę swoją wadę.

Takie zestawienie wykonawców sowieckich z wykonawcami zagranicznymi wydaje się teraz zbyt proste, choć w części można je uznać za sprawiedliwe. Rzeczywiście, w krajach kapitalistycznych w latach, gdy mieszkał tam Polyakin, było sporo wykonawców, którzy byli skłonni do wyrafinowanej stylizacji, estetyki, zewnętrznej różnorodności i salonizmu. Jednocześnie za granicą było wielu muzyków, którzy pozostawali obcy takim zjawiskom. Polyakin podczas pobytu za granicą mógł doświadczyć różnych wpływów. Ale znając Poliakina, możemy powiedzieć, że nawet tam był wśród wykonawców, którzy byli bardzo dalecy od estetyki.

Poliakin w dużej mierze odznaczał się niezwykłą wytrwałością artystycznych upodobań, głębokim przywiązaniem do wychowanych w nim od najmłodszych lat ideałów artystycznych. Dlatego o cechach „różnorodności” i „salonowości” w stylu wykonawczym Poliakina, jeśli się pojawiły, można mówić (podobnie jak Struve) tylko jako o czymś powierzchownym i znikało z niego, gdy zetknął się z sowiecką rzeczywistością.

Sowiecka rzeczywistość muzyczna wzmocniła w Poliakinie demokratyczne podstawy jego stylu wykonawczego. Polyakin udał się na każdą publiczność z tymi samymi utworami, nie obawiając się, że go nie zrozumieją. Nie dzielił swojego repertuaru na „prosty” i „złożony”, „filharmoniczny” i „mszy” i spokojnie występował w klubie robotniczym z Chaconne Bacha.

W 1928 roku Polyakin ponownie wyjechał za granicę, odwiedzając Estonię, a później ograniczył się do tras koncertowych po miastach Związku Radzieckiego. Na początku lat 30. Polyakin osiągnął szczyty artystycznej dojrzałości. Charakterystyczny dla niego temperament i emocjonalność nabrały wcześniej szczególnej romantycznej wzniosłości. Po powrocie do ojczyzny życie Polyakina z zewnątrz minęło bez żadnych nadzwyczajnych wydarzeń. To było zwykłe życie zawodowe sowieckiego artysty.

W 1935 ożenił się z Verą Emmanuilovną Lurie; w 1936 rodzina przeniosła się do Moskwy, gdzie Poliakin został profesorem i kierownikiem klasy skrzypiec w School of Excellence (Meister shule) w Konserwatorium Moskiewskim. Już w 1933 roku Poliakin gorliwie uczestniczył w obchodach 70-lecia Konserwatorium Leningradzkiego, a na początku 1938 roku – w obchodach 75-lecia Konserwatorium Leningradzkiego. Polyakin zagrał Koncert Głazunowa i ten wieczór był nieosiągalny. Rzeźbiarskimi wypukłościami, odważnymi, dużymi pociągnięciami odtworzył przed zachwyconymi słuchaczami wysublimowane piękne obrazy, a romantyzm tej kompozycji zaskakująco harmonijnie połączył się z romantyzmem artystycznej natury artysty.

16 kwietnia 1939 r. obchodzono w Moskwie 25-lecie działalności artystycznej Poliakina. W Sali Wielkiej Konserwatorium odbył się wieczór z udziałem Państwowej Orkiestry Symfonicznej pod dyrekcją A. Gauka. Heinrich Neuhaus odpowiedział ciepłym artykułem z okazji rocznicy. „Jeden z najlepszych uczniów niedoścignionego nauczyciela sztuki skrzypcowej, słynnego Auera”, napisał Neuhaus, „Polyakin tego wieczoru ukazał się w całej okazałości swoich umiejętności. Co nas szczególnie urzeka w artystycznym wyglądzie Polyakina? Przede wszystkim pasja artysty-skrzypka. Trudno wyobrazić sobie osobę, która wykonywałaby swoją pracę z większą miłością i oddaniem, a to nie jest błahostka: dobrze jest grać dobrą muzykę na dobrych skrzypcach. Może wydawać się to dziwne, ale fakt, że Polyakin nie zawsze gra płynnie, że ma dni sukcesów i porażek (oczywiście porównawczych), dla mnie po raz kolejny podkreśla prawdziwy artyzm jego natury. Kto z taką pasją i zazdrością traktuje swoją sztukę, nigdy nie nauczy się wytwarzać standardowych produktów – swoich publicznych występów z fabryczną dokładnością. Urzekające było to, że w dniu rocznicy Poliakin wykonał Koncert Czajkowskiego (pierwsza rzecz w programie), który grał już tysiące i tysiące razy (zagrał ten koncert wspaniale jako młody człowiek – szczególnie jeden pamiętam swoich występów latem w Pawłowsku w 1915 r.), ale grał go z takim podnieceniem i niepokojem, jakby nie tylko wykonywał go po raz pierwszy, ale jakby grał po raz pierwszy przed dużym publiczność. A jeśli jacyś „ścisli koneserzy” dostrzegli, że miejscami Koncert brzmiał trochę nerwowo, to trzeba powiedzieć, że ta nerwowość była ciałem i krwią prawdziwej sztuki, a Koncert przegrany i pobity znów brzmiał świeżo, młodo. , inspirujące i piękne. .

