Generał Naczelny

niemiecki Generalbas, włoski. basso generale, lit. – ogólny bas

Głos basowy z liczbami oznaczającymi współbrzmienia w głosach wyższych. Nazwy doktorów: włoski basso continuo dokładny bas, skrośny bas – ciągły bas. Naz. także bas cyfrowy (włoski basso numerato, francuski basse chiffrée, niemiecki bezifferter BaYa). Bardziej rzadkie stare imiona są włoskie. basso seguente, basso per l'organo, basso prinzipale, partitura d'organo. Z terminem „G.-b.” wiąże się z praktyką nagrywania akompaniamentu do melodyki. głosy w formie G.-b., a także wykonują. ćwiczyć grę na cyfrowym basie na organach i klawesynie. czas dystrybucji G. – byłby. (1600-1750) jest często nazywany „epoką H.-B”. Próbki G.. znajdują się w C. Monteverdi, G. Schutz, A. Corelli, A. Scarlatti, JS Bach, GF Handel, J. Pergolesi, J. Haydn i innych.

Imię G.-b. noszone były także dawne nauki o budowie i łączeniu akordów (częściowo pokrywały się one z wczesnymi naukami o harmonii; stąd ich niegdyś powszechna identyfikacja).

G.-b. jako sposób skróconego zapisu polifonii powstał we Włoszech pod koniec XVI wieku. w praktyce akompaniamentu organowego i klawesynowego. Pochodzenie i początek dystrybucji G.-b. związane z szybkim rozwojem homofonii w Europie. muzyka przełomu XVI-XVII w., ze znaczącą rolą improwizacji i zdobnictwa. Do XVII wieku wieloboczne kompozycje polifoniczne były kopiowane i drukowane nie w formie partytury, a jedynie w formie fragmentów działu. wykonywanie głosów (kompozytorzy polifoniczni ukryli nawet partytury swoich kompozycji, aby zachować w tajemnicy sekrety swojej techniki kontrapunktycznej). Aby przezwyciężyć niedogodności wynikające z tego podczas uczenia się i wykonywania złożonych produktów, weł. kapelmistrzów i organistów już w XVI wieku. zaczął używać skróconej notacji eseju. Istotą nowej techniki było to, że w każdym momencie wybrzmiewania rejestrowano najniższy dźwięk głosów towarzyszących (bas), a pozostałe dźwięki tych głosów rejestrowano w liczbach oznaczających interwał od basu. To. powstała nowa, homofoniczna technika pisania: ciągły bas (w przeciwieństwie do polifonicznego dolnego głosu przerywanego pauzami) z akordami nad nim. Ta sama technika została zastosowana przy układaniu wielokątów. kompozycje na lutnię lub na jeden głos solo z akompaniamentem lutni (od dawna stosowana jest praktyka śpiewania jednego z głosów kompozycji polifonicznej i wykonywania pozostałych głosów na instrumentach). Na początku. XVII-wieczny dyrygent operowy (który często był także kompozytorem) przygotował przedstawienie, pisząc na podstawie G.-b. wymaganą liczbę głosów na podstawie personelu wykonawczego będącego w jego dyspozycji. Wykonanie akompaniamentu wg G.-b. na organach i klawesynie zawierały elementy improwizacji opartej na tej harmonii.

Wcześniej tylko G.-b. został wykorzystany w „Koncertach kościelnych” („Concerti ecclesiastici”) A. Banchieriego (1595) oraz „Reprezentacji duszy i ciała” („La rappresentazione di Anima e di Corpo”) E. Cavalieri (hiszp. 1600). Konsekwentne stosowanie G. – byłoby. znajduje w „100 koncertach kościelnych” L. Viadana („Cento concerti ecclesiastici…”) (1602), który przez długi czas był uważany za wynalazcę H.-b. W przedmowie do tej pracy Viadana mówi o powodach, które skłoniły go do użycia G.-b.; zasady digitalizacji i wykonania wg G.-b. są tam również wyjaśnione. Takie wskazania zawierają także dzieła A. Bankieri („L' organo suonarino”, 1607), A. Agazzari („Sacrae cantiones”, 1608), M. Pretorius („Syntagma musicum”, III, 1619; Faksimile- Nachdruck, Kassel-Bazylea-L.-NY, 1958).

Jako metoda kompozycji G.-b. jest żywym wyrazem homofonicznej harmoniki. litery, ale jako system notacji nosi odcisk polifoniczny. pojęcie pionu – rozumienie akordu jako zespołu interwałów. Sposoby zapisu akordów: brak liczb (i innych oznaczeń) oznacza diatonię. triada; digitalizacji podlegają wszystkie harmonie, z wyjątkiem diatonicznych. triady; numer 6 – akord szósty,

– ćwierćsekstakcord; liczby

– diatoniczny. akord septymowy i jego apele; 9 – bez akordów. Trzecie części zwykle nie są oznaczone; znak przypadkowy (ostry, becar, płaski) bez numeru odnosi się do trzeciego; znak przypadkowy obok liczby oznacza chromatyczny. modyfikacja górnego dźwięku odpowiedniego interwału (od basu). Chromatyczny wzrost oznacza się również przekreśleniem liczby lub znaku + za nim – wzrost w szóstej, 4+ – wzrost w czwartą). Dźwięki nieakordowe są również oznaczane liczbami od basu (4 – triada z opóźnieniem w dół do tercji,

