Obróbka chóralna |
nem. Choralbearbeitung, ang. aranżacja chóralna, oprawa chorałowa, франц. kompozycja sur choral, wł. opracowanie chorału, kompozycja na chorale
Utwór instrumentalny, wokalny lub wokalno-instrumentalny, w którym kanonizowany śpiew zachodniego kościoła chrześcijańskiego (patrz chorał gregoriański, śpiew protestancki, chorał) otrzymuje polifoniczny projekt.
Termin X. około.” zwykle stosowane do kompozycji wielokątnych na chóralnym cantus firmus (np. antyfona, hymn, responsorium). Czasami pod X. o. cała muzyka jest wliczona w cenę. op., w taki czy inny sposób związany z chorałem, także tam, gdzie jest on używany wyłącznie jako materiał źródłowy. W tym przypadku przetwarzanie zasadniczo staje się przetwarzaniem, a termin ten nabiera niejasno szerokiego znaczenia. W nim. tytuły muzykologiczne. X. około.” częściej używany w znaczeniu bliższym, w odniesieniu do różnych form przetwarzania chorału protestanckiego. Zakres X. o. bardzo szeroki. Wiodące gatunki prof. muzyka średniowiecza i renesansu. We wczesnych formach polifonicznych (organum równoległe, foburdon) chorał wykonywany jest w całości. Będąc głosem niższym, powielanym przez pozostałe głosy, stanowi podstawę kompozycji w sensie dosłownym. Ze wzmocnieniem polifonicznym. niezależności głosów, chorał ulega deformacji: jego składowe dźwięki wydłużają się i wyrównują (w organum melizmatycznym utrzymują się aż do wybrzmienia bogatej ornamentyki głosów kontrapunktowanych), chorał traci swoją integralność (powolność prezentacji spowodowana rytmiczne narastanie wymusza ograniczenie go do przewodnictwa częściowego – w niektórych przypadkach nie więcej niż 4-5 dźwięków początkowych). Praktyka ta została rozwinięta we wczesnych przykładach motetu (XIII w.), gdzie cantus firmus był często także fragmentem chorału gregoriańskiego (patrz przykład poniżej). W tym samym czasie chorał był szeroko stosowany jako podstawa ostinato dla polifonii. forma wariacyjna (patrz Polifonia, kolumna 13).
chorał gregoriański. Alleluja Vidimus Stellam.
Motet. Szkoła paryska (XIII wiek). Fragment chorału rozgrywa się w tenorze.
Kolejny krok w historii X. o. – rozwinięcie do chorału zasady izorytmu (zob. Motet), stosowanej od XIV wieku. Formularze X. o. szlifowane przez mistrzów wielu bramek. szerokie rzesze. Główne sposoby wykorzystania chorału (niektóre z nich można połączyć w jeden op.): każda część zawiera 14-1 pasaże melodii chorału, która podzielona jest na frazy oddzielone pauzami (cała msza stanowi więc cykl wariacje); każda część zawiera fragment chorału, który jest rozproszony w całej mszy; chorał – wbrew zwyczajowi przedstawiania w tenorze (2) – przechodzi z głosu na głos (tzw. migrujący cantus firmus); chorał wykonywany jest sporadycznie, nie we wszystkich częściach. Jednocześnie chorał nie pozostaje niezmieniony; w praktyce jego przetwarzania określono 2 główne. formy tematyczne. przemiany – wzrost, spadek, obieg, ruch. We wcześniejszych przykładach chorał, opowiedziany precyzyjnie lub zróżnicowanie (melodyczne wypełnienie skoków, ornamentyka, różne układy rytmiczne), został skontrastowany ze stosunkowo swobodnymi, niezwiązanymi tematycznie kontrapunktami.
G. Dufay. Hymn „Aures ad nostras deitatis”. I strofa to monofoniczna melodia chóralna, II strofa to układ trzygłosowy (zróżnicowana melodia chóralna w sopranie).