Ciekawy jest koniec artykułu Neuhausa, w którym odnotowuje walkę opinii wokół cieszącego się już wówczas popularnością Poliakina i Ojstracha. Neuhaus pisał: „Na zakończenie chciałbym powiedzieć dwa słowa: w naszej opinii publicznej są „Poliakini” i „ojstrachiści”, tak jak są „chileliści” i „lotniści” itd. Odnośnie sporów (zwykle bezowocnych) i jednostronności ich upodobań, przypominają się słowa wypowiedziane kiedyś przez Goethego w rozmowie z Eckermannem: „Teraz publiczność od dwudziestu lat spiera się o to, kto jest wyższy: Schiller czy ja? Lepiej byłoby, gdyby cieszyli się, że jest kilku dobrych ludzi, o których warto się pokłócić. Sprytne słowa! Cieszmy się naprawdę, towarzysze, że mamy więcej niż jedną parę kolegów, o których warto się spierać.

Niestety! Wkrótce nie było już potrzeby „kłócić się” o Poliakina – dwa lata później już go nie było! Polyakin zmarł w kwiecie wieku twórczego. Wracając 21 maja 1941 r. z trasy, w pociągu źle się czuł. Koniec nadszedł szybko – serce odmówiło pracy, odcinając mu życie w zenicie rozkwitu twórczego.

Wszyscy kochali Polyakina, jego odejście było odbierane jako żałoba. Dla całego pokolenia sowieckich skrzypków był wzniosłym ideałem artysty, artysty i wykonawcy, przez który byli równi, któremu kłaniali się i od których się uczyli.

W żałobnym nekrologu jeden z najbliższych przyjaciół zmarłego, Heinrich Neuhaus, napisał: „… Miron Polyakin odszedł. Jakoś nie wierzysz w uspokojenie osoby, która zawsze jest niespokojna w najwyższym i najlepszym tego słowa znaczeniu. W Polyakino pielęgnujemy jego żarliwą młodzieńczą miłość do jego pracy, jego nieustanną i inspirującą pracę, która determinowała niezwykle wysoki poziom jego umiejętności wykonawczych oraz jasną, niezapomnianą osobowość wielkiego artysty. Wśród skrzypków są wybitni muzycy, jak Heifetz, którzy zawsze grają tak w duchu kompozytorskiej twórczości, że w końcu przestaje się dostrzegać indywidualne cechy wykonawcy. To jest typ „parnasistowskiego wykonawcy”, „olimpijczyka”. Ale bez względu na to, jaką pracę wykonywał Polyakin, jego gra zawsze odczuwała namiętną indywidualność, jakąś obsesję na punkcie swojej sztuki, dzięki której nie mógł być niczym innym niż sobą. Charakterystycznymi cechami twórczości Polyakina były: błyskotliwa technika, wykwintne piękno dźwięku, ekscytacja i głębia wykonania. Ale najwspanialszą cechą Polyakina jako artysty i osoby była jego szczerość. Jego występy koncertowe nie zawsze były równe właśnie dlatego, że artysta przenosił ze sobą na scenę swoje myśli, uczucia, przeżycia, a od nich zależał poziom jego gry…”