– potrójne zatrzymanie kwarty, siódmej i nony z jego postanowieniem). Oznaczenia tasto solo („jeden klawisz”, skrót ts) nakazują wykonanie jednego basu, bez akordów. Na początku. Praktyka G. XVII w. – ur. szybko rozprzestrzenił się na Europę. kraje. Wszyscy organiści i kapelmistrzowie byli zobowiązani do opanowania umiejętności gry i improwizacji wg G.-b. Wprowadzenie G.-b. pierwotnie miał pozytywne znaczenie. Pod przewagą najprostszych akordów i ścisłego traktowania dysonansów G.-b. ułatwił naukę i wykonanie skomplikowanych kompozycji.

JS Bacha. Sonata na 2 skrzypiec i zdigitalizowany bas, część III. Oryginał.

To samo, rozszyfrowane przez L. Landshoffa.

W praktyce aplikacji G. – byłoby. powstała i wzmocniona terminologia. oznaczenia głównych, najczęściej występujących akordów – akord sekstowy, ćwierćsekstakkord, akord septymowy (stąd zwyczaj pomijania zbyt często stosowanej notacji triadowej: W tamtej epoce nie miało to jednak większego znaczenia. W miarę rozwoju i doskonalenia właściwych technik harmonicznych do życia codziennego wprowadzano coraz więcej nowych oznaczeń cyfrowych (podpisów), tak więc we wczesnym podręczniku ID tylko 1711 podpisów, w jego późniejszej pracy (12) jest ich już 1728, a I. Mattheson (32) podnosi ich liczbę do 1735 roku.

Wraz z rozwojem doktryny harmonii znaleziono dokładniejsze sposoby oznaczania akordów. Muzy. ćwicz do ser. XVIII wiek zrezygnował z przybliżonego przejścia na akompaniament intencji autora i zminimalizował rolę wykonywania improwizacji. G.-b. przestał być używany, chociaż przez długi czas był trzymany w pedagogice. praktykę jako dyscyplinę akademicką, która wpaja umiejętności wykonywania muzyki barokowej oraz jako ćwiczenie w harmonii. Przewodniki po G. – b. skomponowali FE Bach (18), FV Marpurg (1752), IF Kirnberger (1755), DG Türk (1781), AE Koron (1791), F. Zh. Fetis (1801), Z. Dehn (1824), E. Richter (1840), S. Jadasson (1860), X. Riemann (1883) i inni. Po rosyjsku. przetłumaczony język „Krótki przewodnik po studium G.-B.” O. Kolbe (1889).

W teraźniejszości Jednocześnie pozostałości doktryny G.-B., wchłonięte doktryną harmonii, znajdują się w stosowanych w większości podręczników metodach digitalizacji akordów. Rodzaj częściowego odrodzenia praktyki G.-b. obserwuje się w jazzie i lekkiej estra blisko niego. muzyka. Warunkiem tego jest improwizacja wykonania, skojarzenie zespołu akompaniującego (gitara, fortepian) z instrumentami perkusyjnymi, standardowa faktura akompaniamentu. Często nagranie piosenki jest prezentacją melodii, harmonijki. bas z cyfrowym i podstawowym. kontrapunkty; faktura głosów środkowych jest rozpisana w sposób uproszczony, aranżer i wykonawca mają możliwość jej zróżnicowania według własnego uznania. Akordy są zapisane inaczej.

K. Velebnego. Z książki Praktyka jazzowa.

Najpopularniejszym sposobem notacji jest oznaczenie main. tony akordowe (C – dźwięk C, C — siostrzenica E – es, itp.), rodzaj triady (G – triada G-dur, Gm – g-moll, G + – triada podwyższona), w cyfrowym oznaczeniu dźwięków dodawanych do triady (

– akord c-es-gad,

– fac-es-gis-hd itp.); umysł. akord septymowy – E dim itp. Akordy w partii fortepianu. zapisane w jednej z opcji digitalizacji: B maj7 (dur septymowy) – akord bdfa, Emi7 (min. akord septymowy) – eghd, E 7 – es-gb-des, G+ – gh-es (por. cyfry z akordami puzonu). To oznaczenie ujawnia istotę G.-b.; nie oznacza to, że akord gh-es powinien być zapisany jako odwrócenie uv. triady z es, a nie SW. triada z g. G.-b. był i nadal jest pomocny. oznacza dla wykonawcy „muzyka. stenografia” zamiast teorii naukowej.

Referencje: Kelner D., Prawdziwa instrukcja w składzie generała basu…, M., 1791; Czerny K., Listy… czyli przewodnik po nauce gry na fortepianie…, Petersburg, 1842; Ivanov-Boretsky M., Czytelnik muzyczny i historyczny obj. 1-3, M., 1928, poprawione. red., nie. 1-2, M., 1933-1936.

Yu. N. Cholopow