Wraz z rozwojem imitacji, obejmującej wszystkie głosy, formy na cantus firmus ustępują miejsca nowszym, a chorał pozostaje jedynie źródłem tematyki. materiał produkcyjny. (por. poniższy przykład i przykład w kolumnie 48).
Język „Pange lingua”
Techniki i formy opracowania chorału, wypracowane w dobie stylu surowego, rozwinęły się w muzyce kościoła protestanckiego, wraz z wykorzystaniem imitacji. formy były reaktywowanymi formami na cantus firmus. Najważniejsze gatunki – kantata, „pasje”, koncert duchowy, motet – często kojarzone są z chorałem (znajduje to odzwierciedlenie w terminologii: Choralkonzert, np. „Gelobet seist du, Jesu Christ” I. Scheina; Choralmotette, np. „Komm, heiliger Geist » A. von Brook; Choralkantate). Wykluczać. Użycie cantus firmus w kantatach JS Bacha wyróżnia się różnorodnością. Chorał jest często podawany w prostym 4-bramkowym. harmonizowanie. Melodia chóralna wykonywana głosem lub instrumentem jest nakładana na rozbudowany refren. kompozycja (np. BWV 80, nr 1; BWV 97, nr 1), wok. lub instr. duet (BWV 6, nr 3), aria (BWV 31, nr 8), a nawet recytatyw (BWV 5, nr 4); czasami pojawiają się naprzemiennie wersety chóralne i recytatywne wersety niechóralne (BWV 94, nr 5). Ponadto chorał może służyć jako tematyczny. podstawą wszystkich głosów i wówczas kantata przechodzi w rodzaj cyklu wariacyjnego (np. BWV 4; na końcu wykonywany jest chorał w formie głównej w partiach chóru i orkiestry).
Historia X. o. na instrumenty klawiszowe (głównie na organy) rozpoczyna się w XV wieku, kiedy to tzw. alternatywna zasada wykonania (łac. alternatim – naprzemiennie). Wersety śpiewu wykonywane przez chór (wiersze), które wcześniej przeplatały się z frazami solowymi (np. w antyfonach), zaczęły występować naprzemiennie z org. przetwarzanie (versett), zwłaszcza we Mszy i Magnificat. Tak więc Kyrie eleison (w Kromie zgodnie z tradycją każdy z 15 odcinków Kyrie – Christe – Kyrie powtarzano trzykrotnie) można było wykonać:
Josquin Despres. Mekka „Pange lingua”. Początek „Kyrie eleison”, „Christe eleison” i drugiego „Kyrie”. Tematycznym materiałem imitacji są różne frazy chorału.
Kyrie (organy) – Kyrie (chór) – Kyrie (organy) – Christe (chór) – Christe (organy) – Christe (chór) – Kyrie (organy) – Kyrie (chór) – Kyrie (organy). sobota org. zostały opublikowane. transkrypcje Magnificat gregoriańskich i części Mszy (zebrane razem, później nazwano je Orgelmesse – org. mass): „Magnificat en la tabulature des orgues”, wyd. P. Attenyan (1531), „Intavolatura coi Recercari Canzoni Himni Magnificat…” i „Intavolatura d'organo cio Misse Himni Magnificat. Libro secondo” G. Cavazzoniego (1543), „Messe d'intavolatura d'organo” C. Merulo (1568), „Obras de musica” A. Cabesona (1578), „Fiori musicali” G. Frescobaldiego ( 1635) itp.
„Sanctus” z mszy organowej „Cimctipotens” nieznanego autora, wydanej przez P. Attenyana w „Tabulatura pour le ieu Dorgucs” (1531). Cantus firmus wykonywany jest tenorem, a następnie sopranem.
Melodia liturgiczna (por. cantus firmus z powyższego przykładu).