Wszyscy, którzy pisali o Poliakinie, niezmiennie wskazywali na oryginalność jego sztuki performatywnej. Polyakin to „artysta o niezwykle wyrazistej indywidualności, wysokiej kulturze i umiejętnościach. Jego styl gry jest tak oryginalny, że o jego grze trzeba mówić jako o grze w stylu szczególnym – stylu Polyakina. Indywidualność znalazła odzwierciedlenie we wszystkim – w wyjątkowym, niepowtarzalnym podejściu do wykonywanych prac. Cokolwiek grał, zawsze czytał utwory „po polsku”. W każdej pracy umieszczał przede wszystkim siebie, podekscytowaną duszę artysty. Recenzje o Polyakinie nieustannie mówią o niespokojnym podnieceniu, gorącej emocjonalności jego gry, o jego artystycznej pasji, o typowym „nerwie” Polyakina, twórczym paleniu. Każdy, kto kiedykolwiek słyszał tego skrzypka, był mimowolnie zdumiony szczerością i bezpośredniością jego doświadczenia muzycznego. Naprawdę można o nim powiedzieć, że jest artystą natchnionym, wysokim romantycznym patosem.

Dla niego nie było zwykłej muzyki i nie zwróciłby się ku takiej muzyce. Potrafił w szczególny sposób uszlachetnić każdy muzyczny obraz, uczynić go wysublimowanym, romantycznie pięknym. Sztuka Polyakina była piękna, ale nie przez piękno abstrakcyjnego, abstrakcyjnego tworzenia dźwięku, ale przez piękno żywych ludzkich doświadczeń.

Miał niezwykle rozwinięte poczucie piękna i mimo całego zapału i pasji nigdy nie przekroczył granic piękna. Nienaganny gust i wysokie wymagania wobec siebie niezmiennie chroniły go przed przesadami, które mogłyby zniekształcić lub w jakiś sposób naruszyć harmonię obrazów, normy artystycznego wyrazu. Czegokolwiek dotknął Polyakin, estetyczne poczucie piękna nie opuściło go ani na chwilę. Nawet skale Polyakin grał muzycznie, osiągając niesamowitą równość, głębię i piękno dźwięku. Ale nie chodziło tylko o piękno i równomierność ich brzmienia. Według MI Fikhtengoltsa, który studiował u Polyakina, Polyakin grał skale żywo, w przenośni i postrzegano je jako część dzieła sztuki, a nie materiał techniczny. Wydawało się, że Poliakin zabrał ich ze spektaklu lub koncertu i nadał im specyficzną figuratywność. Najważniejsze jest to, że wyobrażenia nie sprawiały wrażenia sztuczności, co zdarza się czasem, gdy wykonawcy próbują „osadzić” obraz w skali, celowo wymyślając dla siebie jego „treść”. Poczucie figuratywności powstało najwyraźniej przez fakt, że sztuka Polyakina była z natury taka.

Polyakin głęboko przejął tradycje szkoły Auerian i być może był najczystszym Auerianem ze wszystkich uczniów tego mistrza. Wspominając występy Polyakina w młodości, jego kolega z klasy, wybitny sowiecki muzyk LM Zeitlin, napisał: „Techniczna i artystyczna gra chłopca bardzo przypominała występy jego słynnego nauczyciela. Czasami trudno było uwierzyć, że na scenie stoi dziecko, a nie dojrzały artysta.

O gustach estetycznych Polyakina wymownie świadczy jego repertuar. Jego idolami byli Bach, Beethoven, Brahms, Mendelssohn i rosyjskich kompozytorów Czajkowski i Głazunow. Oddano hołd literaturze wirtuozowskiej, ale tej, którą Auer rozpoznał i pokochał – koncerty Paganiniego, Otello i melodie węgierskie Ernsta, tańce hiszpańskie Sarasate w wykonaniu Poliakina niezrównanie, symfonia hiszpańska Lalo. Był też bliski sztuce impresjonistów. Chętnie grał na skrzypcach transkrypcje sztuk Debussy'ego – „Dziewczyna z lnianymi włosami” itp.

Jednym z głównych dzieł jego repertuaru był Poemat Chaussona. Kochał też sztuki Shimanovsky'ego – „Mity”, „Pieśń Roksany”. Poliakin był obojętny na najnowszą literaturę lat 20. i 30. i nie grał sztuk Dariusza Miio, Albana Berga, Paula Hindemitha, Beli Bartoka, nie mówiąc już o twórczości pomniejszych kompozytorów.

Utworów kompozytorów radzieckich było niewiele do końca lat 30. (Poliakin zmarł, gdy dopiero zaczynał się rozkwit sowieckiej twórczości skrzypcowej). Wśród dostępnych utworów nie wszystkie odpowiadały jego gustom. Zdał więc koncerty skrzypcowe Prokofiewa. Jednak w ostatnich latach zaczął budzić zainteresowanie muzyką sowiecką. Według Fikhtengoltza latem 1940 roku Polyakin z zapałem pracował nad Koncertem Myaskowskiego.