Org. adaptacje chorału protestanckiego z XVII-XVIII wieku. wchłonął doświadczenie mistrzów poprzedniej epoki; prezentowane są w skoncentrowanej formie technicznej. i ekspresowe. osiągnięcia muzyki swoich czasów. Wśród autorów X.o. – twórca monumentalnych kompozycji JP Sweelinck, który skłaniał się ku złożonej polifonii. kombinacje D. Buxtehudego, bogato koloryzując melodię chóralną G. Böhma, wykorzystujący niemal wszystkie formy obróbki JG Waltera, aktywnie działający na polu wariacji chóralnych S. Scheidta, J. Pachelbela i innych (improwizacja chóralna była obowiązkiem każdego organista kościelny). JS Bach przezwyciężył tradycję. uogólnione wyrażenie X.o. (radość, smutek, spokój) i wzbogacił ją wszystkimi odcieniami dostępnymi ludzkiemu zmysłowi. Przewidywanie romantycznej estetyki. miniatur, nadał każdemu utworowi niepowtarzalną indywidualność i niepomiernie zwiększył ekspresję głosów obligatoryjnych.
Cecha kompozycji X.o. (z wyjątkiem kilku odmian, na przykład fugi na temat chorału) jest jego „dwuwarstwowość”, czyli dodanie stosunkowo niezależnych warstw – melodii chorału i tego, co ją otacza (faktyczne przetwarzanie ). Ogólny wygląd i forma X.o. zależą od ich organizacji i charakteru interakcji. Muzy. właściwości melodii chóralnych protestanckich są stosunkowo stabilne: nie są dynamiczne, z wyraźnymi cezurami i słabym podporządkowaniem fraz. Forma (pod względem liczby fraz i ich skali) odwzorowuje strukturę tekstu, który częściej jest czterowierszem z dodatkiem dowolnej liczby wersów. Powstanie tak. sekstyny, septymy itp. w melodii odpowiadają początkowej konstrukcji jak kropka i mniej lub bardziej polifrazowana kontynuacja (niekiedy tworzące razem takt, np. BWV 38, nr 6). Elementy repryzy upodabniają te formy do dwuczłonowych, trójczłonowych, jednak brak odniesienia do prostopadłościanu znacząco odróżnia je od klasycznych. Zakres technik konstrukcyjnych i środków wyrazu stosowanych w muzyce. tkanina okalająca chorał jest bardzo szeroka; on rozdz. arr. i określa ogólny wygląd op. (por. różne opracowania jednego chorału). Klasyfikacja oparta jest na X.o. postawiony jest sposób obróbki (melodia chorału zmienia się lub pozostaje niezmieniona, nie ma to znaczenia dla klasyfikacji). Istnieją 4 główne typy X. o.:
1) układy magazynu akordów (w literaturze organizacyjnej najrzadziej spotykane, np. „Allein Gott in der Hoh sei Ehr” Bacha, BWV 715).
2) Przetwarzanie polifoniczne. magazyn. Głosy towarzyszące są zazwyczaj związane tematycznie z chorałem (zob. przykład w kolumnie 51 powyżej), rzadziej są od niego niezależne („Der Tag, der ist so freudenreich”, BWV 605). Swobodnie kontrapunktują chorał i siebie nawzajem („Da Jesus an dem Kreuze stund”, BWV 621), często tworząc imitacje („Wir Christenleut”, BWV 612), czasem kanon („Canonical Variations on a Christmas Song”, BWV 769 ).
3) Fuga (fughetta, ricercar) jako forma X. o .:
a) na temat chorału, gdzie tematem jest fraza otwierająca („Fuga super: Jesus Christus, unser Heiland”, BWV 689) lub – w tzw. fuga stroficzna – wszystkie frazy chorału po kolei, tworzące ciąg ekspozycji („Aus tiefer Not schrei'ich zu dir”, BWV 686, zob. przykład w Art. Fugue, rubryka 989);
b) do chorału, do którego akompaniamentem jest samodzielna tematycznie fuga („Fantasia sopra: Jesu meine Freude”, BWV 713).
4) Kanon – forma, w której chorał wykonywany jest kanonicznie („Gott, durch deine Güte”, BWV 600), czasem z imitacją („Erschienen ist der herrliche Tag”, BWV 629) lub kanonicznie. eskorty (zob. przykład w kolumnie 51 poniżej). różnica rodzaje aranżacji można łączyć w wariacje chóralne (zob. Org. Partitas Bacha).
Ogólny trend w ewolucji X.o. jest wzmocnienie samodzielności głosów kontrapunktujących chorał. Rozwarstwienie chorału i akompaniamentu dochodzi do poziomu, na którym powstaje „kontrapunkt form” – niedopasowanie granic chorału i akompaniamentu („Nun freut euch, lieben Christen g'mein”, BWV 734). Autonomizacja przetwarzania wyraża się także w łączeniu chorału z innymi, czasem od niego odległymi, gatunkami – arią, recytatywem, fantastyką (składającą się z wielu kontrastujących w naturze i sposobach opracowania odcinków, np. „Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ” V. Lübeck), nawet tańcem (np. w particie „Auf meinen lieben Gott” Buxtehudego, gdzie 2. wariacja to sarabanda, 3. to kurant, a 4. to koncert).
JS Bacha. Chóralny układ organowy „Ach Gott und Herr”, BWV 693. Akompaniament w całości oparty na materiale chorału. Przeważnie naśladowane (w dwukrotnym i czterokrotnym zmniejszeniu) pierwszy i drugi (lustrzane odbicie pierwszego)
JS Bacha. „In dulci Jubilo”, BWV 608, z księgi organowej. Podwójny kanon.
Od Ser. XVIII wiek ze względów porządku historycznego i estetycznego X. o. prawie znika z praktyki kompozytorskiej. Wśród nielicznych późnych przykładów jest msza chóralna, org. fantazja i fuga na chorałach F. Liszta, org. preludia chóralne I. Brahmsa, kantaty chóralne, org. fantazje i preludia chóralne M. Regera. Czasami X. o. staje się przedmiotem stylizacji, a następnie odtwarzane są cechy gatunku bez użycia oryginalnej melodii (np. toccata i chaconne E. Krenka).
Referencje: Livanova T., Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789 r., M.-L., 1940; Skrebkov SS, Analiza polifoniczna, M.-L., 1940; Sposobin IV, Forma muzyczna, M.-L., 1947; Protopopov Vl., Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach. Zachodnioeuropejska klasyka XVIII-XIX wieku, M., 1965; Lukyanova N., O jednej zasadzie kształtowania w aranżacjach chóralnych z kantat JS Bacha, w: Problemy muzykologii, t. 2, M., 1975; Druskin M., Pasje i msze JS Bacha, L., 1976; Evdokimova Yu., Procesy tematyczne w masach Palestriny, w: Teoretyczne obserwacje historii muzyki, M., 1978; Simakova N., Melodia „L'homme arm” i jej załamanie w masach renesansu, ibid.; Etinger M., Wczesna harmonia klasyczna, M., 1979; Schweitzer A, JJ Bach. Le musicien-poite, P.-Lpz., 1905, rozszerzony niemiecki. wyd. pod tytułem: JS Bach, Lpz., 1908 (przekład rosyjski – Schweitzer A., Johann Sebastian Bach, M., 1965); Terry CS, Bach: kantaty i oratoria, t. 1-2, L., 1925; Dietrich P., JS Bach's Orgelchoral und seine geschichtlichen Wurzeln, „Bach-Jahrbuch”, Jahrg. 26, 1929; Kittler G., Geschichte des protestantischen Orgelchorals, Bckermünde, 1931; Klotz H., Lber die Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock, Kassel, 1934, 1975; Frotscher G., Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition, Bd 1-2, B., 1935-36, 1959; Schrade L., Organy w mszy XV wieku, „MQ”, 15, t. 1942, nr 28, 3; Lowinsky EE, Angielska muzyka organowa renesansu, tamże, 4, t. 1953, nr 39, 3; Fischer K. von, Zur Entstehungsgeschichte der Orgelchoralvariation, w Festschrift Fr. Blume, Kassel (ua), 4; Krummacher F., Die Choralbearbeitung in der protestantischen Figuralmusik zwischen Praetorius und Bach, Kassel, 1963.
TS Kyuregyan