Czy jego repertuar, styl wykonawczy, w którym pozostał w zasadzie wierny tradycjom szkoły Auer, świadczą o tym, że „został w tyle” za nurtem sztuki do przodu, że należy go uznać za wykonawcę „nieaktualnego”, niekonsekwentnego ze swojej epoki, obcej innowacji? Takie założenie w stosunku do tego wybitnego artysty byłoby niesprawiedliwe. Możesz iść do przodu na różne sposoby – zaprzeczając, łamiąc tradycję lub ją aktualizując. Polyakin był nieodłączną częścią tego ostatniego. Z tradycji sztuki skrzypcowej XX wieku Polyakin ze swoją charakterystyczną wrażliwością wybrał to, co skutecznie łączyło się z nowym światopoglądem.

W grze Polyakina nie było nawet cienia wyrafinowanego subiektywizmu czy stylizacji, wrażliwości i sentymentalizmu, które bardzo mocno dały się odczuć w wykonaniu XX wieku. Na swój sposób dążył do odważnego i surowego stylu gry, do wyrazistego kontrastu. Wszyscy recenzenci niezmiennie podkreślali dramaturgię, „nerw” spektaklu Polyakina; Elementy salonu stopniowo znikały z gry Polyakina.

Według profesora Konserwatorium Leningradzkiego N. Perelmana, który przez wiele lat był partnerem Poliakina w wykonaniach koncertowych, Poliakin zagrał Sonatę Kreutzerską Beethovena w manierze skrzypków XX wieku – pierwszą część wykonał szybko, z napięciem i dramatyzmem emanującym z wirtuozowskiej presji, a nie wewnętrznej dramatycznej treści każdej nuty. Ale używając takich technik, Polyakin zainwestował w swój występ taką energię i surowość, że jego gra bardzo zbliżyła się do dramatycznej ekspresji współczesnego stylu wykonawczego.

Charakterystyczną cechą Polyakina jako wykonawcy był dramat, a nawet odważnie, ściśle grał miejsca liryczne. Nic dziwnego, że najlepiej radził sobie w utworach wymagających intensywnego, dramatycznego brzmienia – Chaconne Bacha, koncerty Czajkowskiego, Brahms. Często jednak wykonywał Koncert Mendelssohna, ale też wprowadzał do swoich tekstów cień odwagi. Odważną ekspresję w interpretacji koncertu Mendelssohna w wykonaniu Poliakina zauważył amerykański recenzent po drugim występie skrzypka w Nowym Jorku w 1922 roku.

Poliakin był wybitnym interpretatorem kompozycji skrzypcowych Czajkowskiego, w szczególności jego koncertu skrzypcowego. Zgodnie ze wspomnieniami współczesnych i osobistymi wrażeniami autora tych wersów, Polyakin niezwykle udramatyzował Koncert. Zintensyfikował kontrasty pod każdym względem w części I, grając jej główny temat romantycznym patosem; temat wtórny allegra sonatowego przepełniony był wewnętrznym podnieceniem, drżeniem, a Canzonettę pełną pasji błaganiem. W finale znów dała o sobie znać wirtuozeria Polyakina, służąca stworzeniu napiętej dramatycznej akcji. Z romantyczną pasją Polyakin wykonywał także takie utwory, jak Chaconne Bacha i Koncert Brahmsa. Podchodził do tych utworów jako osoba z bogatym, głębokim i wielowymiarowym światem przeżyć i uczuć, urzekając słuchaczy natychmiastową pasją przekazywania wykonywanej muzyki.

Prawie wszystkie recenzje Polyakina odnotowują pewne nierówności w jego grze, ale zwykle mówi się, że grał małe kawałki bezbłędnie.

Prace o małej formie były zawsze wykańczane przez Poliakin z niezwykłą starannością. Każdą miniaturę grał z taką samą odpowiedzialnością, jak każde dzieło o dużej formie. Potrafił osiągnąć w miniaturze dostojną monumentalność stylu, co czyniło go spokrewnionym z Heifetzem i najwyraźniej w obu wychowywany był przez Auera. Wzniośle i majestatycznie zabrzmiały pieśni Beethovena Polyakina, których wykonanie należy ocenić jako najwyższy przykład interpretacji stylu klasycznego. Jak obraz malowany dużymi pociągnięciami, przed publicznością ukazała się Serenada melancholijna Czajkowskiego. Polyakin grał ją z wielką powściągliwością i szlachetnością, bez cienia udręki czy melodramatu.

W gatunku miniatur sztuka Poliakina urzekała niezwykłą różnorodnością – błyskotliwą wirtuozerią, wdziękiem i elegancją, a czasem kapryśną improwizacją. W Walcu-Scherzu Czajkowskiego, jednym z przebłysków koncertowego repertuaru Poliakina, publiczność urzekły jaskrawe akcenty początku, kapryśne kaskady pasaży, kapryśnie zmieniający się rytm i rozedrgana czułość lirycznych fraz. Utwór wykonał Polyakin z wirtuozowskim blaskiem i urzekającą swobodą. Nie sposób nie wspomnieć także gorącej kantyleny artysty w węgierskich tańcach Brahmsa-Joachima i barwności jego dźwiękowej palety w hiszpańskich tańcach Sarasate. A spośród przedstawień małej formy wybrał te, które cechowało namiętne napięcie, wielka emocjonalność. Zrozumiałe jest przyciąganie Polyakina do takich utworów jak „Wiersz” Chaussona, „Pieśń Roksanny” Szymanowskiego, bliskie mu w romantyzmie.

Trudno zapomnieć o scenicznej postaci Polyakina z wysoko uniesionymi skrzypcami i pełnymi urody ruchami. Jego uderzenie było duże, każdy dźwięk był niezwykle wyraźny, najwyraźniej dzięki aktywnemu uderzeniu i nie mniej aktywnemu usuwaniu palców ze struny. Jego twarz płonęła ogniem twórczej inspiracji – była to twarz człowieka, dla którego słowo Sztuka zawsze zaczynało się z dużej litery.

Polyakin był bardzo wymagający od siebie. Jedną frazę utworu potrafił dokończyć godzinami, osiągając doskonałość brzmienia. Dlatego tak ostrożnie, z takim trudem postanowił zagrać dla niego nowe dzieło na otwartym koncercie. Stopień doskonałości, który go satysfakcjonował, przyszedł do niego dopiero w wyniku wieloletniej żmudnej pracy. Ze względu na swoją wymagalność, ostro i bezlitośnie oceniał także innych artystów, co często zwracało ich przeciwko niemu.

Polyakin od dzieciństwa wyróżniał się niezależnym charakterem, odwagą w swoich wypowiedziach i działaniach. Trzynastolatek, przemawiając na przykład w Pałacu Zimowym, nie zawahał się przestać grać, gdy jeden ze szlachciców wszedł późno i zaczął hałaśliwie przesuwać krzesła. Auer wysłał wielu swoich uczniów do ciężkiej pracy do swojego asystenta, profesora IR Nalbandiana. W klasie Nalbandyana czasami uczęszczał Poliakin. Pewnego dnia, gdy Nalbandian rozmawiał o czymś z pianistą podczas zajęć, Miron przestał grać i opuścił lekcję, pomimo prób powstrzymania go.

Miał bystry umysł i rzadkie zdolności obserwacji. Do tej pory dowcipne aforyzmy Poliakina, żywe paradoksy, którymi walczył ze swoimi przeciwnikami, są powszechne wśród muzyków. Jego sądy o sztuce były znaczące i interesujące.

Po Auer Polyakin odziedziczył wielką pracowitość. Grał na skrzypcach w domu przez co najmniej 5 godzin dziennie. Był bardzo wymagający od akompaniatorów i dużo ćwiczył z każdym pianistą przed wyjściem z nim na scenę.

Od 1928 aż do śmierci Polyakin wykładał najpierw w Leningradzie, a następnie w Konserwatorium Moskiewskim. Pedagogika w ogóle zajmowała w jego życiu dość znaczące miejsce. Mimo to trudno nazwać Poliakina nauczycielem w takim sensie, w jakim jest to zwykle rozumiane. Był przede wszystkim artystą, artystą, aw pedagogice wywodził się także z własnych umiejętności wykonawczych. Nigdy nie myślał o problemach natury metodycznej. Dlatego jako nauczyciel Polyakin był bardziej przydatny dla zaawansowanych uczniów, którzy już opanowali niezbędne umiejętności zawodowe.

Pokaz był podstawą jego nauczania. Wolał grać utwory swoim uczniom niż „opowiadać” o nich. Często, pokazując, był tak pochłonięty, że wykonywał dzieło od początku do końca, a lekcje przeradzały się w rodzaj „koncertów Polyakina”. Jego grę wyróżniała jedna rzadka cecha – wydawała się otwierać przed studentami szerokie perspektywy ich własnej kreatywności, skłaniała do nowych myśli, rozbudzała wyobraźnię i fantazję. Student, dla którego występ Poliakina stał się „punktem wyjścia” w pracy nad dziełem, zawsze pozostawiał swoje lekcje wzbogacone. Jedna lub dwie takie demonstracje wystarczyły, aby uświadomić uczniowi, jak ma pracować, w jakim kierunku ma się poruszać.

Polyakin zażądał, aby wszyscy uczniowie z jego klasy byli obecni na lekcjach, niezależnie od tego, czy grają w siebie, czy po prostu słuchają gry swoich towarzyszy. Lekcje rozpoczynały się zwykle po południu (od godziny 3).

Grał bosko w klasie. Rzadko na scenie jego umiejętności osiągały te same wyżyny, głębię i pełnię ekspresji. W dniu lekcji Polyakina w oranżerii panowało podekscytowanie. „Publiczność” stłoczyła się w klasie; Oprócz jego uczniów starali się tam dotrzeć także uczniowie innych nauczycieli, studenci innych specjalności, nauczyciele, profesorowie i po prostu „goście” ze świata artystycznego. Ci, którzy nie mogli dostać się do klasy, słuchali zza przymkniętych drzwi. W ogóle panowała taka sama atmosfera jak kiedyś w klasie Auera. Polyakin chętnie wpuszczał obcych do swojej klasy, ponieważ uważał, że zwiększa to odpowiedzialność uczniów, tworzy artystyczną atmosferę, która pomaga mu poczuć się jak artysta.

Polyakin przywiązywał wielką wagę do pracy uczniów nad skalami i etiudami (Kreutzer, Dont, Paganini) i zażądał, aby uczeń grał mu na zajęciach wyuczone etiudy i skale. Nie był zaangażowany w specjalne prace techniczne. Uczeń musiał przyjść na zajęcia z przygotowanym w domu materiałem. Z drugiej strony Polyakin tylko „po drodze” dawał jakiekolwiek instrukcje, jeśli uczeń nie odniósł sukcesu w tym czy innym miejscu.

Nie zajmując się konkretnie techniką, Polyakin uważnie śledził swobodę gry, zwracając szczególną uwagę na swobodę całej obręczy barkowej, prawej ręki i wyraźny opad palców na strunach w lewej. W technice prawej ręki Polyakin preferował duże ruchy „z ramienia” i stosując takie techniki osiągał dobre wyczucie jej „ciężaru”, swobodne wykonywanie akordów i uderzeń.

Polyakin był bardzo skąpy w pochwałach. W ogóle nie brał pod uwagę „autorytetów” i nie skąpił sarkastycznych i zgryźliwych uwag kierowanych do nawet zasłużonych laureatów, jeśli nie był zadowolony z ich występu. Z drugiej strony mógł pochwalić najsłabszego z uczniów, widząc jego postępy.

Co w ogóle można powiedzieć o nauczycielu Polyakinie? Z pewnością musiał się wiele nauczyć. Siłą swego niezwykłego talentu artystycznego wywarł wyjątkowy wpływ na swoich uczniów. Jego wielki prestiż, artystyczna trud zmusił do bezinteresownego poświęcenia się pracy młodzieży, która przychodziła do jego klasy, wychowywał w niej wysoki kunszt, rozbudzał miłość do muzyki. Lekcje Polyakina wciąż pamiętają ci, którzy mieli szczęście komunikować się z nim jako ekscytujące wydarzenie w ich życiu. U niego studiowali laureaci międzynarodowych konkursów: M. Fikhtengolts, E. Gilels, M. Kozolupova, B. Feliciant, koncertmistrz orkiestry symfonicznej Filharmonii Leningradzkiej I. Shpilberg i inni.

Poliakin pozostawił niezatarty ślad w sowieckiej kulturze muzycznej i chciałbym powtórzyć za Neuhausem: „Młodzi muzycy wychowani przez Poliakina, słuchacze, którym sprawiał wielką przyjemność, na zawsze zachowają o nim wdzięczną pamięć”.

L. Raabena